Recording Academy (Grammy): структурный анализ корпоративного института в период реформы

Planteamiento del problema

Esta sección fija el objeto de análisis, el ángulo de visión y las distinciones clave en las que se apoya el informe a lo largo de todo el texto. No formula conclusiones por adelantado. Las conclusiones se desarrollan secuencialmente en las secciones I–XI, del material primario a la interpretación. El lector que busque un resumen condensado puede remitirse al marco comparativo de la sección IX y a las preguntas abiertas de la sección XI. La presente sección, en cambio, perfila qué examina exactamente el informe y qué preguntas plantea.

Objeto de análisis. La Recording Academy, corporación estadounidense fundada en 1957 por los cinco mayores sellos discográficos (Columbia, RCA, Decca, Capitol, MGM) y responsable de la ceremonia anual de los Grammy Awards. El informe examina su trabajo institucional desde la fundación hasta principios de 2026, con especial atención al periodo 2018–2026.

Caracterización inicial de la institución. La Academy es una institución fundada por empresas comerciales. Un sello discográfico, como corporación, tiene la obligación primaria frente a sus accionistas de generar beneficio. Cualquier institución fundada por un grupo de corporaciones comerciales sirve ante todo a sus intereses comerciales. La afirmación contraria exigiría demostrar que los fundadores actuaron contra sus obligaciones institucionales primarias. De ahí la primera hipótesis de trabajo del informe: la función primaria de la Academy es comercial; sus otras funciones (culturales, educativas, reputacionales) son derivadas y operan a condición de que la función comercial siga funcionando.

Distinción clave: función frente a autopresentación. El informe mantiene separado lo que la institución hace y el modo en que la institución se describe a sí misma. Esta distinción opera como instrumento analítico en todas las secciones. Durante setenta años la Academy se ha presentado públicamente como una comunidad peer que reconoce el logro profesional. Durante esos mismos setenta años ha ejecutado un trabajo cuya descripción exige otro vocabulario (desarrollado en la sección I). La brecha entre autopresentación y función no es una acusación ni una denuncia. Es un rasgo estructural de las instituciones fundadas por actores comerciales en campos culturales: el lenguaje público opera en un plano funcional, el trabajo institucional real en otro. El informe examina ambos niveles sin confundirlos.

Tres marcos analíticos. El informe utiliza tres marcos complementarios, cada uno de los cuales aporta información distinta sobre el mismo objeto.

El marco comercial describe la Academy como un mecanismo mediante el cual sus fundadores comerciales distribuyen atención hacia sus propios productos y elevan su valor de mercado. Este marco trabaja con los conceptos de ciclo corporativo de certificación simbólica, función publicitaria del catálogo de prestigio y efecto Grammy como mecanismo de mercado. El marco comercial es primario en este informe porque se sigue directamente de la naturaleza institucional de los fundadores.

El marco cultural (la tradición alexandriana de la sociología cultural) describe la Academy como una institución que ejecuta ritual y produce consagración simbólica. Este marco trabaja con los conceptos de códigos binarios, performance, ceremonial ritual, significante sagrado vacío, settled/unsettledHabitus roto o amenazado; manifiestos y declaraciones señalan inestabilidad (Swidler) culture, re-fusion/de-fusion. El marco cultural se aplica a cómo la Academy aparece en público y a cómo la audiencia la percibe.

El marco político describe la Academy como una institución en el campo del reconocimiento cultural, donde compiten tres regímenes: democracia de mercado directa, democracia peer representativa, democracia algorítmica directa. Este marco trabaja con los conceptos de declarabilidad del mandato, régimen de representación y representación ficticia. El marco político se aplica a las relaciones de la Academy con su audiencia y con el entorno institucional circundante.

Los tres marcos no se contradicen entre sí. Describen una misma realidad institucional en registros distintos. La tarea del informe es mostrar que producen interpretaciones consistentes y mutuamente reforzadas, y que la comprensión completa de la Academy exige los tres a la vez.

Periodización. El informe considera la historia de la Academy en cuatro fases.

Primera, 1957–2000. Fundación y funcionamiento estable del mecanismo corporativo mientras la industria mantiene el monopolio sobre los canales de distribución de la música.

Segunda, 2000–2015. Fragmentación de los canales de distribución a través de plataformas digitales. El mecanismo opera por inercia, pero no se activa ninguna reforma institucional.

Tercera, 2018–2022. La crisis externa (la rueda de prensa de Portnow en 2018, el episodio Dugan de 2019–2020, la presión DEI post-Floyd en 2020) activa la reforma institucional. La Academy se reforma mediante la eliminación de los Nominations Review Committees, la creación de un Chief DEI Officer y la captación dirigida de un nuevo membership.

Cuarta, 2022–2026. La reforma está operativamente completa. La Academy opera en una nueva configuración. El informe fija el estado estructural de esta configuración y plantea preguntas sobre su estabilidad.

Preguntas clave que responde el informe. En qué forma trabajaba la Academy como institución antes de la reforma. Qué ocurrió en 2000–2015. Cuál es la naturaleza sustantiva de la reforma de 2018–2022. En qué se diferencia estructuralmente de las reformas de otras instituciones culturales del mismo periodo. Cuál es el estado estable de la Academy después de 2022. Es posible una restauración sustantiva de sus funciones anteriores, y bajo qué condiciones. Hasta qué punto se extiende el análisis de Grammy a otras instituciones representativas de la cultura occidental en los años 2010–2020.

Limitaciones. El informe analiza los parámetros estructurales de la institución, no a sus dirigentes individuales ni decisiones concretas al nivel de categorías específicas de Grammy. Los individuos nombrados (Portnow, Dugan, Mason) se consideran solo en la medida necesaria para describir el desplazamiento estructural. El análisis no persigue una crítica evaluativa de ninguno de los participantes en el proceso. El registro es académicamente neutro: el informe describe procesos, no juzga a personas.

Mapa de secciones. Las secciones se despliegan secuencialmente, de la descripción al diagnóstico. La sección I examina la fundación de 1957 y el trabajo de la institución en su primera fase estable, 1957–2000. La sección II analiza la rueda de prensa de Portnow en 2018 como la primera fractura visible. La sección III trata el episodio de Deborah Dugan en 2019–2020 como ritual de expulsión de un reformador externo. La sección IV aborda el lenguaje de la reforma de 2020–2022. La sección V trata el ritual doble de la Academy y su funcionamiento en la nueva configuración. La sección VI realiza un test empírico de la hipótesis central del informe a través de tres tipos independientes de fuente. La sección VII describe el estado de la casa vacía tras la renuncia pública. La sección VIII expone tres escenarios de evolución en un horizonte de 5–10 años. La sección IX proporciona el marco comparativo que sitúa a Grammy dentro de la serie de otras instituciones culturales. La sección X lo sitúa en la crisis más amplia de las instituciones representativas en la cultura occidental. La sección XI recoge las preguntas abiertas dejadas para investigación posterior.

Marco metodológico

Objetivo del estudio. Describir qué le ocurrió a la Recording Academy durante 2000–2022 y fijar el estado estructural de la institución después de la reforma de 2018–2022. Examinar el trabajo institucional de la Academy en dos niveles: qué hacía la institución dentro de la infraestructura corporativa de la industria discográfica y cómo representaba públicamente ese trabajo. Comparar Grammy con las demás instituciones culturales de la serie (Iowa MFA, NEA, AMPAS, Ford Foundation, Disney, Netflix) para ver qué parámetros estructurales explican las trayectorias diferentes. Formular las condiciones bajo las cuales el trabajo institucional de la Academy en su forma anterior podría restaurarse, y evaluar la probabilidad de esas condiciones. Situar el caso Grammy en la crisis más amplia de las instituciones representativas en la cultura occidental en los años 2010–2020.

Unidad de análisis. La Academy se trata no como un premio, no como una organización y no como un acontecimiento mediático, sino como una institución corporativa fundada por empresas comerciales. La unidad de análisis es el trabajo institucional de la Academy: qué produce la institución, para quién y en qué condiciones ese trabajo es estable. El informe examina este trabajo en dos niveles. Primero, el nivel funcional. Durante setenta años la Academy ejecutó un tipo específico de trabajo dentro de la industria de la música, descrito a través de los conceptos de certificación simbólica y ciclo corporativo (sección I). Segundo, el nivel de autopresentación. La Academy representaba públicamente su trabajo en otro registro, a través del reconocimiento peer y la categoría pedagógica. La brecha entre esos dos niveles es un rasgo estructural con el que el informe sigue trabajando a lo largo del texto.

Dos registros. El informe opera dentro del marco alexandriano de la sociología cultural: códigos binarios, performance, ritual, settled/unsettledHabitus roto o amenazado; manifiestos y declaraciones señalan inestabilidad (Swidler) culture, cultural trauma claimApropiación del dolor real ajeno como fuente de autoridad moral propia (Alexander & Eyerman). El análisis gramsciano de los mecanismos de captura está en un informe acompañante [Recording Academy (Grammy): DEI — captura del megáfono institucional en 16 meses]. La empírica compartida (la cronología 2018–2026, Form 990, Nielsen, la mecánica de la disolución de los Nominations Review Committees, las estadísticas sobre el nuevo membership) se cita mediante la etiqueta [a]; las cifras completas se encuentran en el informe gramsciano.

La distinción conceptual entre los dos registros es más profunda que una simple división del trabajo. La óptica gramsciana trabaja con los mecanismos mediante los cuales se establece un nuevo orden cultural: a través de qué decisiones institucionales concretas se desplaza la hegemonía, quién las toma, qué procedimientos cambian, qué desplazamientos financieros y de personal aseguran el cambio. Es una óptica de la economía política de las instituciones culturales que ve el proceso a través de la acción de actores concretos con recursos concretos. La óptica alexandriana trabaja con el encuadre narrativo del mismo proceso: cómo la institución cuenta públicamente la historia de sus propios cambios, qué códigos sagrados declara, cómo esos códigos se relacionan con la práctica ritual, cómo los dos niveles (código sagrado y ritual) divergen o convergen. Es una óptica de la semántica cultural que ve el proceso a través del modo en que la institución se describe a sí misma y de lo que esa descripción hace con su legitimidad. Los dos registros no son reducibles entre sí. El gramsciano no explica por qué la Academy eligió específicamente el marco DEI como lenguaje de su renuncia en lugar de otra formulación pública. El alexandriano no explica cómo se organizó estructuralmente la Tina Tchen Task Force, cómo se condujo la votación sobre la disolución de los Nominations Review Committees, qué flujos financieros aseguraron la reforma. Dos preguntas sobre objetos distintos; dos registros para dos objetos.

El informe alexandriano responde a la pregunta «por qué la Academy renunció a la responsabilidad por la función pedagógica que había cargado durante setenta años, y por qué eligió el marco DEI como lenguaje de esa renuncia». El informe gramsciano responde a la pregunta «cómo se produjo la captura»: quién, cuándo, mediante qué decisiones transformó el peer review en crowd review.

Aparato conceptual.

Códigos binarios (Alexander). La cultura divide el mundo en polos sagrado y profano. La pareja está cargada emocional y moralmente, y a través de ella los participantes interpretan todo lo que ocurre dentro de los límites de la institución.

Performance (Alexander). Una acción social que funciona cuando la audiencia cree que el ejecutor es sincero. Re-fusion: el performance persuadió. De-fusion: el performance ha dejado de persuadir.

Ritual (Alexander). Un performance recurrente e institucionalizado. La audiencia conoce el guion, su propio papel y cómo reaccionar. Un ritual funciona solo bajo coordinación entre ejecutor y audiencia.

Ceremonial ritual (Alexander, Durkheim). Un subtipo de ritual en el que los participantes reafirman públicamente los valores colectivos estando presentes en una acción con un centro sagrado claramente marcado: un laureado, un ganador, un objeto consagrado. La ceremonia televisada de Grammy pertenece a este tipo.

Peer consecrationActo institucional de consagración: un agente dota al objeto o persona de capital simbólico (Bourdieu) (Bourdieu, extendido). Un subtipo de consagración en el que un peer consagra a un peer: el capital simbólico dota a un agente del mismo tipo de capital. El voto de los miembros de la Recording Academy sobre las obras de los miembros es peer consecrationActo institucional de consagración: un agente dota al objeto o persona de capital simbólico (Bourdieu). Funciona mientras la audiencia externa crea que los votantes son de hecho colegas competentes.

Tres regímenes de reconocimiento cultural (tipología de trabajo del informe). Los mecanismos institucionales a través de los cuales un campo cultural decide qué merece la atención pública. Hay tres regímenes.

Democracia de mercado directa. El criterio de reconocimiento es el número de copias, entradas o suscripciones vendidas. La audiencia masiva vota con su cartera; la institución registra el resultado. El mediador está ausente o es mínimo (un contador de ventas). En la cultura musical estadounidense este régimen fue dominante hasta 1957: el Hollywood Walk of Fame de 1956–1957 exigía al candidato músico haber vendido al menos un millón de discos o 250 000 álbumes.

Democracia peer representativa. El criterio de reconocimiento es el juicio de representantes profesionales competentes, cooptados en la institución. La audiencia masiva recibe el resultado a través de representantes cuyo trabajo consiste en la formación del gusto. El mediador aquí es la élite peer, apoyada en una infraestructura de formación del gusto. En la cultura musical estadounidense este régimen se introduce en 1957 con la fundación de la Recording Academy y domina hasta principios de los 2000.

Democracia algorítmica directa. El criterio de reconocimiento es el número de streams, vistas, compartidos y reacciones, agregado por algoritmos de plataforma. La audiencia masiva vota de nuevo directamente, como en el primer régimen, pero a través de una infraestructura digital. Hay un mediador, pero no es experto. Es un algoritmo para agregar engagement. En la cultura musical estadounidense este régimen se vuelve dominante en 2000–2015 (Napster, iTunes, Spotify, YouTube, TikTok).

La secuencia de los tres regímenes es cíclica: democracia directa → representativa → directa otra vez, pero en una nueva forma infraestructural. El retorno a la democracia directa en 2000–2015 coloca estructuralmente a las instituciones representativas en una posición en la que su función ya está siendo realizada sin ellas. Grammy en 2018–2022 es un caso concreto de la crisis general de las instituciones representativas en la cultura occidental durante este periodo (desarrollado más en la sección X).

Certificación simbólica del ciclo corporativo (término de trabajo del informe, primario). La función que la Academy produce en el nivel institucional dentro de la infraestructura comercial de la industria discográfica. La Academy emite signos simbólicos (el sello Grammy, estatus de laureado, reconocimientos categoriales) que se adhieren al movimiento de los productos musicales desde el sello, pasando por la distribución, hasta el consumidor. El término tiene tres componentes, cada uno operando por su cuenta. Simbólica señala que la Academy no produce un producto físico; produce un signo que se adhiere a un producto ya existente (la grabación). Certificación señala que el signo funciona como señal de confianza para el mercado: atestigua que el producto posee una cierta cualidad reconocida por una institución de autoridad apropiada. Del ciclo corporativo señala el entorno en el que la certificación tiene sentido funcional: una infraestructura comercial cerrada en la que los actores corporativos (los sellos) controlan la institución certificadora para recuperar, más adelante, el valor incrementado de los productos certificados. El término se denomina primario porque se sigue directamente de la naturaleza institucional de los fundadores de la Academy: el grupo de los cinco sellos es un conjunto de corporaciones comerciales; cualquier institución fundada por ellas sirve ante todo a sus intereses comerciales; por tanto, la función primaria de la institución fundada es comercial.

Qué produce la certificación: tres clases de salidas. Primera clase: certificación de los productos específicos de los sellos. Un sello Grammy en un álbum eleva sus ventas (el efecto documentado como Grammy bounce) y mantiene el producto en el catálogo más tiempo del que permanecería de otro modo. Segunda clase: la reputación de la marca del sello. Columbia, con laureados en categorías de prestigio, adquiere el estatus de sello serio, lo que a su vez eleva el valor de todas sus demás ediciones, incluidos los éxitos masivos. El catálogo de prestigio es un activo publicitario para todo el sello, no solo para sus propios artistas. Tercera clase: coordinación de la industria. La ceremonia de Grammy es un escenario anual en el que se reúnen los directivos de sellos, productores, managers y socios mediáticos, y coordinan decisiones de marketing, alianzas industriales y movimientos de personal. Una infraestructura institucional para coordinar el mercado opera bajo la cobertura del reconocimiento peer.

Mandato pedagógico (término de trabajo del informe, subordinado). El efecto pedagógico que la Academy produce como condición operativa del ciclo de certificación. El mandato no es un fin independiente de la institución; es una función subordinada: mientras la audiencia masiva haya sido entrenada para considerar correcta la elección Grammy, el sello de certificación funciona como señal de confianza y eleva el valor del producto. Si la audiencia deja de estar entrenada, la certificación deja de funcionar. Sustantivamente, el mandato puede describirse como la posición desde la que la institución deriva el derecho de formar el gusto masivo en lugar de meramente reflejarlo. Esa posición requiere dos apoyos: la convicción interna de los titulares en la legitimidad de su propio juicio, más la legitimidad externa otorgada por la audiencia y las instituciones adyacentes para ocupar esa posición. El mandato pedagógico no exige articulación pública de criterios, porque el propio mandato ocupa el lugar del criterio: mientras la institución mantenga la posición de maestro y la audiencia acepte esa posición, no es necesario formular sustantivamente lo que está transmitiendo. Característica clave del mandato pedagógico de la Academy: describe cómo la Academy representaba públicamente su propio trabajo y cómo la audiencia percibía ese trabajo, no el trabajo primario en sí. El término se usa en este informe para hablar del lado cultural del trabajo institucional y para permitir la comparación con instituciones en las que la función pedagógica es de hecho primaria (Iowa MFA, NEA), donde se declara abiertamente y se mantiene autónoma del trabajo comercial.

Función pedagógica (término de trabajo del informe, subordinado). La práctica que la institución produce al ejecutar el mandato pedagógico. Lo que la Academy hizo de hecho en el mundo entre 1957 y 2000: formar el gusto masivo mediante una infraestructura operativa para diseminar las decisiones peer, convertir el juicio peer en el hábito de discriminar en música, sostener una jerarquía entre lo «importante» y lo «no importante» para la audiencia masiva. La función exigía dos condiciones: un mandato operativo y una infraestructura operativa de formación del gusto. Sin infraestructura, el mandato quedaba como una posición sin práctica. Sin el mandato, la infraestructura transmitía lo que fuera, pero no un juicio pedagógico. La función pedagógica, al igual que el mandato pedagógico, era subordinada al ciclo de certificación: aseguraba que la audiencia masiva percibiera la elección Grammy como significativa, condición necesaria para que la certificación funcionara.

Instrumentos de formación del gusto (término de trabajo del informe). La infraestructura a través de la cual operaba la función pedagógica. Para la industria de la música de 1957–2000 incluía la radio, la televisión (MTV desde 1981), publicaciones impresas (Rolling Stone, Billboard, Down Beat), los catálogos de los grandes sellos, el sistema de premios y rankings críticos, la infraestructura de giras en vivo. Estos instrumentos no eran canales neutrales de transmisión, sino filtros formativos: a través de ellos la elección peer adquiría visibilidad pública, mientras que el contenido no aprobado por la comunidad peer no llegaba a la audiencia masiva en volumen comparable. Un punto crucial: los instrumentos de formación del gusto no eran un sistema pedagógico autónomo; eran parte del ciclo corporativo de certificación. La rotación radiofónica dependía comercialmente de los sellos (pluggers, presupuestos de promoción). MTV recibía los videoclips de los sellos. La crítica se formaba en círculos sociales solapados con la industria. La emisión de CBS era un contrato publicitario. Los catálogos de los grandes sellos eran reediciones comerciales. Los instrumentos transmitían la elección peer y al mismo tiempo vendían los productos de los sellos; los dos procesos eran inseparables. La fragmentación de los instrumentos de formación del gusto en 2000–2015 (Napster, iTunes, YouTube, Spotify, TikTok) privó a la élite peer de la infraestructura a través de la cual su mandato había operado previamente como función; simultáneamente desmontó el ciclo corporativo operativo de certificación.

La relación entre mandato pedagógico y certificación simbólica. El mandato pedagógico y la certificación simbólica del ciclo corporativo no son dos fenómenos diferentes, sino dos descripciones del mismo trabajo institucional de la Academy en registros distintos. El mandato pedagógico describe este trabajo a través de su lado cultural (formar el gusto masivo). La certificación simbólica lo describe a través de su lado comercial (elevar el valor de los productos de los sellos). Ambos lados han estado presentes en la Academy simultáneamente desde 1957. La jerarquía entre ellos está determinada por la naturaleza institucional de los fundadores: la Academy fue fundada por empresas comerciales, para las cuales cualquier institución que creen sirve ante todo a sus intereses comerciales. De ahí que el mandato pedagógico sea una categoría subordinada, subordinada a la función de certificación. Es la jerarquía inversa a aquella en la que la Academy representaba públicamente su trabajo, donde la pedagogía aparecía como primaria y la función comercial aparecía como secundaria o ausente. El informe se atiene a la jerarquía real (certificación primaria, pedagogía subordinada) como proposición analítica central. Se justifica en la sección I mediante un análisis de la genealogía de 1957.

Declarabilidad del mandato pedagógico (término de trabajo del informe). Una propiedad de una institución: si declara públicamente ser una institución pedagógica que forma el gusto, o se representa públicamente de otro modo mientras de hecho ejecuta un trabajo pedagógico como función subordinada.

Mandato declarado. La institución declara públicamente ser pedagógica. Sus estatutos, misión y retórica pública hablan explícitamente de formación, instrucción, transmisión de conocimiento. El Iowa Writers' Workshop tiene mandato declarado: es un programa educativo explícitamente formulado como pedagógico, y la pedagogía allí es primaria, no subordinada. Las universidades, los conservatorios y la National Endowment for the Arts tienen mandatos declarados de la misma forma.

Mandato no declarado. La institución se presenta públicamente como premio, árbitro, comunidad profesional, pero no como maestro. Sin embargo, de hecho produce un efecto pedagógico a través de infraestructura externa. Grammy pertenece a este tipo: la autopresentación pública de la institución se centra en el reconocimiento peer dentro de la profesión; el efecto pedagógico opera sin articulación pública. La distinción clave respecto del caso declarado: en un mandato no declarado la función pedagógica es subordinada al ciclo de certificación, mientras que en un mandato declarado puede ser primaria.

Indeclarabilidad constitutiva. Una forma especial de indeclarabilidad en la que la institución está fundada de tal modo que reconocer abiertamente la función pedagógica destruiría su estructura legitimadora. Tal indeclarabilidad no es accidental ni corregible mediante simples revisiones de la oficina de comunicación: es un elemento arquitectónico de la constitución de la institución. Grammy pertenece a este subtipo. La genealogía de la institución hace problemática la articulación pública de cualquier mandato cultural. En 1957 los cinco sellos, como actores comerciales, arrebataron la función de reconocimiento público a la Hollywood Chamber of Commerce. El objetivo era restaurar el trabajo publicitario de sus catálogos de prestigio. El reconocimiento abierto de la función pedagógica expondría el carácter comercial del acto fundacional y trasladaría la legitimidad de la institución del terreno pre-reflexivo al disputable. Tratamiento detallado en la sección I.

Proceso bifásico (construcción descriptiva del informe, etiqueta canónica). Una transición institucional en dos fases estructuralmente distintas. Primera fase, 2000–2015: pérdida de la función. La infraestructura de formación del gusto se fragmenta a través de plataformas digitales. La élite peer conserva el mandato (convicción interna y legitimidad externa de su posición), pero pierde la función: sus juicios ya no se convierten en hábito masivo, porque los instrumentos de diseminación han pasado a otras manos. La reforma que podría haber restaurado la función a través de una nueva infraestructura no se activa, porque setenta años de dominio han generado una inercia en la que la reforma «mientras todo aún está bien» es institucionalmente imposible. Segunda fase, 2018–2022: renuncia pública a la responsabilidad por la función pedagógica, encuadrada a través de la construcción de una historia falsa de su propio sesgo. Cuando la pérdida de función se vuelve visible a través de acontecimientos concretos, la institución elige entre dos caminos. Reconocer la modernización fallida como su propio fracaso y defender el mandato al precio de una audiencia menor. O redefinir públicamente la función anterior como insostenible, justificándolo mediante un relato de sesgo histórico. Se escogió el segundo camino. La Academy construyó un relato de «historic underrepresentation» de mujeres y artistas negros en el registro de laureados como fundamento de la reforma DEI. La evidencia empírica no sustenta este relato (véase la sección VI, el bloque «Condiciones de falsación» y el fact-check sobre institutional bias). Artistas negros y mujeres han estado ampliamente y continuamente representados entre los laureados de los Big Four y en las categorías de género desde 1959. La reforma DEI opera como el lenguaje de la renuncia pública a la responsabilidad por la función pedagógica: la institución abandona la posición de maestro reformulando su trabajo pasado como históricamente sesgado, cuando el institutional bias en la escala alegada no existió en realidad. Hipótesis del informe: tras haber atravesado ambas fases, el retorno a la posición pedagógica en un horizonte de cinco a diez años es improbable. Las condiciones del retorno (un nuevo liderazgo dispuesto a ocupar la posición de maestro sin al mismo tiempo desautorizarla y sin apoyarse en un relato construido de sesgo; una nueva infraestructura de formación del gusto que opere a través de la institución; un reconocimiento externo de la legitimidad de la posición) no se observan dentro del horizonte actual.

En el resto del informe el proceso se designa mediante tres etiquetas intercambiables: «proceso bifásico» (etiqueta completa), «el proceso en dos fases» (en prosa, cuando se entiende todo el proceso), «renuncia pública a la responsabilidad» (en prosa, cuando se entiende solo la segunda fase).

Representación ficticia (término de trabajo del informe, diagnóstico). Un régimen en el que una institución representativa conserva la forma de la representación, pero su contenido es sustituido o se pierde. El término es descriptivo y cada vez exige una indicación concreta de en qué consiste la ficticiedad. Una afirmación abstracta de que «la institución se ha vuelto ficticia», sin especificar dimensiones de ficticiedad, es retórica antes que analítica. El informe identifica tres dimensiones de ficticiedad aplicables a la Recording Academy tras la reforma de 2018–2022. Cada dimensión se formula como una proposición verificable.

Primera dimensión: ficticiedad por el criterio de selección de representantes. Una representación peer genuina selecciona a sus representantes por su competencia experta en el dominio que representan (los productores juzgan sobre producción, los ingenieros sobre ingeniería, los compositores sobre composición). La competencia no exige estatus electivo (los representantes pueden ser cooptados), pero debe ser verificable. Tras 2018–2022 la Academy pasó a seleccionar nuevos miembros por categorías demográficas (POC, gender, age <40), mientras que la verificación paralela de la competencia profesional se debilitó. Los Member Review Committees que habían verificado el estatus profesional de los nuevos miembros fueron disueltos el 30 de abril de 2021 [a]. En la incorporación de 3 900 nuevos miembros de 2024, la demografía era un criterio constitutivo, no un criterio junto a la competencia. Esto es ficticiedad en sentido preciso: el procedimiento conserva la etiqueta «peer», pero deja de verificar que el nuevo miembro sea de hecho un peer en el sentido profesional.

Segunda dimensión: ficticiedad por contenido del juicio. Una representación peer genuina produce un juicio sustantivo sobre la obra (este álbum tiene la mejor producción porque despliega tales y cuales decisiones). El juicio se apoya en criterios que los representantes comparten (no necesariamente explícitos, pero operando en la práctica). Tras 2022 la Academy ya no produce juicios sustantivos sobre la obra en la comunicación pública. Los comunicados de prensa, los discursos del liderazgo, las entrevistas del CEO, los informes anuales no formulan fundamentos estéticos para la elección de laureados. Esto queda confirmado por tres tests en la sección VI: ninguna nueva formulación estética en el discurso oficial, en los discursos de los laureados, ni en el análisis industrial post-show. Los representantes votan; la institución anuncia el resultado; pero la institución no reproduce su juicio como enunciado sustantivo. Lo que queda es una aseveración procedimental sin contenido representativo. Esto es ficticiedad en sentido preciso: la forma del voto se conserva, la función de juicio no se produce.

Tercera dimensión: ficticiedad en relación con los representados. Una representación genuina presupone que los representados pueden reconocer a los representantes como los suyos. En la representación peer este rasgo se satisface mediante la pertenencia profesional: los productores reconocen a otros productores como los suyos, porque trabajan en el mismo campo. Tras 2018–2022 la Academy amplió el membership por criterios demográficos, pero no especificó de quién es esta representación. Si los representantes se seleccionan por categorías demográficas, entonces ¿quiénes son los representados: esas mismas categorías demográficas en el mundo en general, toda la industria discográfica, la audiencia masiva? En las comunicaciones públicas de la Academy la representación se declara como «representation of the music community in its diversity». Es una formulación cuyo referente no está definido (ni cuantitativa ni cualitativamente). Una representación sin representado definido no es representación en sentido pleno. Esto es ficticiedad en sentido preciso: el signo de la representación existe (votantes en nombre de alguien), el referente de ese signo está ausente.

Las tres dimensiones de ficticiedad son empíricamente comprobables. Si alguna de ellas no se sostuviera, el diagnóstico de ficticiedad exigiría revisión. Eso podría ser: la reanudación por parte de la Academy de la verificación de la competencia profesional junto a la cuota demográfica (para la primera dimensión), la formulación pública de juicios estéticos como institucionales (para la segunda), la definición de la comunidad representada con fronteras concretas (para la tercera).

Significante sagrado vacío (empty signifier, derivado de Alexander). Un polo sagrado definido solo negativamente. La fórmula «Artistic excellence without regard to sales» dice lo que excellence no es. La institución nunca ha formulado una definición positiva. Esto se corresponde con dos circunstancias interconectadas. Primera: para una institución que opera como ciclo corporativo de certificación simbólica, no hay necesidad de formular una definición positiva de excellence, puesto que el sello de certificación funciona sin esa definición mientras la audiencia esté entrenada para aceptar la elección de la institución como significativa. Segunda: cualquier definición positiva de excellence planteada públicamente podría ser impugnada, y el efecto de certificación se debilitaría. El significante vacío es una consecuencia del trabajo certificador de la institución, no su defecto. En Iowa MFA un significante vacío análogo está protegido por el formato pedagógico (un taller de dos años reproduce el habitus con independencia de la cohorte estudiantil). En Grammy estaba sostenido por el monopolio de la industria sobre la distribución (radio, TV, crítica, catálogos de sellos). Cuando el monopolio sobre la distribución se rompió, el significante vacío dejó de ser operativo, y la institución quedó con el habitus invisible de la comunidad peer, que ya no circulaba a través de la infraestructura.

Ritual doble (descriptor secundario). La Recording Academy ejecuta formalmente dos rituales: una peer consecrationActo institucional de consagración: un agente dota al objeto o persona de capital simbólico (Bourdieu) cerrada (el voto de los miembros) y un ceremonial ritual abierto (la ceremonia televisada). Esta dualidad era un instrumento del mandato pedagógico: la decisión peer adquiría visibilidad pública a través de la ejecución ceremonial y se convertía en hábito masivo a través de los instrumentos de formación del gusto. Los dos rituales no eran estructuras autónomas, sino partes de un único mecanismo de formación del gusto. Su divergencia pública después de 2018 es síntoma de la pérdida del mandato pedagógico, no una causa autónoma de la crisis.

Settled/UnsettledHabitus roto o amenazado; manifiestos y declaraciones señalan inestabilidad (Swidler) culture (Swidler). En periodos settledEl habitus funciona de forma invisible; la pregunta «¿por qué lo hacemos así?» no surge (Swidler) la institución trabaja a través de un habitus invisible; nadie pregunta por los criterios. En periodos unsettledHabitus roto o amenazado; manifiestos y declaraciones señalan inestabilidad (Swidler) aparecen manifiestos, reformas y declaraciones públicas de criterios. La ideología explícita es señal de inestabilidad.

Cultural DiamondCuatro polos del objeto cultural: creador, objeto, receptor, mundo social (Griswold) (Griswold). Cuatro polos de un objeto cultural: creador, objeto, receptor, mundo social. La de-fusion es una ruptura a lo largo de un eje específico. El informe utiliza el esquema para localizar las dos de-fusiones consecutivas de Grammy.

FramingInterpretación prefabricada: quién tiene la culpa, qué hacer, por qué actuar ahora (Snow & Benford) (Snow & Benford). Diagnostic frame (quién es el culpable), prognostic frame (qué hacer), motivational frame (por qué actuar ahora). Aplicado a la reforma de 2018–2021 como intento de un nuevo encuadre de la vieja institución.

Cultural trauma claimApropiación del dolor real ajeno como fuente de autoridad moral propia (Alexander & Eyerman) (Alexander & Eyerman). La institución se apropia del dolor colectivo como fuente de legitimidad moral. En el informe se aplica al uso por parte de la Academy del relato de injusticia racial en 2018–2020, con una salvedad explícita sobre la extensión del concepto (sección IV).

Narrativa. La estructura a través de la cual la institución cuenta la historia de sí misma al público y a sí misma. Descansa en los códigos binarios y géneros narrativos de Alexander & Smith (1993, 2003), en los cuatro niveles de narratividad de Somers (1994) y en el marco de acción colectiva de Polletta (1998, 2006). Para los fines de este informe, la narrativa se considera en dos ópticas simultáneamente, que describen dimensiones distintas del mismo objeto cultural.

Primera óptica: cuatro ejes de la narrativa. Los ejes plantean las preguntas a las que la narrativa responde. Cada eje es independiente de los demás, y la institución puede responder a preguntas distintas con distinta claridad.

Primer eje. Identidad. Quiénes somos nosotros y quiénes son ellos. Dónde corre la frontera entre quienes pertenecen y quienes no, y a través de qué marcadores se traza.

Segundo eje. Tiempo. Hacia dónde fluye la historia. Hacia el progreso, hacia el retorno, hacia la recurrencia cíclica, hacia la desintegración.

Tercer eje. Bien y mal. Dónde corre la frontera moral, y qué acciones se clasifican como transgresiones.

Cuarto eje. Escala. La distribución del volumen en la narrativa: qué temas coloca la institución en el centro de atención y cuáles deja en la periferia o no nombra en absoluto. No la distancia geográfica, sino la diferencia entre los asuntos de los que la institución habla públicamente y los asuntos de los que no habla.

Segunda óptica: los cuatro niveles de narratividad de Somers (1994). Los niveles describen no el contenido de la narrativa sino la escala de su operación. Un mismo actor o institución opera en los cuatro niveles a la vez, y la cuestión es cómo se relacionan los niveles entre sí.

Primer nivel. Narrativa ontológica. La historia que el actor se cuenta a sí mismo sobre quién es y qué hace. Para una institución es la narrativa interna autodescriptiva, mantenida por el membership, el liderazgo, el archivo, la memoria corporativa.

Segundo nivel. Narrativa pública. La historia que circula en una comunidad más amplia, más allá de un actor singular. Para Grammy es la narrativa de «la gran ceremonia musical del año», que vive en la prensa, en las redes sociales, en la conciencia de masas, que no es propiedad de la propia Academy y que esta solo controla en parte.

Tercer nivel. Narrativa conceptual. La historia formulada por la comunidad profesional de investigadores y críticos. Para el campo musical es la narrativa de la historia de la música popular estadounidense en la musicología y la sociología académicas.

Cuarto nivel. Metanarrativa. Los grandes marcos histórico-filosóficos en los que se despliegan todos los demás niveles. Para Grammy después de 2018 importan dos metanarrativas de este tipo. Primera: la historia avanza hacia que cada vez más grupos reciban reconocimiento que antes pertenecía solo a hombres blancos, y la reforma de la Academy es el siguiente paso de esa expansión. Segunda: las instituciones profesionales están perdiendo gradualmente sus propios estándares bajo la presión de cuotas demográficas, y Grammy es uno de los casos de esa desintegración.

En periodos settledEl habitus funciona de forma invisible; la pregunta «¿por qué lo hacemos así?» no surge (Swidler) la narrativa funciona como un trasfondo invisible: ninguna de las cuatro preguntas de la primera óptica se plantea públicamente, los cuatro niveles de la segunda óptica son mutuamente consistentes. En periodos unsettledHabitus roto o amenazado; manifiestos y declaraciones señalan inestabilidad (Swidler) las preguntas se vuelven públicas, los niveles divergen. Ambas ópticas se usan en la sección IV. La primera muestra qué ejes entraron en movimiento después de 2018. La segunda muestra en qué nivel comenzó la divergencia y cómo se propagó a los demás.

Posición del informe. El análisis se construye a partir de un marco explícito, que conviene enunciar para que el lector vea desde qué punto de vista se producen los juicios. El marco consta de cinco proposiciones.

Primera. La audiencia masiva en el papel de alumna no es un menoscabo de la audiencia, sino el estado normal de cosas cuando un sistema pedagógico funciona. La formación directa del gusto por la masa a través de algoritmos de engagement y de la viralidad de las plataformas produce peores resultados que la formación peer-mediada a través de instituciones-maestras. Esto no es una preferencia sentimental, sino un juicio práctico: la convergencia masiva hacia el mínimo común denominador, y la amplificación de lo que ya es masivo a expensas de lo menos masivo, no ofrece desarrollo ni para la audiencia ni para la cultura.

Segunda. La élite peer que ocupa la posición de maestro es legítima funcionalmente, no aristocráticamente. Es legítima precisamente en la medida en que puede confirmar en la práctica su papel pedagógico: formar efectivamente el gusto masivo de modo que la audiencia se desarrolle. Si la élite peer pierde esa capacidad, por sordera interna, por pérdida de los instrumentos, por cualquier otra causa, la cuestión de su legitimidad queda abierta. No porque sus críticos morales tengan razón, sino porque la institución ha dejado de hacer aquello que justificaba su posición.

Tercera. El informe opera dentro de un marco metamoderno, no moderno ni posmoderno. Esto significa que un criterio estético es posible y formulable como posición sustantiva madura; que negarse a formularlo no es sabiduría, sino evasión infantil del trabajo central de la institución. La proposición posmoderna de que «todos los estándares son una convención de poder» no es adoptada por el informe como posición viva, ya que la metamodernidad como momento cultural la ha elaborado ya.

Cuarta. El reconocimiento público por parte de una institución de su propia injusticia pasada es un gesto maduro y honesto cuando hubo injusticia. Un reconocimiento público de una injusticia que no existió en la escala alegada, y la construcción de una historia falsa del propio sesgo en aras de una narrativa políticamente conveniente del momento actual, es deshonestidad intelectual pura y simple. Este es un juicio fáctico, verificable contra los datos sobre la lista real de laureados.

Quinta. La negativa de una institución a formular un criterio estético no es una contención sabia, sino infantilismo institucional. Una institución madura que reclama un papel pedagógico está obligada a responder a las preguntas filosóficas centrales de su propia actividad. Grammy no ha formulado un criterio durante setenta años, y esa ha sido una configuración operativa mientras el mandato ha llevado la función en lugar del criterio. En el momento de la crisis, esa falta de formulación se ha convertido en una vulnerabilidad, y el informe describe esa vulnerabilidad como un problema estructural real, no como una virtud de «apertura».

Estas cinco proposiciones son el marco inicial del informe. El lector que las comparta verá una descripción analítica. El lector que no las comparta verá la posición desde la que se produce esta descripción.

Tipos de fuentes. Primer nivel: comunicados de prensa de la Recording Academy, declaraciones de Harvey Mason Jr., formulaciones estatutarias de la misión, datos de Nielsen, Form 990 (EIN 95-6052058, ProPublica Nonprofit Explorer). Segundo nivel: Billboard, Variety, Rolling Stone, NPR, The Hollywood Reporter, Associated Press. Tercer nivel: la denuncia de Deborah Dugan presentada ante la EEOC (enero de 2020), cuya autenticidad no ha sido impugnada y cuyo contenido se verifica con fuentes independientes. Cuarto nivel: material de archivo sobre la primera ceremonia de 1959 y sobre el escándalo Milli Vanilli de 1990.

Limitaciones. Los datos demográficos del electorado anteriores a 2019 no fueron publicados por la Recording Academy. Nielsen cuenta con dos metodologías (Big Data + Panel y panel clásico); son posibles pequeñas discrepancias entre fuentes. El vínculo entre la composición del nuevo membership y la composición de los laureados en 2022–2026 se muestra a través de correlación; la atribución causal directa con este tamaño de datos no puede establecerse.

I. Fundación y código vacío (1957–1990)

El origen como apropiación de una función a la Cámara de Comercio

Antes de 1957, el reconocimiento público de los músicos estadounidenses funcionaba en un régimen de democracia de mercado directa. El árbitro era la Hollywood Chamber of Commerce, que en 1956–1957 desarrollaba el Hollywood Walk of Fame. La Cámara constituyó cuatro comités de selección para los cuatro ámbitos de la industria del entretenimiento: cine, televisión, radio y grabación. El comité de grabación estableció inicialmente un criterio concreto y articulado públicamente para el ingreso de un músico al Walk: un mínimo de un millón de discos vendidos o 250 000 álbumes vendidos [1]. El criterio era cuantitativo, verificable, transparente. El público votaba con sus ventas; la Cámara registraba el resultado con estrellas en la acera.

Pronto el comité de grabación constató que este criterio excluía una parte considerable de lo que la industria consideraba música importante. Los artistas de jazz de prestigio (Duke Ellington, Miles Davis, Charlie Parker), el repertorio clásico, el gospel (Mahalia Jackson) y géneros afines vendían de modo moderado. Eran activos publicitarios de los sellos. Columbia, con Miles Davis y Duke Ellington en su catálogo, era un «sello serio». Ese estatus de seriedad elevaba el valor de toda la marca Columbia, incluidos sus éxitos masivos. El catálogo de prestigio no generaba beneficio directo, sino una reputación de seriedad para el sello, que a su vez elevaba el valor del resto de sus ediciones. Se trata de un trabajo publicitario estándar: una inversión de imagen que se amortiza a través de un efecto cruzado sobre las ventas de la línea principal. El criterio de la Cámara amenazaba la función publicitaria del catálogo de prestigio. Si el reconocimiento público de los músicos (una estrella en el bulevar) se define solo por ventas, entonces Miles Davis y Mahalia Jackson no obtienen ese reconocimiento, y el catálogo de prestigio deja de funcionar como activo de imagen del sello. La inversión publicitaria de los sellos en el repertorio serio pierde su retorno.

En esta situación concreta, un grupo de directivos de las cinco mayores compañías discográficas tomó una decisión institucional. Los fundadores de la futura Recording Academy fueron Jesse Kaye (MGM Records), Lloyd Dunn y Richard Jones (Capitol Records), Sonny Burke y Milt Gabler (Decca Records), Dennis Farnon (RCA Records), y Axel Stordahl, Paul Weston y Doris Day (Columbia Records) [1]. Técnicamente, plantearon la tarea como complemento al trabajo de la Cámara: crear una ceremonia aparte en la que pudieran reconocerse músicos que no alcanzaran el umbral del millón de ventas. Estructuralmente, la tarea era comercial. Un sello es una empresa comercial, y toda institución fundada por corporaciones comerciales sirve ante todo a sus intereses comerciales. La afirmación contraria exigiría demostrar que los fundadores actuaron contra sus obligaciones primordiales frente a los accionistas. La tarea estructural de los cinco sellos en 1957 consistía en restaurar la función publicitaria del catálogo de prestigio mediante un mecanismo institucional propio. El reconocimiento público de los músicos había dejado de coincidir automáticamente con las ventas, y los sellos necesitaban una institución certificadora alternativa para que el catálogo de prestigio siguiera funcionando como activo de imagen.

Este fue un acto de apropiación de la función a una institución (la Cámara, que operaba en el régimen de democracia de mercado directa) y de refundación en otra. La nueva institución (la Academy) operaba en un régimen de democracia peer representativa, pero en su sustancia institucional era un ciclo corporativo de certificación simbólica: una infraestructura comercial cerrada en la que los cinco sellos controlan la institución certificadora para recuperar, más adelante, el valor incrementado de los productos certificados. El 28 de mayo de 1957 se registró en Los Ángeles la National Academy of Recording Arts and Sciences. La primera ceremonia tuvo lugar el 4 de mayo de 1959. Hubo 28 estatuillas. El nombre «Grammy» procedía de «gramophone». El electorado contaba entonces con unas 2 000 personas. Aún no había retransmisión televisiva: la ceremonia era un acto industrial restringido.

La fórmula del polo sagrado, fijada en los documentos estatutarios, adquiere un sentido preciso en esta genealogía. «Artistic achievement without regard to album sales or chart position» [1] no es una definición abstracta de excellence. Es la antítesis directa del criterio concreto de la Cámara. «Without regard to sales» se lee literalmente: sin referencia al principio por el que funcionaba el Walk of Fame. La Academy se declaraba institución que define el reconocimiento no por ventas, sino por otra cosa. Qué cosa, exactamente, la fórmula no lo dice. El contenido positivo de lo sagrado no se articula. El polo sagrado se define negando el criterio que usaba el árbitro anterior.

Rasgo clave: la apropiación de la función se enmarcó no como una pretensión pedagógica abierta («sabemos mejor qué es buena música y enseñaremos al público a distinguirla»), sino como el lenguaje peer del reconocimiento profesional («artists and creators recognizing each other within their industry»). Una pretensión pedagógica abierta habría encontrado resistencia: la Cámara de Comercio tenía legitimidad pública como city-arbiter; los cinco sellos no tenían derecho a declararse públicamente por encima del mercado de masas. El lenguaje peer sorteó ese conflicto. Formalmente la Academy no pretendía formar el gusto masivo; afirmaba un reconocimiento intragremial. En los hechos, a través de la democracia peer representativa y de la infraestructura de formación del gusto que se fue integrando en la estructura industrial durante las décadas siguientes, la Academy sí formó el gusto masivo. Se declaraba una cosa; ocurría otra.

En esta arquitectura del acto fundacional está ya presente lo que la metodología del informe define como la indeclarabilidad constitutiva del mandato pedagógico. La indeclarabilidad aquí no es un accidente ni un rasgo de estilo de los primeros dirigentes; es un elemento arquitectónico del acto de fundación. Reconocer abiertamente la función pedagógica habría exigido articular públicamente lo que exactamente la institución le había arrebatado a la Cámara en 1957. Y tal articulación en ese momento habría sido políticamente imposible: los cinco sellos no podían anunciar que arrancaban el derecho de formar el gusto a una institución con criterio de mercado transparente para restaurar la función publicitaria de sus propios catálogos de prestigio. Declarar abiertamente «estamos creando un instrumento publicitario» habría anulado el efecto simbólico de la certificación: si el sello Grammy se reconoce públicamente como etiqueta publicitaria, el público lo lee como tal y desaparece el efecto de incremento de valor del producto. La certificación solo funciona mientras en público no parece certificación sino reconocimiento. La indeclarabilidad no era una máscara elegida estratégicamente, sino la condición necesaria para que el ciclo corporativo de certificación simbólica funcionara en absoluto. Operaba como defensa estructural: mientras la institución no discutiera qué hace en la cultura y para quién, la genealogía no se volvía discutible y el efecto publicitario de la certificación se conservaba.

Este rasgo estructural gobernaría el comportamiento de la Academy durante los setenta años de su existencia, hasta el momento 2018–2022. La institución no podía defender públicamente su función pedagógica sin exponer la genealogía. Por eso precisamente la defensa de la segunda fase transcurrió no por la vía de la afirmación explícita del rol pedagógico y su modernización (como habría sido posible para Iowa MFA o NEA), sino mediante la construcción de una historia falsa del propio sesgo de la institución. Este movimiento se examina en detalle en las secciones III y IV; aquí importa fijar su raíz. La raíz está en el acto fundacional de 1957.

Quiénes fueron los fundadores: cinco sellos, ni críticos ni oyentes

Quién creó el premio importa para su historia posterior. Los fundadores no fueron críticos, ni oyentes, ni público, ni teóricos académicos de la música. Los fundadores fueron altos directivos de cinco sellos comerciales cuyo interés profesional consistía en vender música. Quienes formularon el principio de «peer review sin consideración de las ventas» ganaban la vida precisamente con las ventas. Se trata de una contradicción estructural desde el comienzo. El principio de «artistic achievement without regard to album sales or chart position» [1] fue redactado por personas que carecían de una concepción propia de «artistic achievement» independiente de la idea corporativa de sus sellos sobre la música apropiada.

Esta concepción no se reducía a «lo que se vende». Tenía su propia estructura, bien visible en Columbia Records en 1957. Mitch Miller, jefe de A&R de Columbia de 1950 a 1965, mantenía a Mahalia Jackson, Miles Davis, Duke Ellington, Charlie Parker y pianistas clásicos como capital corporativo de prestigio. Sus ventas eran moderadas, pero sus nombres resultaban importantes para el sello como marca de seriedad. Al mismo tiempo, Miller rechazó personalmente a Elvis Presley, Buddy Holly y The Beatles, y calificó en público al rock and roll de «musical illiteracy» y «not music, a disease». Los tres proyectos rechazados se convirtieron en los mayores fenómenos comerciales de la época, y su negativa le costó a Columbia su posición de mercado durante años. Es decir, el jefe de A&R de uno de los cinco sellos fundadores tenía un filtro propio de «música correcta» que en parte se correlacionaba con las ventas (los géneros del catálogo de prestigio aportaban ingresos estables) y en parte las contradecía (los éxitos comerciales masivos de la nueva época se rechazaban por razones estéticas).

Ese filtro era lo que los altos directivos habrían podido llamar artistic achievement. Pero consignarlo públicamente en el estatuto de un premio de la industria era imposible. No se puede escribir «artistic achievement es lo que nuestro sello considera música seria». Cada sello consideraba seria una música distinta. Columbia, RCA, Decca, Capitol y MGM tenían catálogos corporativos distintos. Tampoco se puede escribir «artistic achievement es lo que se vende»: entonces no hace falta un premio aparte, porque las listas comerciales ya existen. Queda un único camino. Definir lo sagrado negativamente, excluyendo el éxito comercial como criterio, sin decir nada sobre lo que ocupa su lugar.

El código sagrado: definición por ausencia

La formulación estatutaria de la misión contenía un rasgo sintáctico clave. Lo sagrado se definía solo negativamente. No mediante un contenido positivo («artistic achievement es tal y cual cosa»), sino excluyendo un único parámetro («without regard to album sales or chart position»). La fórmula respondía a la pregunta «a qué nos oponemos», no a «qué sostenemos». El éxito comercial se declaraba profano. Lo sagrado ocupaba el lugar opuesto, pero lo sagrado mismo no aparecía.

Este vacío no era un azar, sino una decisión constructiva. Quienes redactaron el estatuto no podían definir «artistic excellence» de modo sustantivo por una razón simple: su propio negocio cotidiano consistía en promover lo que se vende. Cualquier definición sustantiva de excellence que no coincidiera con las ventas habría socavado su propia práctica. Cualquier definición que coincidiera con las ventas habría socavado la existencia separada del premio. Quedaba una sola salida: dejar vacío el significante sagrado y delegar su contenido en el procedimiento de votación. El procedimiento creaba la impresión de que colegas competentes sabían qué era la excellence, sin formularla públicamente. La impresión bastaba, mientras los colegas votaran de manera coordinada.

Esta decisión hacía más que cerrar una contradicción lógica. Sacaba a los cinco sellos del arbitraje externo. Si «artistic achievement» hubiera quedado definido sustantivamente, la definición podría haberse impugnado, se podría haber imputado a la Academy un incumplimiento de su propio criterio, y se podría haber designado un árbitro alternativo más capaz de juzgar. Un significante vacío no lo permite: no se puede impugnar un criterio que no existe. Era precisamente lo que los cinco sellos querían desde el inicio: un árbitro propio, no delegado a nadie del exterior. La Hollywood Chamber of Commerce, los críticos, las radios y las listas de Billboard seguían siendo actores externos. La Academy era el instrumento interno de la industria, y el significante sagrado vacío garantizaba que ese instrumento permaneciera bajo su control. Una definición sustantiva habría convertido a la Academy en una organización rendida a un criterio. El significante vacío la dejó rendida solo a su propio procedimiento, que a su vez estaba en manos de los sellos fundadores.

Polo sagrado de 1957–1990: artistic achievement, peer recognition, professional craft, authenticity of creation. Polo profano: sales, chart position, commercial hype, mass-market exploitation, fabrication. La pareja funcionaba. Permitía premiar a artistas que vendían, a artistas que no vendían y a artistas que vendían demasiado, reservándose el derecho a separar unos de otros sin explicar el principio de separación.

SettledEl habitus funciona de forma invisible; la pregunta «¿por qué lo hacemos así?» no surge (Swidler) culture y el criterio invisible

Hacia los años setenta el código operaba en un régimen settledEl habitus funciona de forma invisible; la pregunta «¿por qué lo hacemos así?» no surge (Swidler) puro. Nadie preguntaba por qué criterios la Academy prefería una cosa a otra. La respuesta residía en el propio ritual: los colegas votan, ellos saben. Bourdieu aportó el término académico para tal mecanismo: un conjunto de capitales simbólicos se reconoce a sí mismo en un espejo. Productores e ingenieros profesionales oyen en la grabación de un colega una cualidad que un no profesional no escucha. La Academy no publicaba criterios porque los criterios vivían en el habitus de los colegas, no en un documento.

El electorado de las primeras décadas estaba formado por personas cuyas biografías profesionales se cruzaban en un entorno geográfico y social reducido. Había entonces tres centros musicales estadounidenses: Los Ángeles, Nueva York y Nashville. Eran ingenieros y productores que trabajaban en los mismos estudios y conocían la misma tradición de música popular estadounidense. No coordinaban sus criterios deliberadamente. Los criterios eran comunes porque era común la experiencia formativa. La settledEl habitus funciona de forma invisible; la pregunta «¿por qué lo hacemos así?» no surge (Swidler) culture funcionaba en el sentido estricto de Swidler: el habitus trabajaba de manera invisible porque seguía siendo compartido por todos los presentes.

Este periodo produjo una serie de galardonados cuyos nombres se convertirían más tarde en anclas de la legitimidad retrospectiva de la Academy. Ella Fitzgerald en 1959. Stevie Wonder, tres veces Album of the Year en los años setenta. Paul Simon. Quincy Jones. Michael Jackson. Una lista que en los años 2020 sería citada como prueba de que «antes la Academy sabía lo que hacía». Cada uno de esos nombres funciona como testimonio de competencia histórica. El conjunto de los nombres cumple la función que el significante sagrado vacío no sabe cumplir: contiene una definición de excellence, aunque sea señalando ejemplos.

El mandato pedagógico y los instrumentos de formación del gusto

La sola settledEl habitus funciona de forma invisible; la pregunta «¿por qué lo hacemos así?» no surge (Swidler) culture no basta para explicar cómo la comunidad peer de Los Ángeles y Nueva York, a lo largo de setenta años, coordinó su elección con la del público masivo del mercado estadounidense. Setenta años son demasiado tiempo para una coincidencia fortuita. La coincidencia no era simétrica, sino vertical. La élite peer no coincidía con el público masivo: le formaba el gusto. La Academy actuaba como maestro; el público masivo, como alumno. El modelo escolar, en el que la clase superior sabe mejor y transmite el conocimiento a la inferior, funcionó en la música popular estadounidense hasta la revolución digital.

En términos de los tres regímenes de reconocimiento cultural, la Grammy de 1957–2000 corresponde al régimen de democracia peer representativa. El grupo de los cinco sellos fundadores se apropió de la función de reconocimiento a la Cámara de Comercio en 1957 y la refundó en forma peer. Pero la apropiación fue un gesto constitutivo, de una sola vez. Sostener la función exigió un largo trabajo institucional de construcción de una infraestructura mediante la cual la elección peer representativa pudiera transformarse en hábito masivo. Sin tal infraestructura, la representación peer habría quedado en reconocimiento intragremial, impotente en la cultura en su conjunto. Los instrumentos de formación del gusto de 1957–2000 son precisamente esa infraestructura.

El trabajo del mandato pedagógico exigía infraestructura. La decisión peer debía adquirir visibilidad pública para formar hábito masivo. Los instrumentos de formación del gusto de 1957–2000 comprendían varias capas que operaban de manera coordinada.

Primera capa: la radio. La Top 40 radio, desde los años cincuenta, seleccionaba los discos mediante la combinación de pluggers de los sellos y directores de programación de las emisoras. Los discos que no pasaban ese filtro no llegaban al público masivo en volumen comparable. Columbia, RCA, Decca, Capitol y MGM tenían canales directos de promoción hacia la rotación radiofónica, y las decisiones peer de los grandes sellos se convertían en hábito radiofónico del público masivo con un desfase de algunos meses.

Segunda capa: la televisión. MTV, desde 1981, añadió una capa visual a la formación del gusto. Los videoclips los seleccionaban los directores de programación del canal, y su elección estructuraba lo que los adolescentes de los años ochenta consideraban música actual. La emisión de los Grammy en CBS (desde 1973) operaba como una cumbre anual de formación del gusto: la elección de la Academy recibía visibilidad nacional en horario de máxima audiencia.

Tercera capa: la crítica impresa. Rolling Stone, Billboard, Down Beat y, más tarde, SPIN, Musician y Creem conformaban el lenguaje crítico mediante el cual el público masivo cultivado aprendía a distinguir lo «importante» de lo «secundario». Los críticos trabajaban en círculos próximos a la comunidad peer de productores, con los que compartían a menudo su entorno social, y el lenguaje crítico estaba relativamente alineado con el lenguaje peer.

Cuarta capa: los catálogos de los sellos. Los cinco sellos fundadores producían sus propias reediciones, boxed sets y retrospectivas que conformaban el canon. Cuando en 1990 Columbia publicó las Complete Recordings de Robert Johnson, fue una declaración peer de que Johnson formaba parte del canon. El catálogo funcionaba como un manual que prescribía qué grabaciones había que conocer.

Quinta capa: la infraestructura en vivo. Las giras de los grandes artistas, los festivales y las actuaciones en late-night TV pasaban por un sistema de socios industriales en el que las decisiones peer de los sellos determinaban quién recibía los grandes escenarios.

Las cinco capas en conjunto funcionaban como un sistema pedagógico. La comunidad peer de la industria no necesitaba articulación pública de criterios de excellence, porque el propio sistema traducía la elección peer en hábito masivo. El criterio de excellence vivía en el habitus de los colegas, y el habitus se replicaba a través de la infraestructura. Esto es lo que el informe llama mandato pedagógico: la capacidad de la institución para formar el gusto mediante los instrumentos de formación del gusto, sin necesidad de formular el criterio en público.

El significante sagrado vacío de 1957 fue operativo durante setenta años precisamente gracias a este mandato. El público no necesitaba saber qué era excellence, porque la institución lo sabía, y su saber se transformaba en hábito de escucha. En el periodo settledEl habitus funciona de forma invisible; la pregunta «¿por qué lo hacemos así?» no surge (Swidler) nadie preguntaba por el criterio, porque la infraestructura transmitía los resultados de la elección peer sin preguntas. Mitch Miller, en 1957, no publicaba su filtro de «música correcta», pero Columbia, a través de su catálogo, de la promoción radiofónica y de MTV en los ochenta, hacía de la elección peer de Miller la cultura musical masiva de los estadounidenses para dos generaciones.

La infraestructura de formación del gusto no se construyó como sistema pedagógico autónomo. Era parte del ciclo corporativo de certificación simbólica, dentro del cual la pedagogía operaba como condición funcional del trabajo publicitario. La rotación radiofónica dependía comercialmente de los sellos (mediante pluggers y presupuestos de promoción). MTV recibía los videoclips de los sellos y dependía de su cooperación. La crítica en Rolling Stone, Billboard y Down Beat se formaba en círculos sociales solapados con la industria; las reseñas pasaban a formar parte de la estrategia de promoción. La emisión en CBS era un contrato publicitario: la cadena compraba los derechos de retransmisión de la ceremonia, los sellos obtenían visibilidad nacional para sus productos certificados. Los catálogos de los grandes sellos como canon eran reediciones comerciales que conformaban un repertorio vendible. Las cinco capas no solo transmitían la elección peer; al mismo tiempo vendían los productos de los sellos. La pedagogía era función subordinada de este ciclo comercial: mientras el público masivo estuviera educado para considerar correcta la elección de la Grammy, el sello Grammy vendía. En el momento en que el público dejara de tomar la elección peer como correcta, el efecto publicitario de la certificación empezaría a desvanecerse. La pedagogía existía solo en la medida en que sostenía el trabajo del ciclo corporativo.

Este mecanismo funcionó mientras los instrumentos de formación del gusto permanecieron en manos de la industria. Cuando en 2000–2015 la infraestructura se fragmentó a través de plataformas (Napster, iTunes, YouTube, Spotify, TikTok), la élite peer perdió sus instrumentos de formación del gusto. La agregación algorítmica de escuchas sustituyó a la rotación radiofónica. Las redes sociales y el contenido viral reemplazaron a MTV como medio de promoción visual. La crítica en línea (Pitchfork, Anthony Fantano, tendencias de TikTok) fragmentó y desplazó parcialmente a la impresa. El público musical obtuvo herramientas de elección propia antes de que la élite peer se adaptara a la pérdida de los instrumentos de control pedagógico.

La fragmentación desmontó a la vez dos niveles. Primer nivel: la función pedagógica (la elección peer dejó de convertirse en hábito masivo). Segundo nivel: el ciclo corporativo de certificación simbólica (el sello Grammy dejó de funcionar como señal de confianza, porque el público obtuvo mecanismos de evaluación alternativos a través de las plataformas). Es un matiz importante del análisis de la primera fase. La Academy no solo perdía una función pedagógica aislada; perdía un ciclo corporativo operativo. La pedagogía era la parte subordinada del ciclo, y su pérdida era consecuencia de un desplazamiento sistémico más amplio. Los sellos dejaron de recibir de la Grammy el antiguo retorno publicitario sobre la inversión. Un álbum certificado ya no recibe automáticamente el mismo repunte de ventas que antes (la economía del streaming paga de otro modo, y el efecto Grammy en ella es más débil que en el modelo de ventas de soportes físicos). Esta realidad económica determina cómo se comportará la Academy en la segunda fase: la reforma buscará un nuevo lenguaje de certificación, no una nueva pedagogía.

En términos de los tres regímenes de reconocimiento cultural, no fue solo un cambio tecnológico. Fue un retorno a la democracia directa en una nueva forma infraestructural. La Cámara de Comercio en 1956 operaba mediante un criterio de mercado directo (un millón de copias vendidas). Las plataformas en 2015 operan mediante un criterio algorítmico directo (recuento de streams, vistas, compartidos). Entre ambos se extienden sesenta años de democracia peer representativa en los que la Academy y su infraestructura de formación del gusto sostuvieron la función de reconocimiento en forma representativa. La fragmentación de los instrumentos de formación del gusto es el desmontaje de esa forma representativa y el regreso a la democracia directa. La Academy se encontró en una posición estructuralmente idéntica a la de la Cámara en 1957, solo que con signo inverso: le estaban quitando la función de reconocimiento en favor de otro régimen.

El desplazamiento no fue solo instrumental, también económico. Napster, desde 1999, derrumbó el modelo de ingresos en que los sellos ganaban con la venta de álbumes como objetos físicos. iTunes, desde 2003, restituyó parcialmente la monetización, pero al precio de desagregar el álbum: el comprador adquiría una pista, no un álbum, lo que depreciaba la arquitectura en la que la comunidad peer de productores construía valor. Spotify, desde 2008, instauró una nueva economía de streaming con cuotas por reproducción radicalmente menores que los márgenes anteriores de los sellos. Efecto acumulado: la industria discográfica entró en un largo periodo de contracción en el que los recursos humanos, la inversión en A&R y la capacidad de sostener proyectos de alto riesgo menguaban. La élite peer perdía no solo los instrumentos de formación del gusto, sino también la base económica sobre la que descansaba el poder industrial. La reforma que habría exigido inversión de recursos en una nueva infraestructura de formación del gusto (plataformas digitales curadas por peers, nuevos formatos de crítica, renovación del personal de A&R para el nuevo entorno mediático) no se activó en esa economía, porque la prioridad era la supervivencia, no la inversión.

Las plataformas que ocuparon el lugar de los instrumentos industriales de formación del gusto producen una formación del gusto no pedagógica. El algoritmo de Spotify no «recomienda lo mejor»; recomienda lo que genera engagement. Se recomienda lo que ya se escucha, lo que amplifica los patrones existentes y no crea una nueva jerarquía entre lo «importante» y lo «secundario». Las tendencias de TikTok operan por propagación viral, no por juicio experto. Pitchfork y Anthony Fantano producen valoraciones individuales, no un mandato institucional: Fantano es un crítico con suscriptores, no una institución con legitimidad pública para juzgar en nombre de una comunidad. La agregación plataformizada del gusto cumple la función de distribución (qué escucharán millones), pero no la función de formación (qué se convierte en canon, frente al cual se aprende a discriminar). Es una diferencia estructural: la élite peer perdió sus instrumentos no porque estos pasaran a otras instituciones pedagógicas, sino porque la nueva infraestructura no es pedagógica por su tipo. Ese hecho restringe sustancialmente la posibilidad de restaurar el mandato en su forma anterior: aun cuando la Academy se hubiera modernizado en los años 2010, habría chocado con una infraestructura que no se integra en la lógica peer.

Un examen detallado de esta fase se ofrece en la sección III.

1989: la primera divergencia entre peer-review y crowd-review

En 1989 se produjo el primer acontecimiento institucional que fijó la divergencia entre los dos rituales de la Grammy. Los Nominations Review Committees se introdujeron como respuesta procedimental a un problema que la industria no podía formular en público [a]. El problema consistía en que la votación masiva de 8 000 miembros producía a veces resultados que reflejaban popularidad antes que un juicio profesional sobre la excellence. La votación masiva funcionaba con una lógica de crowd. Hacía falta un filtro que devolviera el resultado a la lógica peer.

La explicación oficial de la introducción de los comités en 1989 apelaba a las categorías por géneros: los expertos en género seleccionan mejor a los nominados dentro de su género. La mecánica operaba así. Un grupo anónimo de 15 a 30 personas recibía el resultado de la votación masiva de 8 000 miembros y lo reordenaba si el resultado se apartaba del juicio profesional. En la mayoría de los casos el comité coincidía con la votación masiva. Intervenía solo en caso de divergencia.

Los Big Four circularon sin filtro hasta 1995. En 1995 la votación masiva otorgó Album of the Year a un Tony Bennett de 68 años por «MTV Unplugged», un álbum de estándares estadounidenses de los años 1930–1950 en una interpretación de jazz de cámara. Ese mismo año 1994 dominaban las listas de Billboard y la rotación de MTV Pearl Jam con «Vitalogy», Green Day con «Dookie», Soundgarden con «Superunknown» y Nirvana con «In Utero». Los críticos de Rolling Stone y SPIN lo señalaron: el electorado de la Academy votaba con los reflejos de una época anterior al rock. El Board de la Academy extendió los comités a los Big Four para corregir una mayoría anticuada hacia un consenso peer más contemporáneo [a].

La lógica estructural de este dispositivo es la siguiente. El significante sagrado de la institución está vacío. No hay definición sustantiva de excellence. Por eso la excellence se determina por procedimiento: votación masiva más comité corrector. Los comités funcionaban como mecanismo de mantenimiento del habitus profesional, no como filtro político. Reproducían lo que los fundadores de 1957 no habían definido explícitamente: un consenso experto tácito formado históricamente en los sellos y estudios.

Breve comparación con Iowa MFA. Iowa dispone de un mecanismo de cultivo del peer: un taller de dos años recompone los reflejos del estudiante hacia un habitus común. La Grammy carece de tal mecanismo. Al nuevo miembro de la Academy no se le forma; se le recomienda y se le admite al voto. Los comités de 1989 fueron el reconocimiento de ese déficit. Si el electorado no puede educarse en un habitus único, su voto se deja como ritual de legitimidad, y las decisiones en los momentos de divergencia se confían a un grupo reducido cuyo habitus ya está formado en sellos y estudios.

1990: Milli Vanilli y la primera restauración del performance mediante el ritual

En febrero de 1990 Milli Vanilli recibieron el Grammy a Best New Artist. En noviembre del mismo año el productor Frank Farian reconoció que ni Rob Pilatus ni Fab Morvan habían cantado en su propio álbum: las voces pertenecían a otros intérpretes. Pocos días después la Academy retiró el premio. Fue, y sigue siendo, el único Grammy revocado en la historia del galardón [8].

El episodio importa para la descripción alexandriana por dos razones. Primera: el código binario operó con precisión según su lógica. Milli Vanilli vulneraron el polo sagrado (authenticity of creation) de manera fundamental. No eran los creadores de lo que se presentaba como su obra. La retirada del premio fue un acto ritual de purificación. La Academy restauraba literalmente la integridad de la categoría sagrada mediante la extracción pública del objeto profano. Es el clásico mecanismo durkheimiano descrito por Alexander: el castigo ritual del infractor reafirma la frontera del código para todos los demás.

La segunda característica importante del episodio es que la infracción era formulable en público. Farian admitió el engaño en entrevistas. La Academy podía citar una regla concreta («the criteria for the Grammys is that you have to sing on the record», como formularía después el propio Morvan) y señalar su incumplimiento. Una explicación pública de la retirada era posible porque existía un fundamento. El significante sagrado vacío no se tocó en este episodio: no se trataba de qué es excellence, sino de la vulneración de la base procedimental mínima del peer-review: la atribución vocal. La retirada operó como ritual de purificación, no como ritual de definición.

La Academy salió fortalecida del episodio. El performance se restauró mediante la acción dramática. El público vio que la Grammy estaba dispuesta a retirar un premio para defender lo sagrado. Esto confirmaba que lo sagrado existía y se guardaba. El residuo irónico es este. Después de 1990 la Academy no volvió a retirar ningún Grammy, aunque surgieron ocasiones (y más graves que el caso Milli Vanilli). El ritual de purificación se empleó una vez, cumplió públicamente su papel y quedó archivado. El hecho de que quedara archivado será significativo en 2018, cuando la Academy se enfrente a una vulneración de lo sagrado para la que el mecanismo de purificación ya no sirve. El infractor no es un agente (como lo eran Milli Vanilli), sino el propio procedimiento de la institución.

El ritual televisivo: segunda audiencia, segunda sacralidad

Desde 1973 la Grammy se retransmite en CBS [a]. Este hecho altera radicalmente la estructura del ritual, aunque no de forma inmediatamente visible. Antes de 1973 la Grammy era un ritual para una sola audiencia: una peer consecrationActo institucional de consagración: un agente dota al objeto o persona de capital simbólico (Bourdieu) cerrada para la industria. Después de 1973 surgió junto a ella un segundo ritual: un ceremonial broadcast abierto para una audiencia televisiva de, inicialmente, 15 a 20 millones de espectadores, y luego más.

Los dos rituales emplean el mismo acto central —la entrega de la estatuilla—, pero producen objetos sagrados distintos para audiencias distintas. La audiencia interna (miembros de la Academy, la industria, la prensa musical) ve la estatuilla como signo de reconocimiento colegial. La audiencia externa (el espectador masivo) la ve como signo de que ese álbum o artista ha sido proclamado el acontecimiento musical del año. Son cosas distintas. La primera requiere confianza en la competencia de los colegas votantes. La segunda requiere confianza en que la Academy elige lo que es reconocible como el gran acontecimiento musical.

Hasta 2018 los dos rituales funcionaron de forma sincrónica. La mayoría de los galardonados de los Big Four en los años 1970–2010 eran artistas comercialmente exitosos y profesionalmente respetados a la vez. La sincronización entre peer consensus y reconocimiento popular era tan estable que su ausencia (como en 1995 con Tony Bennett o en 2014 con Macklemore) se percibía precisamente como un fallo, no como la norma. La sincronía operaba en ambos sentidos. El público masivo veía en el escenario un nombre conocido y recibía la confirmación de que los colegas habían elegido justo lo que el público ya consideraba lo principal. La industria veía que su elección había sido públicamente refrendada por el público masivo, y eso reforzaba el prestigio de la votación peer.

El ritual doble funcionó setenta años precisamente sobre esta sincronía. Cuando la sincronía se rompa (2018, la pregunta de Variety: «¿por qué hay tan pocas mujeres entre las galardonadas?»), los dos rituales empezarán a divergir, y cada uno revelará una vulnerabilidad propia que permanecía oculta mientras ambos coincidían.

II. La primera fisura: la rueda de prensa de 2018

El acontecimiento

La 60.ª ceremonia de los Grammy tuvo lugar el 28 de enero de 2018. Entre los laureados de la retransmisión televisiva figuraba una sola mujer [a]. En la rueda de prensa posterior a la ceremonia, un periodista de Variety le preguntó a Neil Portnow, presidente de la Academy desde 2002, sobre las causas del desequilibrio de género. La respuesta de Portnow contenía una formulación que en pocas horas se convirtió en titular: las mujeres necesitan «step up», dar un paso al frente, esforzarse más [a][2][3].

Desde el punto de vista alexandriano, lo que importa no es el contenido de este enunciado (trivial y emitido sin malicia aparente), sino su efecto performativo. Durante la rueda de prensa, el máximo responsable de la institución formuló públicamente un diagnóstico sobre el funcionamiento interno de la institución. El diagnóstico atribuía la causa del resultado desequilibrado al esfuerzo insuficiente de una de las partes. Era una formulación del criterio a posteriori. El criterio que explicaba por qué entre los laureados había pocas mujeres quedó enunciado precisamente en el momento en que la institución no podía permitirse ninguna formulación que no sonara a disculpa. El mero hecho de formular destruyó la settledEl habitus funciona de forma invisible; la pregunta «¿por qué lo hacemos así?» no surge (Swidler) culture en cuyo interior el criterio jamás se había articulado.

Mecánica del fallo performativo

En términos de Alexander, se produjo una destrucción de la autenticidad. El performance funciona cuando la audiencia cree que el ejecutor cree a su vez en lo que ejecuta. Hasta 2018 Portnow ejecutaba el papel de responsable de la institución que custodia el significante sagrado de la excellence. No estaba obligado a formular el contenido de ese sagrado, y la audiencia no exigía formulación, porque la settledEl habitus funciona de forma invisible; la pregunta «¿por qué lo hacemos así?» no surge (Swidler) culture se sostenía sobre una confianza tácita: la institución sabe lo que hace. La rueda de prensa de 2018 colocó a Portnow en una situación en la que la confianza settledEl habitus funciona de forma invisible; la pregunta «¿por qué lo hacemos así?» no surge (Swidler) ya estaba quebrada (el desequilibrio manifiesto) y se exigía una explicación. La explicación que dio no era una explicación del mecanismo de la institución, sino un traslado de la responsabilidad a agentes externos (las artistas). Eso destruyó la autenticidad por partida doble. La audiencia vio que el máximo responsable de la institución no tenía una explicación propia del mecanismo. Y vio también que su primer reflejo en la crisis consiste en trasladar la culpa.

Segundo estrato del mismo fallo: Portnow pronunció una frase que se volvió ritualmente tóxica al instante. En el entorno cultural post-2017 (post-Weinstein, post-MeToo) la frase «step up» dirigida a mujeres se había vuelto profesionalmente letal para cualquier hombre en puesto directivo que la pronunciara en un contexto de género. Portnow, al parecer, no lo sabía, o no lo tenía en el foco, o la pronunció de forma mecánica. La audiencia que escuchó la frase la codificó de inmediato como una señal procedente de otra época: de la época en que el máximo responsable de una gran institución industrial podía desplazar los problemas estructurales a los esfuerzos individuales de un grupo oprimido sin consecuencias. Era un indicio de que la institución operaba bajo reglas que la audiencia ya había considerado inválidas. El fallo performativo no está en el contenido, sino en el desfase temporal: Portnow hablaba el idioma de 1995 en una situación de 2018.

Reacción: ruptura de la peer-connection con una parte de la comunidad

En el mes posterior a la rueda de prensa, Portnow recibió tres cartas abiertas de colectivos de directivos, 30 000 firmas en una petición por su dimisión y una acusación de irregularidades financieras [a][2][3]. Importa cómo se estructuró esta presión. La iniciativa no procedía de la audiencia masiva (los espectadores de CBS), sino de una parte de la industria (mujeres directivas de sellos, productoras, intérpretes). Eso significaba que la primera audiencia que se negó a participar en el ritual fue precisamente la audiencia peer, la interna. La audiencia televisiva de 2018 cayó de 26,1 millones (2017) a 19,8 millones, un descenso del 24,1 % [a], pero eso era el reflejo de una ruptura ya producida en el interior, no un acontecimiento autónomo desde fuera.

En términos de Cultural DiamondCuatro polos del objeto cultural: creador, objeto, receptor, mundo social (Griswold), la ruptura se produjo a lo largo del eje creador ↔ receptor dentro del ritual peer. Creator (la Academy, que ejecuta el ritual de peer-consecrationActo institucional de consagración: un agente dota al objeto o persona de capital simbólico (Bourdieu)) y Receiver (los colegas que aceptan ese ritual como acto legítimo de reconocimiento) dejaron de estar coordinados. Una parte de la comunidad peer declaró públicamente que el ritual ya no era consenso peer, sino reproducción de la exclusión. La Academy perdió en ese momento lo principal que tenía antes de 2018: la presunción de que su voto representa de forma representativa a la comunidad colegial. La presunción fue destruida no desde fuera, sino por una sola frase desde dentro, pronunciada por el máximo responsable de la institución.

Significado estructural: el vacío que empezó a hablar

Desde el punto de vista alexandriano, el episodio de 2018 muestra la vulnerabilidad específica de un código cuyo centro permanece vacío. Mientras la excellence no está definida, está protegida: no hay contenido que criticar. Pero en cuanto la presión externa exige al liderazgo formular un criterio, cualquier formulación se vuelve vulnerable. Portnow pronunció la frase «step up», que no era una formulación del criterio de excellence, pero fue recibida como un intento de explicar el mecanismo de selección. La frase percibida se convirtió en objeto de crítica. La Academy quedó en una posición en la que su criterio real (el vacío, cerrado por el procedimiento) no puede defenderse abiertamente (porque el vacío no es defendible), mientras que cualquier formulación temporal es atacada de inmediato.

Es la dinámica clásica de la unsettledHabitus roto o amenazado; manifiestos y declaraciones señalan inestabilidad (Swidler) culture en términos de Swidler. En el periodo settledEl habitus funciona de forma invisible; la pregunta «¿por qué lo hacemos así?» no surge (Swidler) la institución no necesitaba ideología explícita: el habitus operaba invisiblemente. En el momento de transición al unsettledHabitus roto o amenazado; manifiestos y declaraciones señalan inestabilidad (Swidler) (provocado por una pregunta pública), la institución se ve forzada a formular ideología, y cualquier formulación se vuelve visible y, por tanto, discutible. Portnow no podía decir «no tenemos criterios, y eso es normal». Dijo lo que dijo. Y aquello quedó registrado al instante como posición oficial de la institución.

Respuesta del Consejo: el inicio de la transición institucional

El Consejo de Administración de la Academy no destituyó a Portnow en febrero de 2018. En su lugar, el Consejo le exigió crear una Task Force independiente dirigida por Tina Tchen (cofundadora del movimiento Time's Up), que debía elaborar recomendaciones sobre diversidad e inclusión [a]. El contrato de Portnow no se renovó ya en mayo de 2018, y en julio de 2019 dejó el cargo.

En ese momento la Academy tenía que escoger entre dos caminos estructuralmente distintos. Primer camino: reconocer la modernización fallida y defender la función pedagógica al precio de una audiencia menor. La Academy podía decir públicamente: la comunidad peer no se renovó a tiempo bajo el nuevo entorno mediático; seremos ahora una institución de menor alcance, pero con la función experta preservada. Reconocer que Portnow había pronunciado una frase desafortunada, sustituirlo con serenidad y discreción, y seguir trabajando como institución peer que no está obligada a disculparse por el mecanismo de su propia votación peer. Ese camino habría supuesto pérdidas reputacionales y una caída parcial de audiencia, pero habría conservado a la institución como titular de su propia función.

Segundo camino: redefinir públicamente la función anterior como insostenible. Reconocer que el propio mecanismo peer de la Academy es problemático, contratar una comisión externa para corregir la institución y empezar a reconstruirse públicamente bajo el lenguaje de la disculpa. Se eligió este camino. La Task Force Tchen significaba estructuralmente que la Academy aceptaba un marco en el que su función peer es sospechosa y necesita corrección externa. Es el primer paso institucional hacia la renuncia pública a la responsabilidad por la función pedagógica. No el paso definitivo (faltaban aún dos años hasta la reforma de 2020–2022), pero ya fijaba la dirección.

Entre los dos caminos existe una diferencia estructural sustancial. El primero reconoce la modernización fallida como fracaso propio de la Academy y asume los costes por cuenta propia. El segundo oculta la modernización fallida, reformulándola como necesidad moral de corregir una injusticia previa. El primero deja a la institución con una función reducida pero reconocible. El segundo deja a la institución sin la función en virtud de la cual existía. La elección del segundo camino no es neutra respecto de la primera fase: la hace imposible de discutir en público, porque reconocer la modernización fallida después de haber dicho públicamente «nuestro procedimiento anterior era injusto» significa reconocer que la reforma de 2020–2022 fue la formalización del propio fracaso, no su corrección. La Academy excluyó ese reconocimiento ya en 2018, al nombrar la Task Force Tchen como comisión externa sobre su propio procedimiento.

La Task Force presentó su informe en marzo de 2019. Las 18 recomendaciones abordaban el membership, el voto y la gobernanza [a]. Las recomendaciones se convirtieron posteriormente en la hoja de ruta de la reforma DEI, pero en el momento de su publicación la Academy aún no tenía un CEO dispuesto a implementarlas. Portnow se marchaba. Su sucesora, Deborah Dugan, debía encabezar la implementación, pero su propio nombramiento se convirtió en el siguiente episodio de la crisis institucional. Cuando las recomendaciones de la Task Force comenzaron a implementarse de hecho, la Academy ya tenía un nuevo CEO (Harvey Mason Jr.), y las recomendaciones, escritas originalmente por Tchen para la situación de 2018, se implementaban en una situación completamente distinta: la situación de 2020, después del asesinato de George Floyd.

Es precisamente ese desfase histórico (recomendaciones de 2019 ejecutadas en el contexto de 2020) lo que se convirtió en la fuente estructural de lo que ocurrió en la Academy en 2020–2022. La implementación de la Task Force coincidió con el pico de la movilización BLM, y dos procesos inicialmente independientes se entrelazaron. La Academy ejecutaba un plan de 2018, escrito para un desequilibrio de género, pero lo ejecutaba dentro del marco de 2020, que redefine todas las reformas institucionales a través de la óptica racial.

La caída de audiencia de 2018: testimonio independiente

La audiencia de la retransmisión cayó de 26,1 millones de espectadores en 2017 a 19,8 millones en 2018, −24,1 % [a]. Esta caída se produjo antes de todas las reformas, antes de Mason, antes de la eliminación de los comités, antes del nuevo membership. La caída ocurrió en el momento y de manera inmediata tras la rueda de prensa. El discurso según el cual las reformas de 2020–2021 «mataron» a la audiencia televisiva de Grammy es históricamente inexacto: la mayor caída se produjo en 2018, cuando no había aún ninguna reforma. La audiencia no se alejaba del «nuevo Grammy», sino del hecho mismo de que Grammy se hubiera convertido en arena de disfunción política pública.

Para el análisis alexandriano esto importa. Los telecast ratings de 2018 registran que el ceremonial ritual externo empezó a desmoronarse simultáneamente al peer ritual interno, pero por otra causa. La audiencia peer se alejó de Portnow por su frase (percibida como un traslado arcaico de la culpa). La audiencia masiva se alejó de Grammy porque el acontecimiento en sí se había convertido en public arena of institutional dysfunction. Lo segundo es un fenómeno más amplio: el espectador que enciende el televisor para entretenerse no necesita una ceremonia que aparece en las noticias como escándalo. 6,3 millones de personas no encendieron el televisor en 2018 no porque votaran contra el DEI (que en 2018 aún no existía como función institucional en la Academy), sino porque Grammy había dejado de ser celebración y se había convertido en noticia.

Esto configuraba una situación particular en 2019. El nuevo CEO entraba en una situación en la que ambos rituales ya estaban dañados. El ritual peer estaba dañado por la presión interna sobre un liderazgo incapaz de formular sus propios criterios. El ceremonial ritual estaba dañado por la salida masiva de una audiencia irritada por el hecho mismo del escándalo. La tarea de Dugan, y luego de Mason, no consistía en cambiar algo, sino en restaurar ambos rituales. Veremos en la sección IV cómo el intento de restauración condujo a una segunda de-fusion en lugar de a la re-fusion.

III. El episodio Dugan: ritual de expulsión del reformador externo (2019–2020)

Nombramiento del reformador externo

En agosto de 2019, Deborah Dugan fue nombrada President/CEO de la Recording Academy, la primera mujer en ese cargo en los sesenta y dos años de historia de la institución [a]. Su biografía estaba formulada como biografía de reformadora. Ocho años dirigiendo (RED), la organización internacional de lucha contra el sida impulsada por Bono, bajo su mandato se habían captado más de 500 millones de dólares de fondos corporativos, lo cual forjaba su imagen pública como gestora de grandes transformaciones.

El nombramiento de Dugan fue un intento del Consejo de trasladar la implementación de las 18 recomendaciones Tchen a un ejecutor externo. La lógica es estándar en organizaciones en crisis institucional: un actor interno no puede liderar la reforma porque está ligado a la settledEl habitus funciona de forma invisible; la pregunta «¿por qué lo hacemos así?» no surge (Swidler) culture anterior; un actor externo llega sin esos vínculos y puede ser el rostro de la nueva identidad de la institución. Un caso clásico de external CEO al estilo McKinsey contratado para la tarea incómoda de cambiar la cultura.

Dugan permaneció en el cargo 169 días [a].

La expulsión

El 16 de enero de 2020, cuatro días antes de la ceremonia, Dugan fue apartada de su cargo [a]. El pretexto oficial fue la denuncia de su antiguo asistente ante el HR interno por bullying. El 21 de enero, cinco días después de la destitución, Dugan presentó una denuncia de 46 páginas ante la Equal Employment Opportunity Commission [a][5]. Su denuncia contenía tres bloques de acusaciones. Primero: acoso sexual por parte del General Counsel Joel Katz. Segundo: conflictos de intereses en la configuración de las nominaciones, con miembros del consejo que promovían a artistas con los que mantenían vínculos personales o de negocios. Tercero: una cultura de «boys club» en el nivel ejecutivo.

Los tres bloques fueron y siguen siendo negados por la Academy [a]. La disputa no se resolvió en sede judicial: en junio de 2021 la Academy alcanzó un acuerdo con Dugan por 5,75 millones de dólares, sin admisión de las acusaciones [a].

Para el marco alexandriano lo que importa no es la verdad de las acusaciones (que no ha quedado públicamente establecida), sino el efecto performativo del episodio. En el momento en que la institución debía mostrar la implementación de la reforma de diversidad, su propia reformadora externa fue expulsada públicamente, en condiciones de escándalo. Dugan, contratada para esa implementación, formuló de inmediato contra la institución acusaciones estructuralmente idénticas a las que hacían que la reforma fuera necesaria en primer lugar: acusaciones de sexual harassment, de boys club mentality, de exclusión de las mujeres en la toma de decisiones.

El ritual de expulsión y su función estructural

En términos de Alexander, el episodio Dugan fue un ritual de expulsión, análogo al ritual de expulsión de Milli Vanilli de 1990, pero con estructura opuesta. Milli Vanilli eran infractores del sacred code (authenticity of creation); su expulsión reforzaba el código. Dugan era una reformadora contratada para cambiar el code; su expulsión colocaba a la institución en una posición en la que no podía sostener a la vez «nos reformamos» y «nuestra reformadora resultó ser un problema». La Academy eligió lo segundo. Eso generó la necesidad de explicar cómo la reforma podía continuar sin reformadora.

La explicación resultó ser un paso estructuralmente necesario que condujo a Harvey Mason Jr. La Academy no podía recuperar a Portnow (se había marchado, y su regreso habría significado admitir el fracaso de todos los esfuerzos de 2018). La Academy no podía buscar un nuevo candidato externo en régimen de búsqueda abierta (habría repetido el error con Dugan y habría confirmado públicamente que la reforma no encontraba ejecutor). Quedaba una sola opción: colocar al frente a un insider ya presente en el consejo. Mason era presidente del consejo de administración desde junio de 2019. Había entrado en el Board de la Recording Academy en 2009, en la delegación de Los Ángeles en 2007 [a]. Era un insider, pero un insider joven, estadounidense negro, productor con una carrera construida sobre el trabajo con artistas afroamericanos. En plena movilización BLM (mayo–junio de 2020) su candidatura adquiría un peso simbólico adicional.

Doble transición de mando

Desde la mecánica institucional, lo que ocurrió en la Academy en enero de 2020 fue una doble transición. Oficialmente, Mason fue nombrado director ejecutivo interino (Interim President/CEO). En la práctica, recibió el mandato de conducir la reforma que Dugan no había llegado a ejecutar. Ya era presidente del Consejo, y en sus manos se unieron dos tipos de poder que en una estructura corporativa normal están separados: el poder ejecutivo del CEO y el poder de supervisión del presidente. Esta concentración era temporal por su forma (mientras se buscaba un CEO permanente), pero de hecho se prolongó durante diecisiete meses, hasta su nombramiento como CEO permanente en mayo de 2021 [a].

Breve paréntesis sobre la persona que iba a liderar la reforma. Mason nació en 1968 en Boston, hijo del baterista de jazz Harvey Mason Sr. (fundador del grupo Fourplay, músico de sesión de Quincy Jones y Herbie Hancock). Creció en Los Ángeles; acompañaba a su padre a grabaciones con Quincy Jones, Carole King, The Brothers Johnson. Jugó en el equipo de baloncesto de la Universidad de Arizona (Final Four de 1988, en el mismo equipo que Steve Kerr y Sean Elliott). Desde 2000, junto con Damon Thomas, formó el dúo de producción The Underdogs. Créditos de producción de Mason antes de entrar en la Academy: «Say My Name» (Destiny's Child), «It's Not Right, But It's Okay» (Whitney Houston), «No Air» (Jordin Sparks & Chris Brown), «I Look to You» (Whitney Houston, sus últimas grabaciones antes de su muerte), «Hollywood Tonight» (Michael Jackson, álbum póstumo). Bandas sonoras cinematográficas: Dreamgirls (2006), Pitch Perfect (2012, 2015, 2017), Straight Outta Compton (2015), Sing (2016), Respect (2021). Trabajo con Beyoncé (incluido «Listen» para Dreamgirls), Ariana Grande, Justin Bieber, John Legend [15].

El filtro de Mason es denso: R&B y pop mainstream, balada emocionalmente afectiva, bandas sonoras de cine y televisión, biopics biográficos, artistas afroamericanos y artistas en la mezcla de R&B, pop y hip-hop. Es un tipo estético e industrial concreto. El paralelo con Mitch Miller, mencionado en la sección I, se clarifica estructuralmente. Ambos tienen un filtro propio de música correcta. Miller en 1957 podía no inscribir públicamente su filtro, porque el mandato pedagógico de la Academy estaba en plena vigencia: Columbia, a través de sus canales de formación del gusto, convertía la elección peer de Miller en la cultura musical masiva, y no era necesario un comunicado público aparte del tipo «esto es artistic achievement». Hacia 2020 la situación es fundamentalmente otra. Mason quedó al frente de una institución en la que el mandato pedagógico ya no funciona (los instrumentos de formación del gusto están desarmados por las plataformas digitales) y cuyo propio Consejo llevaba dos años en el segundo camino (véase la sección II). El filtro de Mason no puede inscribirse públicamente, no porque cada sello participante tenga su propio filtro (el problema de 1957). La razón es otra. Cualquier formulación pública de un criterio pedagógico en 2020 chocaría de inmediato con la pregunta de con qué derecho la Academy sigue pretendiendo la posición pedagógica, si ella misma no la defendió. La decisión que Mason toma en 2020–2022 es una elección dentro de una trayectoria ya fijada: con qué profundidad y rapidez dar forma a la redefinición de la función.

Debajo hay otra capa estructural que explica por qué la modernización no podía activarse ni con otro liderazgo ni con otra táctica. La modernización fallida de 2000–2015 no fue solo la inercia de una época exitosa ni solo la incapacidad de reconocer el desplazamiento. Estaba bloqueada por la indeclarabilidad constitutiva del mandato pedagógico. Para modernizar la función pedagógica bajo el nuevo entorno mediático, la élite peer habría tenido que nombrar primero públicamente esa función. Reconocer: «somos una institución que forma el gusto masivo; la infraestructura a través de la cual lo hacíamos se va; necesitamos una nueva». Pero ese reconocimiento habría abierto en los primeros segundos la genealogía de 1957. La pregunta «qué derecho tienen a formar el gusto» arrastraría consigo la pregunta «de dónde sacaron ese derecho». Y esta última conduce a la historia de la apropiación de la función a la Hollywood Chamber of Commerce en aras de restaurar la función publicitaria de los catálogos de prestigio de los cinco sellos. La Academy no podía articular su propia función pedagógica porque su articulación revelaría la genealogía. La indeclarabilidad de setenta años funcionaba como defensa arquitectónica: mientras la función no se nombra, no surge la pregunta sobre su origen. La modernización exigía romper esa defensa. La institución no fue por ahí, y no fue un descuido táctico, sino una imposibilidad estructural. La élite peer podía ver que la infraestructura se iba; podía discutirlo internamente. Pero convertir esa visión en reforma pública significaba salirse del modo en el que la Academy está constituida.

Por eso precisamente la primera fase, 2000–2015, terminó sin respuesta institucional. Y por eso, en la segunda fase, 2018–2022, la defensa no siguió la vía de la articulación abierta de la función pedagógica (habría sido imposible por la misma razón), sino la vía de la construcción de una historia falsa del propio sesgo. La historia falsa fue una jugada compatible con la indeclarabilidad: permitía hablar del pasado de la institución en términos morales (el marco DEI), sin hablar de él en términos genealógicos (quién, cuándo, a quién arrebató la función). La Academy se defendió con el lenguaje que no exigía reconocimiento público del papel pedagógico. El lenguaje de la historia falsa dejaba la indeclarabilidad intacta. Una articulación pedagógica abierta la habría destruido.

A esto hay que añadir la óptica comercial. La Academy perdía en 2000–2015 no solo la función pedagógica en sentido aislado; perdía un ciclo corporativo operativo de certificación simbólica. El sello Grammy dejó de elevar automáticamente las ventas en la escala anterior, porque el modelo de ventas de soportes físicos se contraía, y la economía del streaming paga de otro modo (pago por reproducción, distribución algorítmica, playlists curatoriales propias de las plataformas). Es una realidad económica concreta para los sellos: el retorno publicitario sobre la inversión en la certificación Grammy está en descenso. Los sellos que están detrás del Consejo de la Academy obtienen cada vez menos utilidad comercial de la institución en la forma antigua. La presión interna por la reforma no surge de una abstracta «misión cultural», sino de la presión económica: hay que rearmar el ciclo de certificación bajo el nuevo entorno mediático, o la institución deja de ser útil para sus fundadores. Esto determina qué reforma elige Mason. No una modernización pedagógica, no un retorno al criterio estético, sino una reconstrucción del lenguaje de certificación.

La elección del filtro de Mason se lee con claridad en esta óptica. Su perfil productivo es un segmento de mercado concreto de los sellos de los años 2020: R&B mainstream, pop con base de fans masiva, hip-hop mezclado con pop, artistas afroamericanos con distribución multiplataforma, bandas sonoras de cine y televisión como canal de ingresos adicional. Es el segmento en el que los sellos Universal, Sony, Warner (herederos de los cinco sellos de 1957) necesitan elevar las ventas en el nuevo entorno mediático. Mason al frente de la Academy en 2020 significa que el nuevo ciclo de certificación se construye en torno a ese segmento. El lenguaje DEI (representation, diversity, historic recognition) opera como nueva etiqueta publicitaria para ese segmento: «first X-genre artist to win Y», «historic recognition of Z-community», «representation milestone for W-demographic». Las etiquetas cumplen la misma función que el sello Grammy cumplía en el modelo anterior: elevan las ventas, prolongan la vida del álbum en el catálogo, retienen al artista como activo del sello. Solo ha cambiado el lenguaje de la certificación, no su función.

Durante los diecisiete meses de poder concentrado, Mason y el Consejo tomaron tres decisiones clave, examinadas en detalle en el informe gramsciano: la creación del cargo de Chief DEI Officer (mayo de 2020), la disolución de los Nominations Review Committees (abril de 2021), la captación dirigida del nuevo membership (2021–2022) [a]. En el marco alexandriano, estas tres decisiones, juntas, no constituyen un intento de llenar el significante sagrado con un nuevo contenido, sino el lenguaje en el que la Academy dio forma a la renuncia pública a la responsabilidad por la antigua función pedagógica. En la óptica comercial, esas mismas tres decisiones constituyen la reconstrucción de los instrumentos del ciclo de certificación: Chief DEI Officer como cargo-administrador del nuevo lenguaje publicitario, disolución de los comités como eliminación de la resistencia procedimental a la reconstrucción, nuevo membership como electorado que vota dentro del marco del nuevo lenguaje. El análisis detallado del lenguaje va en la sección siguiente. Aquí importa fijar: el análisis pedagógico y el comercial no se contradicen, describen una misma reforma en dos registros.

La segunda audiencia: Weeknd y la ruptura simbólica de 2020

El 24 de noviembre de 2020 la Academy anunció las nominaciones a los Grammy 2021. Entre ellas no estaba The Weeknd, pese a que «Blinding Lights» era el single más escuchado del año y récord del Billboard Hot 100 [a][4]. Públicamente, Weeknd calificó a la Academy de «corrupt» y declaró el boicot.

Para el doble ritual de Grammy, el episodio Weeknd tuvo un significado estructural mayor que un simple boicot de un artista. La pregunta no era si «Blinding Lights» merecía la nominación (personas razonables pueden discutirlo). La pregunta era otra: la Academy, en 2020, en plena implementación de la reforma, no fue capaz de nominar a un artista afroamericano de R&B con un tema que era indiscutiblemente el principal acontecimiento comercial del año musical. La sincronía entre peer consensus y reconocimiento popular, que mantuvo unidos los dos rituales de Grammy durante setenta años, no solo quedó quebrada. Quedó quebrada en la misma dirección que la Academy declaraba oficialmente como su prioridad.

En términos de Cultural DiamondCuatro polos del objeto cultural: creador, objeto, receptor, mundo social (Griswold), la ruptura se produjo simultáneamente a lo largo de dos ejes. Receiver ↔ Object: la audiencia no encontró entre los laureados aquello que consideraba el principal acontecimiento musical del año. Creator ↔ Social World: la Academy, que declara la inclusión, no podía incluir al artista afroamericano comercialmente más exitoso del año. Las dos rupturas juntas constituían algo más que la suma. Eran prueba de que la institución que declara un nuevo contenido del sagrado (la inclusión) no puede producir ese contenido a través de su procedimiento.

El informe gramsciano registra este episodio con una observación estructural: «Para una organización con criterio peer-review genuino, el boicot de un solo artista no constituye crisis: el avión vuela o cae con independencia de que un pasajero concreto reconozca la cualificación del piloto. Pero la Recording Academy reaccionó precisamente como una organización política con lógica crowd-review» [a]. La formulación alexandriana del mismo momento es esta. Hasta 2020, Grammy no respondía a los boicots, porque el ritual de peer-consecrationActo institucional de consagración: un agente dota al objeto o persona de capital simbólico (Bourdieu), por definición, no depende de que cada participant concreto lo reconozca. Después de 2020, Grammy reacciona a cada rechazo público, porque el ritual interno ya no se sostiene por su propia lógica, y la institución busca legitimidad a través de la confianza de la audiencia externa.

Ese es, precisamente, el momento en que el doble ritual de Grammy se reorganiza internamente. Hasta 2018, el ceremonial ritual externo recibía su legitimidad del peer ritual interno: Grammy se consideraba el principal acontecimiento musical porque los colegas habían elegido la obra principal. Después de 2020, la dependencia se invierte. El peer ritual interno necesita confirmación de la audiencia externa para conservar su legitimidad: si Weeknd dice públicamente que el sistema es «corrupt», y si el BMAC entrega cada año notas B–B+ [a], la Academy se ve forzada a reaccionar. La institución, construida como comunidad peer cerrada, empieza a operar como organización públicamente responsable, porque la comunidad dejó de confirmar su legitimidad desde dentro.

IV. El lenguaje de la renuncia pública a la responsabilidad pedagógica: la reforma 2020–2022

El nuevo frame como lenguaje de renuncia

Bajo el liderazgo interino de Mason en 2020–2021, la Academy ensambló un nuevo marco público de su propia misión, presentado de forma consistente en comunicados de prensa, entrevistas del CEO y documentos de la Task Force Tchen. El marco abarcaba tres dimensiones estándar (Snow & Benford: diagnóstico del problema, solución, motivación para actuar ahora). El diagnóstico se formulaba como infrarrepresentación estructural de mujeres y POC en el membership y entre los laureados. La frase estándar «historic underrepresentation» se repitió en los comunicados de prensa de 2020–2022 y en las entrevistas de Mason [a]. La solución transitaba por tres pasos institucionales examinados en detalle en el informe gramsciano: introducción de la función DEI (mayo de 2020), disolución de los Nominations Review Committees (abril de 2021), captación dirigida del nuevo membership con cuotas demográficas (2021–2022) [a]. La motivación se apoyaba en la superposición entre lógica moral y lógica de mercado, característica precisamente de 2020. Moral: la Academy debe estar a la altura de los valores de la época post-BLM y post-MeToo. De mercado: el dominio del R&B y del hip-hop en el streaming [a] exige representación institucional.

El marco es internamente consistente. Pero su función no es la que dice ser. El marco no resuelve la tarea de llenar el centro sagrado vacío con un nuevo contenido. El marco cumple otra función: proporciona a la Academy un lenguaje en el que se puede renunciar públicamente al papel pedagógico anterior sin llamar a esa renuncia renuncia. La representación no es un nuevo criterio de excellence, sino un lenguaje en el que la pregunta por el criterio deja de plantearse. «No sabemos qué es excellence en sentido sustantivo, pero sabemos que hay que incluir a quienes históricamente eran excluidos». Es una fórmula que no define lo sagrado, sino que renuncia a la posición desde la cual la institución podría definirlo. La Academy no dice «esto es lo que es buena música», sino «ya no somos la institución que responde a esa pregunta».

Bajo esta luz, los tres pasos institucionales de 2020–2022 adquieren un significado preciso. La función DEI no es un intento de actualizar el mandato peer con un nuevo grupo de expertos, sino la delegación de la pregunta por el criterio a un árbitro externo (demográfico). La disolución de los Nominations Review Committees no es una reforma procedimental, sino la destrucción del último instrumento de mantenimiento del habitus peer. La captación dirigida del nuevo membership no es una renovación del electorado, sino su ampliación según un principio desligado de la competencia peer. Cada paso por separado puede leerse como reforma técnica, y así se hace en la comunicación pública de la Academy. Juntos forman un procedimiento consistente de renuncia pública a la responsabilidad por la función pedagógica.

El análisis detallado de este lenguaje discurre a través de dos ópticas narrativas. La primera óptica, los cuatro ejes de Alexander-Smith, describe la narrativa interna de la propia Grammy. Qué cuenta Grammy sobre sí misma después de 2018: cómo define el «nosotros», hacia qué tiempo se mueve, dónde traza la frontera moral, qué coloca en el centro de atención. Es un corte sobre el contenido de la voz propia de la institución. La segunda óptica, los cuatro niveles de Somers, describe cómo esa narrativa interna se relaciona con las narrativas de otros niveles: con la imagen pública de Grammy en la audiencia masiva, con la narrativa académica de la crítica musicológica, con los grandes marcos histórico-filosóficos en los que Grammy queda inscrita desde fuera. Es un corte sobre la posición de la narrativa de la institución entre las demás narrativas sobre ella.

Primera óptica: los cuatro ejes de la narrativa interna de Grammy

Qué cuenta la Recording Academy sobre sí misma después de 2018. La narrativa de la institución se organiza en cuatro ejes. Cada eje da respuesta a una pregunta concreta de autoidentificación.

Identidad («quiénes somos»). Hasta 2018, el «nosotros» significaba una comunidad peer cerrada, que se ampliaba por invitación, con frontera definida por criterio profesional. Después de 2018, la reforma redefinió el «nosotros» a través de la representación demográfica. La primera identidad era pedagógica: «somos quienes enseñan a discriminar». La segunda no es pedagógica: «somos quienes reflejan la composición». La Academy, en su autoidentificación, dejó de ser institución-maestra.

Tiempo («hacia dónde nos movemos»). Hasta 2018, la narrativa histórica era invisible. La reforma introdujo una narrativa explícita de progreso: el pasado fue erróneo, el presente es mejor, la institución corrige injusticias históricas. La métrica-proxy de la representación no contiene criterio de terminación. Hacia 2024–2026, la narrativa temporal empieza a transformarse en narrativa de estancamiento: la representación se ha alcanzado, hacia dónde ir no queda claro.

Bien y mal («dónde está nuestra frontera moral»). Hasta 2018, la frontera moral era procedimental: se consideraba infracción el engaño sobre la atribución (Milli Vanilli 1990). Después de 2018, empiezan a considerarse infracción los resultados que reflejan diversidad insuficiente. La Academy retiene en su propia narrativa dos fundamentos contradictorios: la legitimidad procedimental (votaron colegas competentes) y la legitimidad demográfica (el electorado es representativo). Si el procedimiento es suficiente, la diversidad no hace falta. Si la diversidad es necesaria, el procedimiento es incompleto.

Escala («de qué hablamos alto y de qué callamos»). La institución habla alto de representación, ampliación de categorías, expansión internacional, desplazamientos demográficos en el membership. Calla o no habla en absoluto del criterio de «buena música», de la definición sustantiva de excellence. La distribución del volumen es el espejo de lo que la Academy ha entregado: lo pedagógico calla, lo no pedagógico se convirtió en la única voz alta.

Los cuatro ejes juntos dan un retrato. La identidad está redefinida a través de la demografía. El tiempo se mueve hacia una narrativa de progreso sin criterio de terminación. La frontera moral retiene dos fundamentos incompatibles. La escala está distribuida de modo que el contenido pedagógico está ausente de la voz de la institución. En las cuatro dimensiones, la Academy no habla de sí misma como institución-maestra.

Segunda óptica: los cuatro niveles de Somers, la relación de la narrativa interna con las demás

La primera óptica mostró lo que la Academy dice sobre sí misma. La segunda óptica muestra cómo esa voz interna se relaciona con otras narrativas sobre Grammy, producidas no por la Academy. Una misma institución se describe en cuatro escalas: su propia autodescripción, la representación pública masiva, la literatura crítica académica, los grandes marcos histórico-filosóficos. En estado estable, los cuatro niveles son consistentes: la institución dice sobre sí más o menos lo mismo que dicen sobre ella los demás, y esas cuatro descripciones son compatibles. Después de 2018, los cuatro niveles empezaron a divergir.

Nivel ontológico (lo que dice la propia institución). La narrativa interna autodescriptiva de la Academy fue estable durante setenta años: «Somos una comunidad profesional que premia la excellence de sus colegas». La narrativa ontológica se sostenía por el closed membership, el procedimiento de invitación, la memoria corporativa y una sucesión de laureados icónicos (Fitzgerald, Wonder, Jackson). Después de 2018, la narrativa interna se reestructuró. Task Force Tchen, función DEI, requalificación del 90 % del membership, reclutamiento dirigido de 3 900 nuevos miembros en 2024. La Academy redefinió desde dentro quién es. Hacia 2022 la narrativa ontológica tomó la forma «somos una institución responsable de la representación de la comunidad musical en su diversidad». Ese es precisamente el contenido que la primera óptica describió a través de los cuatro ejes.

Nivel público (lo que dice sobre Grammy la audiencia masiva). La narrativa de Grammy en la conciencia pública amplia cambia mucho más lentamente que la interna. Para la audiencia masiva de espectadores de CBS de 2018–2020, Grammy seguía siendo «la gran ceremonia musical del año». Los espectadores entraban en contacto con la narrativa interna de la Academy, ya alterada, con la expectativa anterior. La brecha entre los niveles ontológico y público se manifestó como sensación de «algo no encaja». La audiencia reconocía el nombre de siempre, pero veía otro acontecimiento. La caída de audiencias de 2018–2021 no es simplemente reacción a escándalos, sino síntoma cuantitativo de que dos niveles producen descripciones incompatibles de la misma institución. Parte de la audiencia aceptó la nueva narrativa ontológica y se insertó en la nueva imagen pública de la Academy. Otra la rechazó y dejó de mirar. Hacia 2026 el nivel público se ha bifurcado: parte de la audiencia masiva retiene la imagen anterior, parte aceptó la nueva, una narrativa común ya no existe.

Nivel conceptual (lo que dice la literatura académica y crítica). La narrativa de Grammy en la literatura musicológica y crítica académica siempre ha sido ambivalente. Grammy recibía tradicionalmente críticas por inercia, por falta de actualidad, por las preferencias conservadoras de un electorado peer envejecido. La reforma de 2020–2022 fue recibida por una parte significativa de la narrativa conceptual como corrección tardía. Al mismo tiempo, otra parte de esa misma narrativa (academic critics, historians of American music) registra la pérdida de lo que la reforma retiró: el filtro experto que aseguraba la coherencia histórica del consenso peer. El nivel conceptual se ha dividido en dos descripciones incompatibles de la misma reforma. La Academy no puede apoyarse en una narrativa académica consistente, porque ya no existe: la primera mitad del nivel conceptual sostiene su actual narrativa ontológica, la segunda la pone en cuestión.

Metanarrativa (grandes marcos histórico-filosóficos). En el nivel histórico-filosófico grande, Grammy después de 2018 quedó como punto de intersección de dos grandes narrativas competidoras. Marco progresista: cada vez más grupos reciben de manera consecutiva reconocimiento público que antes estaba limitado a un círculo más estrecho. Primero se incluyó en el círculo de participantes de pleno derecho a los hombres blancos, después a todos los hombres, después a las mujeres, después a las minorías raciales. La reforma de la Academy se lee como un paso más de esa ampliación. Marco conservador: las comunidades expertas y sus criterios tácitos de calidad se están disolviendo en muchos lugares a la vez (universidades, academias médicas, escuelas de música), y Grammy es uno de esos casos. Ambas metanarrativas recogen aspectos reales de lo que sucede y ambas usan Grammy como argumento para afirmaciones más generales. La Academy se ha convertido en objeto de dos interpretaciones opuestas, ninguna de las cuales coincide con su propia narrativa ontológica. El marco progresista habla de Grammy como de un héroe del proceso, el conservador como de una víctima. La Academy misma se cuenta de otra manera: como institución que corrige su propia historia.

La divergencia de niveles como diagnóstico. Si se reúnen los cuatro niveles en un solo cuadro, resulta lo siguiente. El nivel ontológico está reestructurado (la Academy se define a través de la representación). El nivel público está bifurcado (parte de la audiencia aceptó la nueva imagen, parte retiene la anterior). El nivel conceptual está partido en dos descripciones incompatibles de la reforma. El nivel metanarrativo ha convertido a la Academy en objeto de dos interpretaciones opuestas, ninguna de las cuales coincide con la suya propia. La coherencia entre los cuatro niveles, que antes de 2018 era settled,El habitus funciona de forma invisible; la pregunta «¿por qué lo hacemos así?» no surge (Swidler) se ha disuelto. Cada nivel vive por su cuenta. La narrativa interna de la Academy se produce por su comunicación corporativa (comunicados de prensa, entrevistas del CEO, informes de la Task Force), pero esa comunicación no determina cómo se oye a la Academy en los demás niveles. La institución habla, pero ya no se la oye como habla. Ese es el segundo tipo de crisis institucional, complementario de la crisis sustantiva del código: crisis de coherencia entre niveles de discurso sobre la institución.

Eso permite precisar qué se destruyó exactamente después de 2018. No se destruyó el contenido del código (nunca estuvo formulado, como muestra la sección VI). No se destruyó una sola decisión concreta (las tres decisiones de la reforma siguen funcionando operativamente). Se destruyó la coherencia jerárquica entre los cuatro niveles de la narrativa, que durante setenta años permitió a la Academy ser a la vez ella-para-sí, ella-para-la-audiencia, ella-para-los-críticos y parte de la gran historia cultural estadounidense. Cada nivel produce ahora su propia versión de Grammy, y esas versiones no están coordinadas entre sí. Por eso precisamente ninguna reforma, por exitosa que sea operativamente, produce re-fusion: la re-fusion exige coherencia entre niveles, no cambios dentro de uno solo.

Representation como lenguaje de renuncia

La representación no es un nuevo código sagrado ni un relleno del centro vacío con un nuevo contenido. Es el lenguaje en el que la Academy dio forma a la renuncia pública a su propio papel pedagógico. El lenguaje no se eligió al azar. Tiene dos propiedades que lo convierten en el único instrumento posible para una institución en la situación de Grammy en 2020.

Primera: la representación es medible. «En nuestro membership hay un X % de POC y un Y % de mujeres» es una afirmación verificable. Un objetivo («+2 500 mujeres votantes para 2025» [a]) puede formularse y puede rendirse cuenta de su cumplimiento. El progreso puede evaluarse externamente (BMAC Music Industry Action Report Card, con notas anuales B–B+ [a]). Una institución que renuncia públicamente a la responsabilidad por la función pedagógica debe demostrar que se ocupa de algo a cambio. Si el lenguaje de la renuncia fuera estético («ya no sabemos qué es excellence»), la comunicación pública de la institución se volvería imposible. La métrica demográfica da a la Academy un lenguaje en el que se puede hablar mucho sin decir nada sobre el centro sagrado.

Segunda: la representación desplaza la pregunta por el criterio desde la institución hacia un árbitro demográfico. La Academy ya no dice «esto es buena música». La Academy dice «este es nuestro membership». La pregunta sobre la buena música queda delegada: formalmente al procedimiento de voto, de hecho a los grupos demográficos cuya representación está asegurada en el nuevo electorado. La Academy se despoja del mandato de definir la excellence. Cualquier formulación sustantiva del criterio estético que la Academy hubiera podido adoptar alternativamente sería, de antemano, impugnable: los representantes de distintos géneros, generaciones y roles profesionales no estarían de acuerdo entre sí. La representación resuelve ese problema no con una formulación, sino con su ausencia: pretende ser fundamento moral de la existencia de la institución sin criterio estético.

La Recording Academy declara, después de 2021, que juzga la música. En la práctica, rinde cuentas de la diversidad de quienes juzgan. La Academia equilibra entre dos defensas: cuando se critica la composición de los laureados, apela a la legitimidad procedimental (votaron colegas competentes); cuando se critica el procedimiento, apela a la diversidad de los votantes. La posición conjunta es contradictoria: si el procedimiento es suficiente, la diversidad no añade legitimidad; si la diversidad es necesaria, el procedimiento anterior no era legítimo, es decir, setenta años de historia de la institución quedan en cuestión. Esta es la sustitución que subyace al lenguaje de la renuncia: la institución habla sin hablar de lo que antes hablaba su mandato.

Diagnóstico de la reforma a través de la representación ficticia

El mecanismo descrito puede reformularse con mayor precisión mediante el concepto de representación ficticia, introducido en la metodología. El término es descriptivo, no retórico: cada vez exige indicar en qué consiste la ficticiedad. La reforma de 2020–2022 produjo representación ficticia en tres dimensiones concretas. Cada una es verificable y cada una se confirma empíricamente.

Ficticiedad por el criterio de selección de representantes. Antes de la reforma, la representación peer de la Academy se apoyaba en un procedimiento doble: las características demográficas y profesionales del nuevo miembro se verificaban en paralelo, y los Member Review Committees verificaban el estatus profesional con independencia de los demás criterios. La reforma del 30 de abril de 2021 disolvió los Nominations Review Committees, y el procedimiento de verificación de la competencia profesional se debilitó en paralelo. La captación dirigida del nuevo membership en 2021–2022 (3 900 nuevos miembros en 2024, 57 % POC, 45 % mujeres, 47 % menores de 40 años [a]) utilizó las categorías demográficas como criterio constitutivo de selección, no como una condición más junto a la competencia. Resultado: el procedimiento conservó la etiqueta «peer», pero dejó de certificar que el nuevo miembro sea de hecho un peer en el sentido profesional. El electorado de la Academy incluye ahora a votantes cuyo estatus profesional en el área sobre la que juzgan no ha pasado la verificación institucional en la forma en que existía hasta 2021.

Ficticiedad por contenido del juicio. Antes de la reforma, la representación peer presuponía que la institución reproduce el juicio de sus representantes como enunciado sustantivo sobre la obra. Los comunicados de prensa del periodo anterior a 2018 contenían discusión de las decisiones musicales de los laureados, las biographies de los laureados incluían características artesanales, la prensa sectorial analizaba los resultados de la ceremonia en registro estético. Después de 2021, ese mecanismo reproductor dejó de funcionar. Los comunicados de prensa de la Academy están centrados en la diversidad del membership, las reformas procedimentales, las colaboraciones. Los discursos del CEO Mason están organizados en torno a «inclusion», «representation», «diversity», sin discusión sustantiva de la música de los laureados. Las biographies de Mason en el sitio de la Academy describen sus logros a través de los cambios procedimentales, no a través de formulaciones estéticas. La prensa sectorial de 2022–2026 analiza las ceremonias en registro político o demográfico; el análisis estético ha desaparecido como marco dominante (esto se verifica sistemáticamente en las tres pruebas de la sección VI). Los representantes siguen votando, la institución registra el resultado en un procedimiento formal, pero no reproduce ese voto como enunciado experto sustantivo sobre la música. A la salida queda un procedimiento sin contenido representativo.

Ficticiedad en relación con los representados. Antes de la reforma, la representación peer tenía un destinatario definido de la representación: hacia dentro, representaba a la industria discográfica como comunidad profesional; hacia fuera, representaba a la audiencia masiva como alumno de la función pedagógica. Ambas direcciones estaban estructuralmente ligadas y operaban a través de la infraestructura de formación del gusto. La reforma amplió el membership por criterios demográficos, pero no formuló de quién es esta representación en la nueva configuración. La Academy usa la fórmula «representación de la comunidad musical en su diversidad» [a], que admite cuatro interpretaciones distintas de las fronteras de la comunidad. Puede significar: representación de todos los profesionales de la industria de la música en EE. UU., representación de todos los profesionales musicales activos del mundo, representación de los grupos demográficos en proporciones correspondientes a su porcentaje en la población, representación de los demographics en su porcentaje en la audiencia oyente de las plataformas de streaming. Cada interpretación da una comunidad representada distinta, con fronteras distintas, tamaños distintos, criterios distintos de pertenencia. La institución no indica cuál interpretación es correcta. En esto consiste precisamente la tercera dimensión de ficticiedad aplicada al caso concreto de la Academy: la comunidad en cuyo nombre habla la institución no está definida ni en el nivel de las fronteras básicas, lo que vuelve la propia afirmación de representación desprovista de contenido.

Las tres dimensiones, juntas, dan contenido concreto a la tesis de la representación ficticia. La reforma de 2020–2022 es ficticia por el criterio de selección (la competencia profesional no se verifica en paralelo con la demografía), por el contenido del juicio (la institución no lo reproduce como enunciado sustantivo) y en relación con los representados (no está definido a quién representa la nueva composición). Son tres características comprobables del estado de la institución, no una evaluación abstracta. Si alguna de las tres dimensiones fuera distinta (por ejemplo, si la Academy restaurara la verificación paralela de la competencia profesional, o empezara a formular públicamente juicios estéticos, o definiera las fronteras de la comunidad representada), el diagnóstico de ficticiedad exigiría revisión. Ninguna de las tres dimensiones ha cambiado en el periodo 2022–2026, sobre el que se extiende el análisis del informe.

Dentro de este marco, la tesis de la renuncia pública a la responsabilidad por la función pedagógica recibe contenido empírico. La renuncia no es una declaración ni un gesto retórico. Es una transformación institucional concreta en tres dimensiones de la representación. La forma de la representación se ha conservado: la Academy sigue llamándose academy, el voto peer sigue realizándose, los resultados se publican. El contenido de la representación ha cambiado: el criterio de selección de los representantes, el contenido de su juicio, la definibilidad del destinatario. Los tres elementos estructurales se han sustituido.

Representación ficticia como ciclo de certificación en marcha. Añádase la óptica comercial. Las tres dimensiones de ficticiedad pueden considerarse no solo como pérdida de contenido de la representación peer, sino también como reconstrucción del ciclo corporativo de certificación simbólica bajo un nuevo lenguaje publicitario. En esta óptica, la reforma no se limita a perder el contenido de la función anterior: produce activamente uno nuevo, solo que no pedagógico, sino certificador.

Primera dimensión: la atenuación de la verificación de la competencia profesional al ampliarse el membership por categorías demográficas no es solo pérdida de peer-verification. Es, simultáneamente, creación de un nuevo electorado que vota dentro del marco del nuevo lenguaje publicitario. Los sellos obtienen una composición de votantes que, con mayor probabilidad, producirá certificaciones en las categorías que los sellos promueven en el entorno mediático actual (artistas de R&B/hip-hop multiplataforma, colaboraciones cross-genre, artistas con una base de fans fuerte en redes sociales). El nuevo membership no es solo un electorado demográficamente equilibrado; es un electorado sintonizado con la certificación de un segmento de mercado concreto.

Segunda dimensión: la ausencia de reproducción sustantiva del juicio en la comunicación pública no es solo pérdida del registro estético. Es, simultáneamente, un paso a un nuevo registro publicitario. Los comunicados de prensa centrados en la diversidad del membership, los discursos del CEO sobre inclusion, la prensa sectorial en registro demográfico. Todo eso funciona como envoltorio publicitario de la certificación. El sello Grammy deja de llevar el mensaje «el álbum es estéticamente mejor que otros», pero empieza a llevar el mensaje «el álbum representa una historia de grupo importante (primera negra en la categoría, primer álbum en español, primer artista de streaming)». Es una nueva etiqueta publicitaria, que vende en otro lenguaje, pero cumple la misma función de certificación.

Tercera dimensión: la indefinición de la comunidad representada no es solo pérdida del referente. Es, simultáneamente, ampliación del alcance de mercado de la certificación. Cuando la Academy habla en nombre de «la comunidad musical en su diversidad», cualquier ganador cargado demográficamente puede ser presentado como «representante de la comunidad», y el sello obtiene libertad para construir la campaña publicitaria hacia un grupo demográfico específico. La indefinición del referente no es un bug, sino una función: permite adherir flexiblemente el signo de certificación a distintos grupos de productos y distintos segmentos publicitarios.

Las tres dimensiones, vistas juntas, muestran: la Academy no solo ha perdido el ciclo anterior de certificación; ha construido uno nuevo. El nuevo ciclo opera según otras reglas que el ciclo de 1957–2000. El ciclo anterior certificaba un estatus estético («el álbum es el mejor»), el nuevo certifica un estatus representacional («el álbum representa a un grupo»). El ciclo anterior se sostenía en el monopolio de los instrumentos de formación del gusto, el nuevo se incorpora a la economía plataformizada del streaming. El ciclo anterior operaba a través de un único broadcast masivo, el nuevo está fragmentado entre distintos segmentos demográficos. La función estructural es la misma: certificar los productos de los sellos para elevar su valor. El lenguaje publicitario es otro.

Esto da también una versión empíricamente verificable de la tesis de la representación ficticia. La ficticiedad no significa que la institución haya dejado de trabajar. La institución trabaja, solo que como nuevo ciclo de certificación y no como la antigua peer-representativa. Esta distinción importa, porque determina qué marcos críticos son aplicables. La crítica a la Academy desde una posición estética («ya no juzgan la música como mejor-peor») yerra: no están obligados a hacerlo en su nueva función. La crítica desde una posición representativa («su representación es incompleta e indefinida») yerra de forma análoga: una representación plena no forma parte de su nueva función. El único marco crítico que hace diana: nombrar a la institución por lo que ahora hace, es decir, mecanismo de certificación del envoltorio publicitario del music business contemporáneo. Esto es lo que la Academy no puede hacer públicamente por sí misma, por la misma razón de indeclarabilidad constitutiva que opera desde 1957.

Cultural trauma claimApropiación del dolor real ajeno como fuente de autoridad moral propia (Alexander & Eyerman): aplicación extendida

Aquí hace falta una puntualización conceptual análoga a la que se hacía en el informe sobre Iowa MFA. En la formulación estricta de Alexander y Eyerman, cultural trauma claimApropiación del dolor real ajeno como fuente de autoridad moral propia (Alexander & Eyerman) presupone un acontecimiento colectivo traumático real (esclavitud, Holocausto, genocidio), cuyo sentido se construye a través de una narrativa de sufrimiento. Para aplicar correctamente este concepto a la Recording Academy de 2020–2022, hay que extenderlo.

La Academy no se apropió de un trauma directamente. Operó mediante un mecanismo más complejo: utilizó una narrativa traumática ya movilizada (la violencia racial, el asesinato de George Floyd, la movilización BLM) como contexto para reformular su propia legitimidad. La Academy no creó un claim sobre el trauma; se adhirió al claim ya producido por el movimiento: una donación de 1 millón de dólares a Color of Change en junio de 2020, una colaboración con la Black Music Action Coalition, el lanzamiento del Black Music Collective en septiembre de 2020 [a]. Cada una de estas acciones fue un gesto de adhesión a un colectivo moral ya existente. La Academy obtenía su legitimación a través de esa adhesión, no a través de un claim propio.

La extensión del concepto aquí está justificada, pero sigue siendo extensión. En una aplicación terminológicamente estricta, el episodio de 2020 pertenece a una categoría vecina que puede llamarse, a modo de convención, associated trauma positioning: el posicionamiento de la institución junto a una narrativa traumática, sin un claim propio sobre ella. El informe retiene el término extendido cultural trauma claimApropiación del dolor real ajeno como fuente de autoridad moral propia (Alexander & Eyerman) en aras de la comparabilidad con el resto de la serie (Ford Foundation, NEA) y registra la extensión de forma explícita.

La diferencia con Ford es sustancial. Walker construía una narrativa institucional de la injusticia racial como problema central de la democracia estadounidense; Ford se convertía en el sujeto que enuncia esa narrativa. La Academy no construía la narrativa, se adhería a ella. Esto es operativamente más barato (no hace falta escribir un manifiesto; basta con hacer una donación) y reputacionalmente menos arriesgado (no eres autor de la narrativa). Pero también es menos estable. En cuanto el colectivo moral BLM pierde centralidad en 2022–2024, la Academy se queda con una infraestructura de colaboraciones construida para una configuración histórica concreta, que se desplaza.

Por qué la re-fusion es improbable

La re-fusion, en el marco alexandriano, significa restauración del performance: la audiencia vuelve a creer. El intento de la Academy en 2020–2022 producía apariencia de re-fusion en un sentido local (la retransmisión de 2024 mostró un aumento hasta los 17,09 millones de espectadores, +37,8 % [a]), pero no producía re-fusion en sentido estructural. La hipótesis del informe: en un horizonte de cinco a diez años, la re-fusion es improbable. A continuación se despliegan tres razones de esta hipótesis.

Primera razón: la nueva audiencia no coincide con la antigua. El aumento de audiencia de 2024 se vinculó a la presencia en las nominaciones de Taylor Swift, Beyoncé y SZA, tres artistas con fandoms masivos y alta disposición a movilizarse por la ceremonia. Era una audiencia específica, atraída por artistas concretos, no una audiencia masiva restaurada de Grammy como ritual. En 2025 y 2026, cuando Swift no estaba en las nominaciones principales, la audiencia volvió a caer: 15,4 millones y 14,4 millones respectivamente [9]. La sincronía entre peer-consensus y reconocimiento popular no se ha restablecido; simplemente, ciertos artistas en ciertos años generan picos locales de atención. Devolver a la institución una posición pedagógica de la que la institución ya ha renunciado públicamente es algo que los picos locales de atención no pueden hacer.

Segunda razón: el ritual peer interno no está restaurado. La disolución de los Nominations Review Committees se presentó como «victoria de la transparencia» [a], pero estructuralmente fue el desmantelamiento del último instrumento institucional de mantenimiento del habitus peer. El nuevo voto directo de más de 13 000 miembros, entre los cuales la proporción de «nuevos» (incorporados después de 2021) constituye una parte sustancial, no reproduce la misma red profesional. El consenso peer como hecho sociológico ya no es producido por el procedimiento actual. La Academy defiende los resultados apelando al carácter democrático del procedimiento, no a la peritaje de los votantes. Es un cambio importante: la institución que antes defendía su elección a través de la competencia de los jueces la defiende ahora a través de la forma procedimental. Democracia sin peritaje no es peer consecrationActo institucional de consagración: un agente dota al objeto o persona de capital simbólico (Bourdieu), sino crowd-review, descrito en el informe gramsciano.

Tercera razón: las condiciones para recuperar la posición pedagógica tras la renuncia pública a ella no se observan en el horizonte actual. Un maestro que ha reconocido públicamente que su sistema anterior de evaluación era injusto no puede el año siguiente decir «olvidadlo, de nuevo sé lo mejor». Ese mismo maestro tampoco puede decir «estuve sesgado», o «la votación de mis expertos requería corrección demográfica», y pretender después la autoridad anterior. Ni la audiencia masiva ni la comunidad peer lo aceptarán, porque todos vieron el acto público de desautorización. La posición pedagógica se sostiene sobre la convicción interna del titular y sobre la legitimidad pública de su derecho a juzgar. La Academy desautorizó públicamente ella misma ambas cosas a través de la Task Force Tchen, del lenguaje DEI, de la disolución de los comités, de las cuotas demográficas. La restauración de la posición exigiría que todos esos actos públicos de desautorización se revocaran simultáneamente, lo que provocaría un nuevo escándalo público de mayor escala que el que esos actos resolvían inicialmente. En teoría, la restauración es posible a través de un cambio generacional del liderazgo y una reformulación de la función de la Academy por un nuevo liderazgo que no participara en los actos de 2018–2022. Eso requiere décadas y nuevas condiciones externas que hicieran socialmente deseable la posición pedagógica. Ninguna de esas condiciones se observa en el horizonte previsible.

El álbum ganador de Album of the Year en 2026 (Bad Bunny, «DeBÍ TiRAR MáS FOToS»), puede describirse mediante representation (primer álbum en español en la historia de la categoría [9]), pero no puede describirse mediante un criterio de excellence formulado por la Academy. La Academy no ha formulado ese criterio y no puede formularlo en su situación actual. Cuando en 2026 Billie Eilish sube al escenario con el discurso «Fuck ICE is all I want to say» [9] y recibe Song of the Year, la Academy obtiene un acontecimiento político. A la pregunta de qué hay exactamente en «Wildflower» que la convierte en song of the year desde el punto de vista de la institución, la institución no da respuesta. La respuesta la da el contexto político, no un criterio institucional. La verificación sistemática de este cuadro a través de tres tipos de fuentes va en la sección VI.

Testimonio de inestabilidad: Trevor Noah se marcha

Otro testimonio de la inestabilidad del nuevo frame llegó en 2026. Trevor Noah presentó la ceremonia desde 2021. Su estilo era marcadamente apolítico: Variety, en su reseña de 2026, lo describió como «doing the inoffensive opposite of his Daily Show persona» y «celebrating who was in the room, with no edge to any of the recognitions» [7]. Tras seis años como presentador, Noah anunció en 2026 que esa era su última ceremonia. La causa oficial fue el fin natural de un acuerdo de larga duración [7].

El significado estructural del episodio importa. Noah fue elegido por la Academy como presentador precisamente porque su perfil reputacional (sudafricano negro, satírico de noticias políticas, audiencia liberal) aseguraba una coherencia visual y narrativa con el nuevo frame de la Academy. Durante cinco años, Noah cumplió la función que la Academy no podía cumplir por sí misma: era testimonio viviente de que Grammy pertenece a una época nueva. La salida de Noah coincidió con el cambio del contrato televisivo de CBS a ABC/Disney y con la caída sostenida de la audiencia. Las consecuencias estructurales de ambos cambios se desarrollan en la sección VII.

V. El ritual doble y su soporte pedagógico

Dos rituales, un mecanismo

En muchas instituciones culturales lo sagrado se produce mediante un único ritual, dirigido a una única audiencia. Disney produce lo sagrado a través del estreno de una película, dirigido a una audiencia masiva. La Ford Foundation produce lo sagrado a través de la beca, dirigida a la comunidad profesional. La NEA produce lo sagrado a través de la beca estatal, dirigida tanto a los profesionales como (mediada por la beca) al propio hecho del reconocimiento federal. AMPAS es la institución más próxima a Grammy (ritual doble: votación y retransmisión), pero sus dos niveles permanecen estrechamente conectados y rara vez se desincronizan (análisis detallado más abajo). Grammy ejecuta formalmente dos rituales.

Ritual interno: peer consecrationActo institucional de consagración: un agente dota al objeto o persona de capital simbólico (Bourdieu). El voto cerrado de los miembros de la Academy. Más de 13 000 miembros en 2024, en torno a 8 000 en los años noventa, en torno a 2 000 en 1959 [a]. Objeto sagrado de este ritual: la estatuilla como signo de reconocimiento colegial. La audiencia del ritual coincide con sus ejecutores. Quienes votan y aquellos para quienes el voto es significativo son las mismas personas.

Ritual externo: ceremonial broadcast. La retransmisión televisiva abierta de la ceremonia, emitida desde 1973 en CBS, y a partir de 2027 en ABC/Disney [10]. El objeto sagrado es el mismo, pero inscrito en otra narrativa. Signo de que ese álbum o artista han sido reconocidos como el principal acontecimiento musical del año. La audiencia de este ritual se mantuvo en el intervalo de 15 a 26 millones de espectadores en el pico de los años 2010, de forma estable en torno a 14–15 millones en 2025–2026 [a][9][10]. Es un ceremonial ritual de masas en el sentido alexandriano clásico.

Corrección estructural importante sobre cómo se ven estos dos rituales desde fuera. No eran dos rituales autónomos con lógicas propias, como a veces se presenta. Eran dos fases de un único mecanismo de formación del gusto, descrito en la sección I como mandato pedagógico. La votación peer producía una decisión peer. Los instrumentos de formación del gusto (radio, televisión, crítica, catálogos de sellos) convertían la decisión peer en visibilidad pública masiva. El ceremonial broadcast formaba parte de esos instrumentos: la cumbre anual de formación del gusto, en la que la elección peer se presentaba a la audiencia masiva en prime time. Los dos rituales eran partes de un mismo sistema: la comunidad peer formaba el gusto, la infraestructura de formación del gusto lo transmitía, la audiencia masiva aprendía a distinguir lo importante según el referente peer.

Setenta años de sincronía: explicación a través del mandato pedagógico

¿Por qué coincidieron los dos rituales durante setenta años? La respuesta simétrica («la elección peer y el gusto de masas coincidían por azar») no funciona a lo largo de setenta años, porque es demasiado tiempo para el azar. La respuesta asimétrica es más precisa: la comunidad peer no coincidía con la audiencia masiva; la formaba. Michael Jackson, Stevie Wonder, Paul Simon, Whitney Houston, Bruce Springsteen no eran elección peer y elección masiva simultáneamente por azar. Eran resultado del mandato pedagógico. La comunidad peer de la industria los canonizaba, los instrumentos de formación del gusto (rotación radiofónica, MTV, charts de Billboard, la crítica de Rolling Stone, el broadcast de CBS) convertían esa canonización en hábito masivo, la audiencia masiva aprendía de ese hábito qué considerar buena música.

Cuando, entre 2000 y 2015, los instrumentos de formación del gusto se fragmentaron a través de las plataformas digitales (Napster, iTunes, YouTube, Spotify, TikTok), el mandato pedagógico quedó privado de la infraestructura a través de la cual operaba. El hip-hop y el R&B pasaron a ser géneros dominantes por volumen de escuchas (RIAA: primer puesto estable desde 2017 [a]) no porque la comunidad peer de la Academy los hubiera canonizado, sino porque las plataformas algorítmicas los impulsaban con independencia de la decisión peer. El electorado peer de la Academy seguía formado bajo el pop y el rock de la época de 1980–90, pero su habitus ya no se reproducía en la audiencia masiva, porque los instrumentos de reproducción habían pasado a otras manos.

El episodio de 2014 (Macklemore vs. Kendrick Lamar en las categorías de hip-hop) fue un episodio públicamente discutido de esa divergencia. El electorado peer de la Academy prefirió a un rapero blanco de Seattle frente a un rapero negro de Compton en una categoría en la que el segundo era una referencia crítica indiscutible. El propio Macklemore, después de la ceremonia, pidió públicamente disculpas a Lamar por haber ganado. No fue solo un fallo del juicio peer. Fue prueba visible de que la comunidad peer de la Academy es sociológicamente desfasada respecto del género en el que ya vivía la audiencia masiva, y de que la Academy carece ya de instrumentos propios para devolver a esa audiencia a su gusto. Los comités de 1989 y 1995 operaban como filtro interno de coherencia peer, pero no podían restaurar el mandato pedagógico perdido, porque el mandato se apoyaba en una infraestructura externa, no en un procedimiento interno.

La divergencia de los dos rituales como síntoma, no como causa

En 2018–2021 los dos rituales de Grammy divergieron públicamente. El peer ritual perdió parte de su audiencia en febrero de 2018 con el episodio Portnow (primera fisura, sección II). El ceremonial ritual perdió parte de su audiencia en noviembre de 2020 con el episodio Weeknd (analizado en la sección III). Importa entender correctamente la relación entre estos dos acontecimientos y la función pedagógica de la institución.

La divergencia de los dos rituales no es una causa autónoma de la crisis de la Academy. Es un síntoma de que el mandato pedagógico había dejado de funcionar antes de que los acontecimientos de 2018 y 2020 lo revelaran públicamente. Si el mandato pedagógico se hubiera conservado, los dos rituales habrían seguido ejecutándose de forma coordinada, porque los instrumentos de formación del gusto convertirían la elección peer en hábito masivo con independencia de qué géneros concretos dominaran el streaming de cada momento. Pero los instrumentos de formación del gusto, al cierre de la década de 2010, estaban ya repartidos entre Spotify, TikTok, Pitchfork, las redes sociales, Anthony Fantano y otros agentes, muchos de los cuales no dependían de la Academy. La divergencia de 2018 y 2020 hizo visible un cambio estructural ocurrido en 2000–2015.

Primera divergencia: peer ritual, febrero de 2018. Ruptura entre la institución y parte de la comunidad peer (las mujeres directivas que exigían la dimisión de Portnow). Ruptura a lo largo del eje Creator ↔ Receiver dentro del peer ritual. Una parte de los destinatarios del ritual se negó a aceptarlo como consenso peer legítimo. No fue una deserción de masas, pero fue estructuralmente central. Precisamente la categoría de la comunidad peer cuya lealtad era central para el funcionamiento del ritual interno se marchó primero.

Segunda divergencia: ceremonial ritual, noviembre de 2020. Ruptura a lo largo del eje Receiver ↔ Object dentro del ceremonial ritual a través del episodio The Weeknd (analizado en la sección III). La caída de audiencia de 18,7 millones (2020) a 8,8 millones (2021), −53 % [a], registró esa ruptura como fenómeno cuantitativo. La mitad de la audiencia masiva se marchó en un solo año.

La asincronía de estos dos acontecimientos importa por su lógica estructural. Significa que cada reacción de la Academy a uno de ellos produce efectos sobre el otro, a menudo opuestos a la intención. La reforma concebida para restaurar el peer ritual (la reforma DEI del membership, puesta en marcha bajo la impresión del primer acontecimiento) generó la segunda divergencia a través del episodio Weeknd: el nuevo membership votaba con nuevos reflejos que no coincidieron con los reflejos de la audiencia masiva. La reforma concebida para restaurar el ceremonial ritual (el intento de atraer a la audiencia masiva mediante las nominaciones de Beyoncé, Taylor Swift, SZA, Bad Bunny) provoca críticas dentro de la comunidad peer como subordinación del juicio peer al éxito comercial y a la agenda política.

Por qué es imposible una reforma única

De la divergencia de los dos rituales se sigue la imposibilidad de una reforma única que restaure ambos a la vez. La razón es lógica. El peer ritual requiere que el voto sea convincente para la comunidad peer, es decir, que siga la lógica peer: un consenso profesional que puede divergir del gusto masivo. El ceremonial ritual requiere que el resultado televisivo sea convincente para la audiencia masiva, es decir, que se sincronice con el gusto masivo. Ambos requisitos son opuestos, y esa oposición no es reconciliable mediante una reforma procedimental.

Hasta 2018 la oposición no se manifestaba, porque el mandato pedagógico mantenía los dos rituales en coherencia. La comunidad peer fijaba el gusto, la audiencia masiva aprendía sobre él, y la divergencia entre ambos no se convertía en problema público. Después de 2018, el mandato pedagógico ya no opera, la oposición se ha vuelto visible e irreconciliable. Cualquier decisión de la Academy se ve ahora forzada a escoger entre los dos rituales. La disolución de los comités de 2021 fue una elección a favor del ceremonial ritual (ampliación del electorado, acercamiento a la lógica masiva) a costa del peer ritual (desmantelamiento de la infraestructura que aseguraba el consenso profesional). Las siguientes decisiones serán del mismo tenor: cada decisión a favor de uno, contra el otro.

Esta es precisamente la trampa estructural en la que Grammy se encuentra desde 2018. La sección VI desarrollará por qué esta trampa no tiene salida interna, ni siquiera bajo el liderazgo más competente. El problema no está en Mason ni en el Consejo, sino en el hecho de que el mandato pedagógico, que mantenía los rituales unidos, se perdió en el proceso bifásico descrito en la sección III.

Comparación estructural con AMPAS

Entre las otras instituciones, AMPAS es la más próxima a Grammy por la estructura del ritual: los académicos votan, la ceremonia muestra su elección. Pero en AMPAS las dos audiencias permanecen estrechamente conectadas por una misma infraestructura común: el membership estudiantil (artistas, directores, productores, directores de fotografía, montadores) produce una elección que la audiencia masiva reconoce mediante el reflejo «mejor película del año». Los dos rituales de AMPAS operan en un único campo cultural (el cine), en el que la comunidad peer (Hollywood) y la audiencia masiva (los espectadores de cine) comparten una larga historia de reconocimiento mutuo. El Óscar se distingue de Grammy en que la brecha entre la elección peer y el gusto masivo es rara y siempre local (una película en un año concreto).

Grammy se distingue en que el campo musical se fragmentó, hacia la década de 2010, más profundamente que el campo cinematográfico. La audiencia de streaming de hip-hop y R&B en EE. UU. vive en las playlists de TikTok y Spotify; la comunidad peer de la Academy, hasta 2021, vivía en Los Ángeles y Nueva York entre productores de la época 1980–90. La brecha entre las dos audiencias se hizo no local (un caso al año), sino estructural (una comunidad contra la otra).

En respuesta a esa brecha estructural, ambas organizaciones adoptaron reformas DEI que externamente se parecen: reclutamiento de nuevo membership para ampliar la diversidad, nuevos criterios de selección. Pero la función de la reforma en AMPAS y en Grammy es distinta. En AMPAS la reforma ejecuta una tradición ya existente: la academia renueva cada cierto tiempo su membership para mantener su relevancia para la industria del cine, y 2020 fue simplemente una oleada más intensa de esa renovación. En Grammy la reforma tiene una función mucho más radical: cambia el principio fundamental de la comunidad peer (jurado profesional cerrado por invitación) por el principio de representación (electorado como representación de la comunidad musical en su conjunto). Es un cambio de tipo de institución, no una renovación de su composición.

VI. Prueba empírica: cambio de tipo de institución, no cambio de código

La tesis que debe comprobarse

Tesis de la sección IV: la reforma de 2020–2022 no produjo un nuevo código sagrado, sino que sustituyó el significante sagrado vacío por una métrica-proxy (representation) y cambió el tipo de institución de peer review a crowd review con una sobreestructura DEI. Si la tesis es correcta, en los documentos públicos, discursos del liderazgo y programas de ayuda de la Academy en 2021–2026 no se encontrará una formulación sustantiva de una nueva estética. Si la tesis es incorrecta, sí se encontrará. La sección VI realiza esa verificación.

Condiciones de falsación

La tesis quedaría refutada (o sustancialmente debilitada) si la empírica mostrara lo siguiente.

Primera condición. En los comunicados de prensa, declaraciones oficiales o documentos programáticos de la Academy en 2021–2026 aparecería una formulación sustantiva del criterio estético: una afirmación del tipo «la buena música es X» o «excellence significa Y», donde X e Y contienen parámetros del oficio musical (compositivos, interpretativos, de producción, de ingeniería de sonido), no reducibles a la composición demográfica de los creadores. Se requiere no una sola mención, sino una formulación reproducida de manera consistente que pudiera funcionar como posición públicamente defendida. La presencia de esa formulación significaría que la Academy ha formulado un nuevo criterio, y la tesis de la renuncia a la responsabilidad por la función pedagógica queda sujeta a revisión.

Segunda condición. Los discursos de los laureados de Big Four en 2022–2026 contendrían sistemáticamente una discusión desarrollada de la obra en categorías del oficio musical: cómo está construida la canción, qué decisiones se tomaron en la grabación, qué enseña esa obra en sentido musical. No menciones aisladas (las hay), sino un patrón dominante, comparable al que existía antes de 2018. Un patrón así significaría que la institución fija el marco de la conversación estética, y los laureados se incorporan a él.

Tercera condición. La prensa sectorial (Variety, Billboard, Rolling Stone, Pitchfork), en su análisis posceremonial de 2022–2026, describiría sistemáticamente las decisiones de la Academy mediante argumentos estéticos: por qué ese álbum ganó en términos de cualidades musicales. No como una explicación más junto a la política, sino como el registro dominante del análisis. Un registro así significaría que la institución produce un juicio estético que la comunidad profesional de los críticos reconoce como propiamente estético.

Ninguna de las tres condiciones se cumple de manera automática. Cada una exige una verificación empírica, que se realiza en las tres pruebas siguientes. Las pruebas están diseñadas de manera que podrían mostrar el cumplimiento de las condiciones, si tuviera lugar.

Fact-check del relato «historic underrepresentation»

Antes de pasar a las pruebas, es preciso verificar la base fáctica del relato público de la Academy en 2018–2022. La reforma se justificó mediante la tesis de una infrarrepresentación histórica sistemática de artistas negros y mujeres en el registro de laureados de Big Four y de las categorías clave de género. Si esta tesis se corresponde con la realidad, la reforma es una corrección tardía de un problema real, y el carácter de la segunda fase está mal descrito en el informe. Si la tesis no se corresponde con la realidad, la segunda fase opera como construcción de un pasado falso para justificar el presente.

Artistas negros entre los laureados de Big Four y las grandes categorías de género antes de 2018. Los datos proceden del archivo oficial de la Recording Academy y están confirmados por publicaciones de Billboard y The Hollywood Reporter.

Periodo temprano (1959–1970). El primer Grammy en la categoría Best Jazz Performance Soloist de 1959 lo recibió Ella Fitzgerald, y en los años siguientes sumó doce premios más [14]. En la misma época, de acuerdo con la estructura de géneros que tenía el premio entonces, fueron laureados habituales Count Basie y Louis Armstrong en las categorías de jazz. Ray Charles recibía premios en R&B y pop, Sarah Vaughan y Nina Simone en vocal-jazz, Aretha Franklin en soul y R&B, Miles Davis en las categorías de jazz instrumental [14]. Esta distribución hace fácticamente insostenible la tesis de una ignorancia sistemática de los artistas negros en la primera década de la Academy: recibían premios en las categorías que entonces existían para sus géneros.

Pico clásico (1970–1990). Stevie Wonder recibió 25 premios, entre ellos Album of the Year tres veces seguidas. En 1974 por «Innervisions», en 1975 por «Fulfillingness' First Finale», en 1977 por «Songs in the Key of Life». Es una secuencia sin precedentes en la historia de Big Four hasta ese momento [14]. Michael Jackson recibió Album of the Year en 1984 por «Thriller» y ocho premios en una sola noche, estableciendo el récord del premio de entonces [14]. Quincy Jones acumuló 28 premios a lo largo de su carrera, lo que lo sitúa entre los artistas más premiados en la historia del galardón [14]. En el mismo periodo fue laureado habitual Lionel Richie, quien recibió Album of the Year en 1985 por «Can't Slow Down». Al mismo círculo pertenecen Whitney Houston y Prince, que acumularon premios en las principales categorías a lo largo de toda la década. Tracy Chapman, Natalie Cole y Anita Baker recibían premios en las categorías de género y en las principales en paralelo. Record of the Year lo recibió Roberta Flack en 1972 y 1973 de manera consecutiva, convirtiéndose en la primera mujer negra con premios repetidos en esa categoría. Más tarde esa misma categoría la recibieron Tina Turner en 1984 y Natalie Cole en 1991.

Periodo contemporáneo (1990–2018). Lauryn Hill recibió Album of the Year en 1999 por «The Miseducation of Lauryn Hill», lo que la convirtió en la primera mujer artista de hip-hop en tomar la categoría principal [14]. Herbie Hancock recibió Album of the Year en 2008 por «River: The Joni Letters», un álbum de jazz, lo cual era en sí mismo una excepción en una categoría tradicionalmente entregada al pop y al rock [14]. Beyoncé había acumulado, hasta 2018, 22 Grammy; hasta 2026, 35, cifra que constituye el récord absoluto en la historia del premio [14]. Junto a las categorías principales, Alicia Keys, John Legend, Kanye West y Jay-Z obtenían con regularidad premios de género, cada uno del primer círculo del pop y el hip-hop afroamericanos. Outkast recibió Album of the Year 2004 por «Speakerboxxx/The Love Below», convirtiéndose en el primer álbum de hip-hop en tomar la categoría [14]. Mary J. Blige, Usher y Chance the Rapper también fueron laureados, y en 2017 Chance the Rapper se convirtió en el primer artista con álbum de streaming en recibir Best New Artist [14].

Mujeres entre los laureados de Big Four antes de 2018. La cohorte clásica se formó en los años setenta en torno a Carole King, que recibió Album of the Year en 1972 por «Tapestry», Joni Mitchell con sus 7 premios, Linda Ronstadt (10 premios) y Barbra Streisand (8 premios). La generación de 1980–90 produjo una lista más breve pero densa de ganadoras principales. Tina Turner reunió 8 premios, Whitney Houston 6, Alanis Morissette recibió Album of the Year 1996 por «Jagged Little Pill», Celine Dion Album of the Year 1997 por «Falling into You», Lauryn Hill Album of the Year 1999. A ellas se añaden Shania Twain y otras laureadas recurrentes de categorías de género. La primera década del siglo XXI se abre con Norah Jones, que recibió Album of the Year 2003 por «Come Away with Me» y 9 premios en total, y se cierra con Amy Winehouse y sus 5 premios en una noche de 2008. En la segunda década las posiciones centrales las ocupan Taylor Swift y Adele. Swift recibió Album of the Year en 2010 por «Fearless» y en 2016 por «1989», convirtiéndose en la primera mujer con dos Album of the Year; Adele recibió Album of the Year en 2012 por «21» y en 2017 por «25». Beyoncé, en paralelo, acumulaba decenas de premios en las categorías de género. Record of the Year en 2000–2018 lo recibieron predominantemente mujeres o grupos mixtos con mujeres en posiciones principales [14].

Conclusión del fact-check. El relato público de la Academy sobre la «historic underrepresentation» en la escala descrita no se confirma empíricamente. Artistas negros recibieron Album of the Year en siete años distintos antes de 2018: 1974, 1975 y 1977 por Stevie Wonder, 1984 por Michael Jackson, 1985 por Lionel Richie, 1999 por Lauryn Hill, 2004 por Outkast, 2008 por Herbie Hancock. A esta serie hay que añadir premios anteriores de Ray Charles en categorías afines. Mujeres recibieron Album of the Year en once años distintos antes de 2018. Entre las laureadas de esta categoría figuran Carole King (1972), Alanis Morissette (1996), Celine Dion (1997), Lauryn Hill (1999), Norah Jones (2003), Taylor Swift (2010 y 2016), Adele (2012 y 2017), además de diversos colectivos mixtos con mujeres en posiciones principales. En las categorías de género, ambos grupos están representados de manera abundante y continua a lo largo de toda la historia del premio. Puede hablarse de episodios concretos de no coincidencia entre la elección peer y la reacción masiva (Macklemore frente a Kendrick Lamar en 2014, algunos snubs de artistas mujeres en los años ochenta), pero no de una infrarrepresentación sistémica en la escala que la reforma de 2018–2022 proclamó. La Academy reconoció públicamente una injusticia que, en la escala descrita, no existió, y utilizó ese relato construido como fundamento para la renuncia a esa responsabilidad. Esto determina el carácter de la segunda fase. No se trata del reconocimiento tardío de una injusticia histórica real, sino de la construcción de un pasado falso para justificar el presente.

Un resumen empírico completo de la historia de los laureados de Big Four entre 1959 y 2018, desglosado por estructura racial y de género, figura en el informe gramsciano [a]. El informe 019 utiliza esos datos como base fáctica de la caracterización estructural de la segunda fase.

Prueba 1: Comunicados de prensa y declaraciones oficiales

Periodo de actividad pública: 2020–2026. Discursos de Mason, comunicados de prensa de la Academy, entrevistas de la alta dirección, informes anuales. Objeto de búsqueda: una formulación sustantiva del nuevo criterio estético. No un objetivo demográfico, no un cambio procedimental, no una adhesión a una narrativa moral, sino una afirmación del tipo «la buena música es X» o «excellence significa Y», donde X e Y contienen parámetros estéticos, no demográficos o políticos.

Resultado de la prueba. Esa formulación no se encuentra en los materiales públicos de la Academy. Se encuentra un conjunto reproducido de manera consistente de formulaciones organizadas en torno a tres tipos de afirmaciones.

Primer tipo: afirmaciones sobre la diversidad del electorado. «We've made a conscious effort to reach into different genres of music to say we need more of X or Y», Mason en Rolling Stone 2023 [a]. «Diversify our membership to better reflect the richness of the music community», comunicados de prensa 2021–2022 [a]. Estas afirmaciones hablan de la composición de los votantes, no del criterio de su voto.

Segundo tipo: afirmaciones sobre la transparencia procedimental. «Revised rules and processes to make the GRAMMY Awards more transparent», biografía de Mason en el sitio de la Academy [12]. Afirmaciones sobre la eliminación de los comités secretos como «victoria de la transparencia» [a]. Estas afirmaciones hablan de cómo está organizado el proceso, no de qué se considera excellence.

Tercer tipo: afirmaciones sobre el servicio a la comunidad. «Service organization for music creators», biografía de Mason [12]. «Supporting music professionals impacted by the devastating wildfires», comunicados de prensa de 2025 sobre ayuda a damnificados por los incendios en Los Ángeles [13]. «Advocated effectively in Washington for relief», biografía de Mason [12]. Estas afirmaciones convierten a la Academy en organización de servicios para la industria, no en órgano que juzga.

Ninguno de los tres tipos contiene un criterio estético. Los tres juntos describen a la Academy como organización que se ocupa de la composición de los votantes, del procedimiento de voto y del apoyo a la comunidad profesional. La pregunta por qué un álbum se convierte en laureado en Album of the Year no aparece ni recibe respuesta en esta retórica. La prueba confirma la tesis: una nueva formulación estética no ha aparecido.

Prueba 2: Discursos de los ganadores y narrativa del laureamiento

Si la Academy no formula un nuevo criterio, tal vez lo formulan los laureados en el momento de recibir el premio. Los discursos de victoria de los últimos cinco años aportan material directo para la verificación.

Album of the Year 2022, Jon Batiste, «We Are». Batiste nació en 1986 en Nueva Orleans, en la familia Batiste, dinastía musical de la que proceden Lionel Batiste (Treme Brass Band), Milton Batiste (Olympia Brass Band) y Alvin Batiste, pianista y pedagogo que enseñó a la familia Marsalis y a Harry Connick Jr. Jon Batiste obtuvo el B.M. y el M.M. de jazz en Juilliard. De 2015 a 2022 fue bandleader y director musical de The Late Show with Stephen Colbert en CBS. En 2020 compartió el Academy Award al mejor soundtrack de «Soul» (Pixar/Disney) con Trent Reznor y Atticus Ross, convirtiéndose en el segundo compositor negro en la historia, después de Herbie Hancock, en recibir un Oscar por banda sonora original [16]. El discurso de Batiste al recibir Album of the Year contenía una tesis clave [17].

«I really believe this to my core, there's no best musician, best artist, best dancer, best actor, the creative arts are subjective and they reach people at a point in their lives when they need it most».

El laureado del primer premio tras la plena implantación de la reforma DEI abrió su discurso de victoria negando la posibilidad de jerarquizar en las artes. No es una crítica a la Academy; es, quizá, una convicción sincera de Batiste. Pero estructuralmente es señal de que ni siquiera el laureado de la categoría principal puede articular por qué su obra es mejor que las demás. La institución entregó un premio en la categoría «mejor»; el laureado renuncia públicamente al lenguaje de la comparación. El significante sagrado quedó vacío.

Album of the Year 2025, Beyoncé, «Cowboy Carter». Beyoncé tenía ya, en ese momento, 32 Grammy (récord de 2023, que dejó atrás a Georg Solti) y cuatro nominaciones a Album of the Year sin victoria (2010, 2015, 2017, 2023). En 2025 «Cowboy Carter» le dio su primera victoria en esta categoría, junto con la primera victoria en la historia de una cantante negra en Best Country Album. La cuenta total a finales de 2025 ascendió a 35 Grammy, más que ningún otro artista en la historia del premio [16]. El discurso al recibir Album of the Year fue breve y centrado en un agradecimiento a Linda Martell: «I just feel very full and very honored. It's been many, many years. I want to dedicate this to Ms. Martell. I hope we just keep pushing forward, opening doors» [17]. Al recibir el Best Country Album al comienzo de la misma ceremonia, Beyoncé dijo: «I think sometimes 'genre' is a code word to keep us in our place as artists. And I just want to encourage people to do what they're passionate about, and to stay persistent» [17]. La sacralización institucional del cruce de géneros opera a través del relato de la superación de barreras, no a través de un juicio estético sobre el álbum concreto. El álbum es significativo porque cruzó una frontera categorial, no porque, en su contenido, haga algo mejor que los demás.

Album of the Year 2026, Bad Bunny, «DeBÍ TiRAR MáS FOToS». Benito Antonio Martínez Ocasio (1994) nació en Bayamón, Puerto Rico, y creció en Almirante Sur (barrio de Vega Baja). Trabajó como empacador y cajero en el supermercado Econo, mientras estudiaba en la Universidad de Puerto Rico (Arecibo) Comunicación Audiovisual (con la intención de dedicarse a la radio). Su debut en solitario X 100pre (2018) entró en la lista Rolling Stone 500 Greatest Albums of All Time. YHLQMDLG (2020) se convirtió en el álbum más escuchado de Spotify en todo el mundo ese año. «DeBÍ TiRAR MáS FOToS» (2025) es un tribute a Puerto Rico, una apelación a la historia de la isla y a su identidad cultural en el contexto de la presión política de los Estados Unidos continentales. En febrero de 2026, Bad Bunny se convirtió en el primer headliner del Super Bowl halftime show que actuó mayoritariamente en español [16]. El discurso al recibir Album of the Year estuvo centrado en Puerto Rico: «Puerto Rico, believe me when I tell you that we are much bigger than 100 by 35, and there is nothing we can't achieve» [9]. El relato de la primera vez (primer álbum en español que gana Album of the Year) se convirtió en el centro de toda la comunicación sobre esa elección. Qué hay en ese álbum que lo haga estéticamente mejor que los demás nominados (incluidos Sabrina Carpenter, Clipse, Justin Bieber) no lo formularon ni la Academy ni la prensa. El álbum es mejor porque representa algo que antes no se representaba.

El testimonio de Billie Eilish al recibir Song of the Year 2026 por «Wildflower» fue aún más elocuente. Eilish ya era a esa altura la ganadora más joven de la historia de Grammy con los cuatro Big Four en una misma noche (2020, 18 años). Song of the Year 2026 fue su décimo Grammy y la tercera victoria en esta categoría después de «Bad Guy» (2020) y «What Was I Made For?» (2024), lo que convertía a ella y Finneas en los primeros artistas en la historia de Grammy en recibir Song of the Year tres veces [16]. El discurso fue una declaración política: «No one is illegal on stolen land. Fuck ICE is all I want to say» [9]. Sobre la song of the year en sí, el discurso no dijo nada. La Academy hizo una elección, y la laureada utilizó el momento para un mensaje político, lo cual es su derecho. Pero, estructuralmente, es otra prueba de que la institución no respaldó su elección con una justificación propia. Por qué precisamente «Wildflower» es song of the year es algo que queda fuera de la narrativa de la ceremonia.

Cuatro elecciones consecutivas de las categorías principales muestran el mismo patrón. El laureado se elige entre artistas con biografía densa y trayectoria sólida: un músico de jazz de Juilliard y del Late Show, una ganadora de 35 Grammy, el artista más escuchado de Spotify del año, la triple ganadora más joven de Song of the Year en la historia. Pero la elección se explica cada vez a través de a quién representa el laureado (la línea del jazz tras una larga pausa, la primera mujer negra en Best Country Album, el primer Album of the Year en español, el tercer Song of the Year como récord), no a través de qué hace la obra mejor que las demás. La explicación sustantiva de por qué precisamente esa obra es mejor no la proporcionan ni la Academy ni el laureado. El significante sagrado no se rellena ni desde el lado de la institución ni desde el lado de los consagrados. La prueba 2 confirma la tesis: no hay nuevo código estético.

Prueba 3: Análisis post-show de Grammy y comunicación institucional

Si no hay código sustantivo ni en los comunicados de prensa ni en los discursos de los ganadores, el último lugar en el que podría encontrarse es la comunicación post-show de la Academy (entrevistas del CEO en los días siguientes a la ceremonia, análisis del año realizado en la prensa sectorial). Este material se verifica a través de publicaciones de Rolling Stone, Billboard, Variety, The Hollywood Reporter y NPR entre 2022 y 2026, inmediatamente después de cada ceremonia.

El resultado es el siguiente. Los análisis se mueven en tres planos, ninguno de los cuales es estético.

Primer plano: recuento demográfico. Cálculo de la proporción de POC entre nominados y ganadores, cálculo del reparto por género, evaluación de la representación de distintos géneros. Es un género periodístico cuasi-estadístico, consolidado como forma estándar de cubrir Grammy después de 2021. Mide el resultado sin juicio sobre la calidad.

Segundo plano: señales políticas. Qué dijeron los laureados desde el escenario, a qué campo político puede adscribirse, cómo reaccionó el presidente de EE. UU. (desarrollado en la sección VII), cómo afecta eso a la reputación de la ceremonia. Es un género periodístico político aplicado a un acontecimiento musical.

Tercer plano: mecánica industrial. Qué se hizo bien en la producción de la ceremonia, cómo funcionaron las presentaciones, qué artistas faltaron, quién boicoteó, qué contratos se firmaron. Es periodismo sectorial, que describe la ceremonia como evento de negocio.

El debate estético (por qué este álbum es mejor que aquel; qué música merece Album of the Year; en qué consiste la excellence de 2025) o bien está ausente o bien queda en «critical takes» aparte. Estos takes se publican no como continuación de la narrativa de Grammy, sino como juicio independiente de los críticos, a menudo divergente de la elección de la Academy. La propia Academy no participa en este tercer tipo de discusión. No conduce una narrativa estética. Conduce una narrativa de representación.

Síntesis de la prueba

Las tres pruebas, sobre tres tipos distintos de fuentes (el discurso institucional oficial, los discursos de los laureados, el post-show en la prensa sectorial), dan un resultado coherente. No hay nueva formulación estética. Hay una sustitución consistente de la pregunta «qué es excellence» por la pregunta «quién está representado». No es solo un cambio de código ni un intento de llenar el vacío. Es un testimonio preciso del proceso bifásico descrito en la metodología y en la sección III. La Academy no ha formulado un nuevo criterio estético no porque le haya faltado tiempo o capacidad. La Academy no puede formular un nuevo criterio, porque el gesto de formular un criterio exige confianza en la función pedagógica propia, y esa confianza fue desautorizada públicamente a través de la Task Force Tchen, la reforma DEI, la disolución de los comités. Las tres observaciones de la prueba (el silencio de los comunicados, los discursos políticos de los laureados, el énfasis demográfico de la crítica) registran un mismo rasgo estructural: la institución renunció a la responsabilidad por la función desde la cual podía hablarse en sentido sustantivo de excellence.

Consecuencia importante para el debate público. Los intentos de atacar a la Academy de 2022–2026 como «ideológicamente capturada» mediante la crítica de sus posiciones estéticas yerran el blanco. La Academy carece de posiciones estéticas en forma de documentos citables. Hay un procedimiento de recuento de la diversidad y hay un resultado de la votación del electorado que ese procedimiento ha configurado. Atacar al procedimiento es más difícil que atacar a una ideología. Atacar a la posición es absurdo, porque no hay posición (en sentido estético) ni puede haberla en una institución que ha renunciado públicamente a la responsabilidad por la función pedagógica.

De manera análoga, los intentos de defender a la Academy de 2022–2026 apelando a una «nueva visión estética» («la música queda por fin reconocida en toda su plenitud», «se representa toda la diversidad») también yerran, desde el otro lado. La propia Academy no formula tal visión. Quienes la defienden reescriben en su nombre lo que ella debería decir y no dice. Si la Academy formulara de hecho un nuevo criterio estético, una defensa estética sería posible. Pero entonces las pruebas anteriores habrían dado otros resultados. Una institución que ha renunciado públicamente a la posición pedagógica no puede ser defendida estéticamente, porque la posición desde la cual es posible hablar de un criterio estético ha sido entregada por la propia institución.

Limitación de la prueba

La prueba verifica lo que la institución dice en público. No verifica lo que la institución piensa en privado. Es posible que dentro de la Academy, en las discusiones cerradas del consejo, en la correspondencia privada de los miembros, exista un consenso estético que simplemente no sale al exterior. Es posible que el nuevo electorado de 2022–2026 vote conforme a un criterio tácito estable que un investigador con acceso a los votantes podría reconstruir. Si tal reconstrucción se llegara a realizar alguna vez (a través de una investigación basada en entrevistas o mediante el análisis de patrones de voto a gran escala), el resultado de este informe podría tener que matizarse. La prueba solo afirma una cosa: a nivel de la comunicación pública de la institución, no hay nueva formulación estética. Eso no excluye su existencia en el nivel del habitus privado, pero sí excluye su existencia en el nivel de la posición institucional que la Academy podría defender en un debate público.

Segunda limitación, en lo relativo a las categorías de género. Fuera de Big Four, en categorías como Best R&B Album, Best Jazz Vocal Album, Best Classical Instrumental Solo y similares, los criterios estéticos pueden ser más concretos, porque el propio género marca el marco. Estas categorías son estructuralmente más cercanas al peer review de tipo tradicional (expertos dentro del género juzgan obras dentro del género) y están menos afectadas por la reforma de 2020–2022. La prueba se centra en los Big Four como categorías que definen la narrativa institucional de Grammy y donde el vacío del centro sagrado se hace más visible.

VII. La casa vacía: ceremonial ritual tras la renuncia pública a la responsabilidad pedagógica (2022–2026)

Escenario sin anfitrión

Hacia 2025–2026, el efecto estructural del proceso bifásico se vuelve visible sobre la propia ceremonia. El escenario de Grammy, que durante setenta años pareció ante el público un espacio en el que la institución, en el papel de maestro, mostraba a la audiencia masiva sus decisiones sobre lo importante, se transforma en una plataforma en la que cada participante utiliza el micrófono para sus propios fines. No es un fracaso de la ceremonia. Es la consecuencia lógica de que la institución haya renunciado públicamente al papel de anfitrión de su propia escena.

2026 fue la culminación de ese desplazamiento. Bad Bunny (biografía en la sección VI), al recibir Best Música Urbana Album: «Before I say thanks to God, I'm gonna say ICE out. We're not savage. We're not animals. We're not aliens. We are humans and we are Americans» [9]. Billie Eilish (biografía en la sección VI), al recibir Song of the Year: «No one is illegal on stolen land. Fuck ICE is all I want to say» [9]. Olivia Dean, cantante británica de 26 años, de origen jamaicano-guyanés, nieta de una abuela inmigrante de la «generación Windrush». Con su segundo álbum, «The Art of Loving» (2025), se convirtió en la primera mujer solista de la historia en situar simultáneamente cuatro singles en el Top 10 de Reino Unido. Ganadora de Best New Artist 2026, al recibir el premio: «I'm up here as a granddaughter of an immigrant. I wouldn't be here. I am a product of bravery, and I think that those people deserve to be celebrated» [9]. The New York Times describió 2026 como «featured more political speeches than any major awards show in several years» [11].

Desde el punto de vista alexandriano, lo que ocurre admite una descripción precisa. El ceremonial ritual en su forma clásica (Durkheim, Alexander) supone un anfitrión de la ceremonia cuyo mandato fija de qué va la ceremonia. El anfitrión actúa como administrador del centro sagrado: da la palabra al laureado, y el laureado habla de lo que hizo que su obra mereciera el premio. Es la tradicional speech de agradecimiento, dirigida al equipo, a la canción, al género, a una decisión musical. Su forma no se fija por exigencia de modestia, sino por la estructura del ritual: el laureado recibe la consagración de una institución que puede explicar por qué consagra y, con esa explicación, enseña a la audiencia a discriminar.

En la casa vacía, esa forma no funciona. La institución ha renunciado públicamente al derecho de definir qué es lo principal. En el espacio liberado, cada laureado llega con lo suyo. Bad Bunny llega con el tema de Puerto Rico y de ICE. Eilish llega con una declaración política sobre inmigración. Dean llega con una biografía de inmigrante. No es una crítica a los laureados. Bad Bunny tiene todos los motivos para decir lo que dice en el contexto de la política de ICE en 2026. Eilish tiene todo el derecho a expresar su posición. La limitación es otra. Sus intervenciones sustituyen estructuralmente aquello que la Academy ha renunciado públicamente a formular. La Academy no explica por qué «DeBÍ TiRAR MáS FOToS» es el mejor álbum del año, porque la Academy ya no está en la posición desde la que podría decirlo. El laureado tampoco lo explica, porque nadie se lo exige: no hay anfitrión de la ceremonia que fije el marco. En el vacío dejado por ambos se despliega la declaración política. La ceremonia se vuelve política no porque los artistas se hayan radicalizado, sino porque, tras la renuncia pública del anfitrión a su rol distribuidor, cada participante usa el escenario para sus propios fines.

Reacción de la audiencia y fragmentación

La audiencia de 2026 fue de 14,41 millones de espectadores, con una caída del 6,43 % respecto a 2025 [9][10]. La caída fue la segunda consecutiva (tras el −9,9 % de 2025) y se produjo pese a una serie de factores que deberían haber operado en dirección contraria. La victoria de Bad Bunny supuso un momento histórico para la música en español. Kendrick Lamar estableció el récord como el rapero más premiado de la historia (27 premios). Estuvieron en emisión Lady Gaga y Taylor Swift. La audiencia no se iba por ausencia de momentos interesantes, sino por la sensación acumulada de la ceremonia como acontecimiento político que una parte del espectador no quiere ver.

La fragmentación de la audiencia de 2026 queda registrada por un indicador paralelo. Grammy se convirtió en el programa de televisión más activo socialmente en seis meses: 74,8 millones de interacciones sociales, 302,5 millones de visualizaciones de vídeo [10]. Eso significa que la audiencia masiva no ha desaparecido; se ha redistribuido. Quienes no vieron la ceremonia entera en televisión la vieron en fragmentos en redes sociales. Es un tipo de participación cualitativamente distinto del ceremonial ritual tradicional. El ceremonial ritual televisivo exige un acto temporal colectivo (todos miramos a la vez, todos participamos en el momento), mientras que la participación en redes sociales consiste en un consumo secuencial de clips, elegidos por el algoritmo o por el usuario.

Significado alexandriano de este desplazamiento. El ceremonial ritual en sentido clásico exige presencia colectiva, incluso cuando esa presencia está mediatizada. La retransmisión televisiva funcionaba como acto colectivo porque efectivamente reunía a una masa de espectadores en un mismo tiempo ante una misma pantalla (aunque en casas distintas). El consumo en redes sociales destruye esa colectividad temporal. Los fragmentos se ven en momentos diversos, en contextos diversos, cada uno seleccionado para un perfil algorítmico concreto. El objeto sagrado central (Album of the Year) no se produce para una audiencia colectiva, porque no hay audiencia colectiva. Se produce para un conjunto de subgrupos algorítmicamente segmentados que nunca verán un mismo fragmento.

Cambio de escenario: el final de la era CBS

En 2024, CBS no renovó el contrato con la Recording Academy para la retransmisión de los Grammy tras cincuenta años de emisión (desde 1973). A partir de 2027, la ceremonia pasa a ABC/Disney mediante un acuerdo a diez años con simulcast en Disney+ y Hulu [a][10]. 2026 fue el último año de Grammy en CBS. En ceremonial terms, esto significa un cambio del escenario en el que se ejecuta el ritual externo.

El cambio de escenario no es un acontecimiento comercial neutro. CBS fue durante setenta años un objeto mediático concreto, con una audiencia propia, una estilística propia de broadcast show, una cultura propia. Grammy-en-CBS era un producto cultural específico. Una ceremonia con una duración determinada (3,5 horas), una estructura publicitaria concreta, integrada en la parrilla de entretenimiento del broadcast. ABC/Disney y el simulcast en plataformas de streaming significan otro tipo de ceremonial ritual. Por un lado, mayor accesibilidad mediante la incorporación del streaming. Por otro, una disolución en el flujo general de contenido Disney, donde Grammy se convierte en uno más entre muchos eventos de un ecosistema, en vez de la gran velada en un único canal.

Trevor Noah anunció 2026 como su último año como presentador [7]. Es una coincidencia formal con la salida de CBS, pero estructuralmente los dos hechos están ligados. El presentador que durante cinco años mantuvo la ceremonia en régimen de «apolitical comedic sympathy» [7] se marcha al mismo tiempo que cambia el escenario. La próxima temporada de Grammy tendrá un nuevo escenario (ABC/Disney), un nuevo presentador (cuyo nombre no estaba anunciado al redactarse este informe) y conservará los mismos problemas anteriores: un significante sagrado vacío, una métrica-proxy demográfica en lugar de un código estético, un ritual doble asimétricamente de-fusionado. El cambio de decorado no resuelve ninguno de estos problemas, pero los hace visibles en un nuevo contexto.

Testimonio retrospectivo: Grammy 2012 como régimen desaparecido

Para contrastar conviene recordar una cifra. En 2012, Grammy reunió 39,9 millones de espectadores [6]. Era el año inmediatamente posterior a la muerte de Whitney Houston (11 de febrero de 2012), y la ceremonia del 12 de febrero se convirtió en un acto memorial improvisado. La cifra de 39,9 millones no es la norma de los Grammy de los años 2010; es un pico vinculado a un acontecimiento concreto. Pero ese pico indica qué volumen de audiencia masiva podía reunir Grammy por entonces. La audiencia de 2026 (14,4 millones) equivale al 36 % del pico de 2012.

La caída no se explica exclusivamente por la fragmentación mediática (afectó a todos los broadcast events) ni exclusivamente por la reforma de 2020–2022 (afectó a Grammy antes de que los efectos de la reforma pudieran materializarse). La caída se explica por el efecto acumulativo de dos procesos. El primero es la fragmentación mediática, común a todos los broadcast events. El segundo es la pérdida específica de Grammy del ritual doble. El primer proceso habría reducido la audiencia de Grammy en cualquier caso, quizá hasta 18–20 millones en 2026 (comparable con la dinámica del Óscar, caído de unos 40 millones en 2014 a unos 19,5 millones en 2025). El segundo proceso añade una caída específica adicional de aproximadamente 4–5 millones de espectadores. Esos espectadores no abandonan otros broadcast events, pero sí abandonan Grammy, porque Grammy ya no es el ceremonial ritual que reconocen como propio.

Reacción política: un comentario desde fuera

Tras la ceremonia de 2026, Donald Trump comentó públicamente los Grammy en Truth Social: «The Grammy Awards are the WORST, virtually unwatchable! CBS is lucky not to have this garbage litter their airwaves any longer» [11]. Era la reacción del presidente de EE. UU. a la ceremonia; en 2026, Trump cumple su segundo mandato.

El episodio es importante estructuralmente. En 2018 (primer mandato de Trump), el presidente comentaba públicamente las protestas de la NFL y otros acontecimientos culturales de gran alcance, pero Grammy rara vez figuraba en esa lista. Grammy no era arena política. En 2026 lo es hasta tal punto que el presidente de EE. UU. consideró necesario reaccionar. Es un testimonio de que el contenido político con el que los laureados rellenan el espacio liberado ha alcanzado un nivel en el que la élite política del país se ve obligada a reaccionar.

La reacción de Trump se dirige a Grammy, pero Grammy, como sujeto, no la recibe. No hay ni puede haber respuesta de la institución: una institución que ha renunciado públicamente a la responsabilidad por su propia función no tiene posición desde la cual pueda responder al presidente de EE. UU. El comentario de Trump es un comentario desde fuera, que no sabe a quién va dirigido. Grammy se asocia ahora, en el imaginario público, con un campo político concreto, no porque la institución haya tomado partido, sino porque cada participante de su escena habla con su propia voz, y esas voces son políticamente homogéneas. Es la siguiente bifurcación estructural de Grammy: la institución, que ha dejado de ser sujeto, se convierte en terreno sobre el que se libra una lucha política ajena.

Síntesis de la sección

Hacia 2026, el ceremonial ritual de Grammy opera en un régimen que no se corresponde con ninguna de sus configuraciones históricas. El ritual no ejecuta un peer consensus (la comunidad peer está reformada y ya no produce un juicio coherente), no ejecuta sincronía con la audiencia masiva (la audiencia está fragmentada y sigue cayendo), no ejecuta ningún criterio estético interno (la institución no formula tal criterio). El ritual ejecuta una acción política colectiva, en la que los laureados pronuncian discursos políticamente significativos, los medios lo cubren sobre el eje político, el presidente reacciona, una parte de la audiencia entra por la carga política del momento, otra parte sale por la misma razón.

No es re-fusion. No es la continuación de la de-fusion de 2018–2021 en sentido estricto. Es el régimen de la casa vacía. La Academy, como institución-anfitriona, ha renunciado públicamente al papel distribuidor, pero el escenario, el micrófono, las cámaras y la infraestructura de retransmisión permanecen. Los usan los participantes que llegan con lo suyo. El régimen de la casa vacía puede durar mucho. Es estable en el sentido de que la ceremonia puede ejecutarse cada año, la audiencia puede caer lentamente, el contrato con ABC/Disney rige hasta 2036. Pero no devuelve a la institución a la función pedagógica. En términos de la hipótesis del informe: Grammy, en su estado actual, en un horizonte de cinco a diez años, más probablemente permanecerá en el régimen de la casa vacía que recuperará la posición pedagógica.

VIII. Horizonte: tres escenarios tras la renuncia pública a la responsabilidad pedagógica

Esta sección expone tres escenarios de evolución de Grammy en un horizonte de cinco a diez años. Los tres parten del estado posterior al proceso bifásico descrito en la metodología. Hipótesis del informe: en ninguno de los escenarios se observa la restauración del mandato pedagógico como resultado probable en ese horizonte. La restauración es posible en principio, a condición de un cambio generacional de liderazgo y de unas condiciones externas renovadas, pero esas condiciones no están a la vista en ningún horizonte previsible. Los escenarios extremos se presentan primero, el intermedio al final. Ninguno es una predicción. Cada uno ofrece la reconstrucción lógica de hacia dónde podría desplazarse la institución desde su posición actual, bajo determinados supuestos. El objetivo de la sección es hacer visibles las bifurcaciones estructurales, no predecir cuál de ellas se tomará.

Escenario extremo 1: Grammy como los Golden Globes

Fórmula breve del escenario. Grammy se convierte progresivamente, del principal evento musical del año, en una de las ceremonias sectoriales, comparable en peso cultural a los Golden Globes o a los Emmy. Una institución alternativa se forma a partir de la CMA o de otra infraestructura de género que extiende gradualmente su mandato.

El supuesto del escenario es el siguiente. La trayectoria actual continúa sin corrección. La audiencia de la retransmisión televisiva sigue cayendo un 5-10 % anual. En 2032, el público de masa de Grammy se estabiliza en torno a los 8-10 millones de espectadores, nivel comparable al de los Golden Globes y los Emmy. El contrato televisivo con ABC/Disney (hasta 2036) amortigua parcialmente la caída mediante el simulcast multiplataforma, pero la economía del contrato se vuelve problemática en el momento de su renovación (negociaciones a finales de la década de 2030). El ritual peer continúa votando según un procedimiento cuyo electorado ha sido enteramente conformado por la reforma de 2021-2025. Los resultados del voto se alinean cada vez menos con el habitus profesional de la industria de los años 1980-1990, que desaparece de manera natural al retirarse las cohortes más antiguas.

En este escenario, Grammy pierde gradualmente su función de principal ceremonia industrial del año y se convierte en una más. La iniciativa para ocupar el espacio vacante puede provenir de la CMA (Country Music Association) o de alguna de las infraestructuras que, en la década de 2010, eran de género y que, en el contexto de un Grammy debilitado, podrían extender su mandato al nivel trans-sectorial. La estructura peer cerrada de la CMA, geográficamente localizada en Nashville, posee lo que Grammy ha perdido: una comunidad profesional compacta, con una experiencia formativa común y criterios de excelencia tácitos pero estables dentro de su propio género. El paso de la CMA de una estructura de género a una trans-sectorial exige una decisión operativa (ampliación de categorías), no una transformación institucional.

Para este escenario, una condición es crítica. Debe aparecer un actor dispuesto a asumir los costes del lanzamiento de una institución alternativa. Eso no está incondicionalmente disponible. El lanzamiento exige coordinar a los sellos, a los artistas, a los socios mediáticos y a los acuerdos de boicot de la institución existente (sin los cuales la alternativa no alcanza su masa crítica). Cada participante de semejante coalición asume un riesgo reputacional. La historia demuestra que estas coordinaciones rara vez se producen de golpe. Con mayor frecuencia, adoptan la forma de una sustitución lenta y a la deriva, en la que una institución pierde gradualmente su prestigio mientras otra lo va ganando sin que medie una transición anunciada. El escenario se realiza si comienza esa deriva, pero puede llevar más tiempo del que cubre el horizonte de este informe.

En el marco alejandrino, lo que importa en este escenario es lo siguiente. Grammy no produce sacralidad propia, porque no llenó el centro tras la de-fusión de 2018-2021. La sacralidad del premio se mantiene gracias al capital histórico de los nombres (Ella Fitzgerald, Stevie Wonder, Michael Jackson). El capital histórico se amortiza con el tiempo. Cada año en que la institución no produce contenido sagrado propio nuevo acorta la distancia al momento en que el capital histórico empieza a parecer no respaldado por la práctica actual. La institución alternativa, en este escenario, llega no como vencedora de una competencia, sino como ocupante de un espacio vacante.

Escenario extremo 2: Grammy bajo presión regulatoria

Fórmula breve del escenario. La presión regulatoria federal sobre las organizaciones 501(c)(3) con procedimientos DEI obliga a la Academy a revertir la reforma de 2020-2022 bajo la amenaza de consecuencias jurídicas. La Academy queda atrapada entre dos presiones de igual intensidad —el regulador federal y el colectivo moral BMAC— sin un lenguaje propio para equilibrarlas.

El supuesto del escenario es el siguiente. La presión política de la administración en ejercicio escala hasta acciones regulatorias concretas. Las executive orders análogas a la EO 14173 (sobre la DEI en contratos y subvenciones federales) alcanzan a las instituciones privadas por varios mecanismos. Revisiones del IRS del estatus 501(c)(3). Requisitos de divulgación de la estructura de toma de decisiones de las organizaciones que reciben incluso beneficios federales indirectos. Investigaciones del DOJ que alegan discriminación racial o de género en los procedimientos de membresía. La Recording Academy como 501(c)(3) con EIN 95-6052058 entra en la zona de impacto potencial.

En este escenario, la Academy se encuentra bajo presión de revertir parcial o totalmente la reforma de 2020-2022. Acciones concretas posibles: restablecimiento de los Nominations Review Committees bajo un nombre nuevo; recualificación de la membresía con eliminación de los criterios demográficos de selección; retirada pública de formulaciones como «historic underrepresentation» y paso al lenguaje del «artistic merit». Cada una de estas acciones se topa de inmediato con la otra mitad de la presión: la del BMAC, la de los socios corporativos, la de los artistas cuya posición pública está ligada a la reforma. La Academy se ve obligada a equilibrar dos presiones sin disponer de una formulación propia dentro de la cual el equilibrio sea posible.

En el marco alejandrino, este escenario corresponde a una situación en que la unsettledHabitus roto o amenazado; manifiestos y declaraciones señalan inestabilidad (Swidler) culture no puede estabilizarse, porque ninguna de las posibles configuraciones settledEl habitus funciona de forma invisible; la pregunta «¿por qué lo hacemos así?» no surge (Swidler) nuevas obtiene apoyo institucional suficiente. La Academy se encuentra en un modo de continuous crisis. Cada acción produce una reacción contradictoria, y cualquier intento de restaurar un estado settledEl habitus funciona de forma invisible; la pregunta «¿por qué lo hacemos así?» no surge (Swidler) se derrumba con rapidez. Para el ceremonial ritual, esto significa la prolongación del régimen actual más la presión adicional del contexto regulatorio. Es importante señalar que este escenario no restaura el mandato pedagógico. La presión regulatoria es una injerencia externa en una casa sin anfitrión, no el regreso del anfitrión. Incluso con una reversión completa de las cuotas demográficas, la Academy no vuelve al rol de institución-maestra: el mero acto de ceder ante el regulador se superpone a la renuncia pública de 2018-2022 como otro gesto de debilidad, no como su anulación.

Una forma específica de este escenario: la Academy satisface parcialmente los requisitos regulatorios (eliminando, por ejemplo, los criterios demográficos explícitos de los procedimientos), pero mantiene la reforma a nivel de práctica tácita (continuando con el reclutamiento por canales de género y regionales que de hecho producen el mismo resultado demográfico). Esto crea una dualidad institucional entre normas formales y práctica efectiva. Tal dualidad es operativamente posible, pero deja a la institución expuesta al siguiente ciclo político, que podrá exigir mayor coherencia en la reforma o mayor coherencia en el retroceso.

Escenario intermedio: Grammy como fósil viviente

Fórmula breve del escenario. Ninguno de los escenarios extremos se realiza por completo. Grammy se estabiliza en 10-14 millones de espectadores, conservando su valor de carrera para la industria y perdiendo su rol de principal evento cultural. El ritual peer y el ceremonial ritual divergen no por conflicto, sino por indiferencia mutua.

El supuesto del escenario es el siguiente. Ninguno de los dos escenarios extremos se realiza por completo. La presión política permanece en el nivel de la crítica pública sin desembocar en acciones regulatorias. Ninguna institución alternativa alcanza la masa crítica para reemplazar a Grammy. La Academy continúa con sus reformas, corrigiendo cautelosamente determinados procedimientos, pero sin cambiar el tipo fundamental de institución. La audiencia televisiva se estabiliza en 10-14 millones de espectadores, cifra comparable a la de los Oscars y los Emmy, suficiente para sostener el contrato con ABC/Disney, pero que ya no genera un evento cultural general.

En este escenario, Grammy deja gradualmente de ser el principal evento musical del año y se convierte en una de las grandes ceremonias sectoriales. La función del premio se desplaza. Sigue siendo significativo para la industria como instrumento de capitalización de carrera (el estatus de laureado es útil en las negociaciones con sellos y promotores), pero pierde el rol de árbitro de la legitimidad cultural de masas. La industria continúa participando en el ritual; el público de masa se desplaza paulatinamente hacia un modo de consumo fragmentado en redes sociales. Grammy sobrevive como institución, pero deja de ser el centro del año musical, permaneciendo como uno de sus eventos.

Para el doble ritual, esto implica una escisión que antes de 2018 habría sido inconcebible. El ritual peer interno continúa funcionando para la industria (votación, entrega, valor de carrera del estatus de laureado). El ceremonial ritual externo sigue existiendo como evento televisivo, pero pierde gradualmente su condición de colectivo. La industria sigue su parte de la ceremonia y vive de ella. El público de masa elige fragmentos y mantiene el contacto a través de las redes sociales. Ninguno de los dos lados necesita ya que el otro participe en su ritual.

El significado alejandrino del escenario intermedio es el siguiente. Es un régimen suave de involución institucional. La institución no se destruye, pero pierde una de sus dos funciones (la del principal ceremonial ritual) mientras conserva la otra (la peer consecrationActo institucional de consagración: un agente dota al objeto o persona de capital simbólico (Bourdieu) industrial). Esta es la trayectoria más probable si se parte de la ausencia de catalizadores agudos que empujen en uno u otro extremo. El escenario no predice drama; predice la conversión gradual de Grammy, de evento cultural en evento sectorial.

Lo que decidirá entre los escenarios

Tres variables se perfilan como potencialmente críticas para la bifurcación.

Primera variable: el comportamiento de los artistas más importantes (Taylor Swift, Beyoncé, Kendrick Lamar, Bad Bunny). Su presencia o ausencia en la ceremonia tiene un efecto año a año sobre la audiencia y el peso cultural del evento. Si alguno de ellos anuncia públicamente un boicot (como hizo The Weeknd en 2021), esto acelera el escenario 1 y crea un precedente para los demás. Si todos siguen participando, el escenario intermedio es más estable.

Segunda variable: el estado de la presión regulatoria en 2027-2030. La administración Trump actual mantiene la presión sobre la infraestructura DEI a través de executive orders, contratos federales e investigaciones. Si esa presión escala hasta acciones concretas contra organizaciones 501(c)(3) con procedimientos DEI, el escenario 2 es probable. Si la presión permanece en el plano retórico, el escenario intermedio es probable.

Tercera variable: la disposición de los actores industriales a coordinarse en torno a una institución alternativa. Es la variable menos pronosticable, porque este tipo de coordinación exige una constelación específica de intereses: una coalición de grandes sellos, artistas de primer nivel, una plataforma mediática dispuesta a invertir en una retransmisión alternativa. La coordinación puede surgir si Grammy continúa su caída de audiencia y empieza a parecer vulnerable, o puede no surgir si la industria continúa tratando a Grammy como institución «suficientemente buena» para sus necesidades actuales.

La superposición de las tres variables genera una matriz de ocho trayectorias posibles, pero al nivel de la descripción general los tres escenarios anteriores siguen siendo los principales. El informe no predice cuál de las trayectorias se realizará. Su tarea es mostrar qué bifurcaciones estructurales existen y por qué mecanismos la institución las recorrerá.

IX. Marco comparativo

Grammy en comparación con otras instituciones

La estructura de Grammy se vuelve más nítida cuando se coloca junto a otras instituciones que producen consagración. Los siete tipos de consagración resumidos en la tabla siguiente ofrecen un horizonte de comparación. Grammy no genera un octavo tipo de establecimiento. Aporta el parámetro del mandato pedagógico, que corre transversalmente al tipo de consagración y se encuentra en estados distintos en las demás instituciones.

Grammy difiere de las demás a lo largo de tres parámetros.

Primero: Grammy ha recorrido ambas fases del proceso en su totalidad. El proceso es aquí la trayectoria de una institución a través de la pérdida de un ciclo de certificación en funcionamiento (primera fase) y la construcción de un nuevo ciclo bajo un nuevo lenguaje publicitario (segunda fase). La función pedagógica, subordinada al ciclo de certificación, se pierde junto con él en la primera fase y se reconstruye junto con él en la segunda. Las demás instituciones de la serie se encuentran en puntos distintos de esta trayectoria o de una análoga. Iowa ha conservado su función pedagógica primaria a través de un formato que no depende del mercado de masas. La NEA ha conservado su función apoyándose en el respaldo federal de su mandato. AMPAS llevó a cabo una modernización temprana (2016-2020) que le preservó una autoridad pedagógica parcial y un trabajo cultural autónomo. La Ford Foundation intentó la modernización a través de Walker, pero en grado significativo también se ha desplazado hacia una renuncia pública de responsabilidad respecto a su función anterior. Disney ha experimentado una renuncia parcial en el contenido. Netflix nunca reclamó una posición pedagógica, operando bajo el principio algorítmico. Grammy ha ido más lejos que nadie en la redefinición pública de su trabajo anterior como insostenible y en la sustitución del lenguaje anterior de certificación por uno nuevo.

Segundo: la visibilidad del código se describe para Grammy de manera distinta que para las demás instituciones. Antes de 2018, Grammy no tenía un «código oculto» sino un código ausente, sostenido en su lugar por el mandato pedagógico a través de los instrumentos de formación del gusto. Un significante sagrado vacío no es lo mismo que un código oculto a la audiencia. El primero significa que el contenido nunca fue formulado, y que la institución compensó con un mandato. El segundo significa que el contenido existe, pero la audiencia no lo ve. La Ford Foundation tenía un código oculto: Walker escribió un manifiesto; la audiencia no lo leyó, pero existía. Grammy no tenía código en ese sentido: no había nada que escribir, porque el mandato compensaba la ausencia.

Tercero: el mecanismo de reemplazar el vacío con una métrica proxy (representación) es específico de Grammy. Las demás instituciones que pasaron por la reforma DEI (AMPAS, Ford, la NEA) tenían su propio código sagrado en el que el contenido DEI se incrustó como nueva dimensión. Grammy no tenía nada en lo que incrustar, porque la estructura central estaba vacía y solo estaba compensada por el mandato. Una métrica demográfica ocupó el lugar funcional liberado por la pérdida del mandato. Esto confiere a Grammy una vulnerabilidad específica. El significante sagrado de la institución está ahora enteramente definido por una métrica proxy externa, y si el contexto político en el que esa métrica opera cambia, Grammy no tiene un código sagrado de reserva al que recurrir.

Cuarto: el contenido del narrativo de segunda fase en Grammy es específico. La institución fundamentó la reforma DEI en la construcción de una historia falsa de su propia parcialidad. La «historic underrepresentation» de los artistas negros y de las mujeres en el registro de laureados como base de la reforma carece de respaldo empírico (verificación de hechos en la sección VI). Esto distingue a Grammy de las demás instituciones de la serie no solo por lo profundo que ha avanzado en la segunda fase, sino por el carácter del contenido de esa fase. Iowa MFA en un período análogo (2015-2020) podría igualmente haber construido un narrativo de su propia parcialidad y, a través de él, haber renunciado a la responsabilidad de la función pedagógica. Iowa no lo hizo. AMPAS, tras #OscarsSoWhite, reconoció problemas puntuales en la diversificación del procedimiento, pero no reescribió su historia como sistemáticamente racista. Grammy fue más lejos: no solo renunció públicamente a la responsabilidad de la función pedagógica, sino que fabricó un fundamento falso para esa renuncia. Este es un nivel diferente de deshonestidad intelectual no observado en las demás instituciones de la serie.

La pérdida bifásica de la función pedagógica como eje comparativo

El proceso bifásico descrito en la metodología funciona como eje comparativo que ordena las instituciones dentro de la serie.

Primera fase (modernización omitida). Para cada institución existe un período en que una nueva infraestructura (digital para Grammy y Disney, plebiscitaria para Ford, basada en la identidad nacional para la NEA, globalización del mercado para Netflix, cambio demográfico para AMPAS, pluralismo literario para Iowa) emerge y cambia las condiciones en que opera la institución. Algunas instituciones llevan a cabo la reforma ellas mismas durante ese período (la renovación del formato de seminario de Iowa en los años 1980-2000; #OscarsSoWhite de AMPAS en 2016 como respuesta pública temprana). Otras dejan pasar el momento y llegan a 2018-2020 sin modernización (Grammy y, en grado significativo, Ford). Una modernización omitida no predetermina la segunda fase, pero eleva la probabilidad de que esta se recorra no a través de la defensa de la función, sino a través de su redefinición pública.

Segunda fase (reacción pública a la presión). Cuando la presión externa se hace visible a través de un evento concreto (Portnow 2018 para Grammy, #OscarsSoWhite 2015 para AMPAS, la era Walker de principios de la década de 2010 para Ford), la institución elige entre dos caminos. Defensa de la función pedagógica en forma reducida: reconocer la modernización omitida, aceptar un alcance más estrecho, pero conservar el rol en sí. Redefinición pública de la función anterior como insostenible: declarar la posición antigua problemática y reconstruir la institución en el lenguaje de la disculpa. Iowa MFA eligió la defensa (reafirmó el formato pedagógico, actualizó su composición, preservó el mandato, no construyó una historia falsa de parcialidad). AMPAS eligió un camino mixto: parte de las reformas en modo de defensa, parte en modo de concesión (Academy Aperture 2020 como concesión en puntos específicos, pero no sobre el rol de la institución como árbitro del cine, y no sobre el fundamento de un narrativo falso de sesgo sistémico). La Ford Foundation bajo Walker intentó modernizar el mandato, pero luego se desplazó hacia la renuncia pública en varios programas. Grammy eligió la redefinición pública plena sobre la base de un narrativo construido de parcialidad histórica.

Este eje explica por qué las mismas condiciones externas (BLM, presión DEI, cambios regulatorios) producen resultados distintos en instituciones diferentes. No es cuestión de demografía, ni del campo político del liderazgo, ni de geografía. Es cuestión de dos cosas. Primera: cuántos recursos internos para conservar el rol había preservado la institución en el momento de la segunda fase. Iowa los conservó, porque el formato pedagógico (un seminario de dos años) le da a la institución un recurso interno para defender el rol independientemente de los instrumentos externos. La NEA los conservó, porque el mandato federal proporciona una defensa estructural. AMPAS los conservó en parte, porque una modernización temprana preservó el personal y el recurso conceptual para la defensa. Grammy llegó a 2018 sin ese recurso: su mandato pedagógico descansaba en el monopolio de la industria sobre la distribución, el monopolio fue desmantelado por las plataformas digitales entre 2000 y 2015, y durante ese período no se produjo ninguna reforma interna. Segunda: si la institución está dispuesta a construir un narrativo falso de su propia parcialidad anterior como fundamento para renunciar a la responsabilidad de una función pedagógica. Iowa no tomó ese camino. AMPAS no lo hizo. Grammy sí. Esta es una elección estructural, no una consecuencia forzada de las circunstancias, y añade a la diferencia entre Grammy y las demás una dimensión cualitativa, no meramente cuantitativa.

Declarabilidad del mandato y modo de representación como segundo eje comparativo

Al proceso bifásico de pérdida como primer eje comparativo, el informe añade un segundo. Se compone de dos parámetros introducidos en la metodología: declarabilidad del mandato pedagógico y el modo de representación en que opera la institución. Juntos, estos dos parámetros ofrecen a cada institución de la serie una caracterización estructural independiente de la profundidad de su recorrido por el proceso bifásico. El eje explica por qué diferentes instituciones tienen capacidades distintas para defender su función públicamente.

Mandato declarado, forma representativa experta. Iowa Writers' Workshop. La institución se declara públicamente pedagógica. Un máster en escritura creativa, formato bienal, instrucción declarada en escritura. La representación peer aquí funciona como representación de una tradición literaria: los instructores y los escritores invitados representan a la comunidad profesional de la literatura; los estudiantes representan a la siguiente generación. El destinatario de la función pedagógica está definido: los estudiantes del programa. El criterio para seleccionar representantes es transparente: publicaciones literarias, reconocimiento en la comunidad profesional, capacidad pedagógica. El contenido del juicio es reproducido por la institución: cada seminario es un acto público de análisis de un texto con formulación de criterios. Una institución así puede defenderse abiertamente. La crítica se percibe como discusión sobre pedagogía, no como escándalo sobre genealogía. Cuando Iowa afronta la presión de diversificación (2015-2020), puede responder en registro pedagógico: debatir qué voces deben escucharse en el programa sin renunciar al rol pedagógico. Estructuralmente esta es la configuración más estable de la serie.

Mandato declarado, forma representativa estatal. National Endowment for the Arts. La institución se declara públicamente pedagógica (apoyo a las artes, desarrollo de la vida cultural americana), y la representación se provee mediante un mandato federal. La representación peer aquí funciona como representación de la comunidad profesional a través de paneles de pares sancionados por el gobierno. El criterio para seleccionar representantes es transparente y formalizado (paneles de pares, procedimientos publicados). El contenido del juicio se reproduce en parte (decisiones de subvenciones publicadas, declaraciones de misión), en parte permanece dentro de la expertise de los pares. El destinatario de la función pedagógica es amplio (desarrollo de la vida cultural americana), pero en esa capa la declarabilidad es vulnerable al ataque político. El punto fuerte de esta configuración: el mandato federal protege contra la competencia del mercado y de las plataformas. El punto débil: vulnerabilidad política, visible en los ataques periódicos al presupuesto de la NEA desde 1989.

Mandato semi-declarado, forma representativa peer. AMPAS. La institución se presenta formalmente como un premio («Academy Award»), pero se reconoce institucionalmente su vínculo con la pedagogía del cine: el Academy Museum of Motion Pictures, el archivo, los programas educativos, las conferencias públicas, la conexión con las escuelas de cine. La representación peer funciona a través de la membresía en la Academy con verificación sectorial. El criterio para seleccionar representantes: logro profesional en el cine con verificación en los gremios correspondientes. El contenido del juicio se reproduce en parte (entrevistas post-ceremonia, cobertura en la prensa especializada, documentales sobre las deliberaciones). El destinatario de la función pedagógica está implícitamente definido: el público mundial del cine. La semi-declarabilidad significa que la institución puede defender su vertiente pedagógica sin revelarla como su función constitutiva. Ello ofrece flexibilidad táctica: la crítica a un juicio peer puede reformularse como crítica a una misión pedagógica y rebatirse (o aceptarse con corrección) sin una crisis estructural.

Mandato no declarado, forma representativa peer (con no-declarabilidad constitutiva). Grammy. La institución se presenta públicamente como un premio sectorial («consenso peer de logro artístico»). Una función pedagógica ha existido de hecho (la formación del gusto de masas a través de los instrumentos de formación del gusto), pero nunca se articuló públicamente. La no-declarabilidad no es accidental; es constitutiva (sección I). Una articulación pública de la función pedagógica habría exigido exponer la genealogía de 1957, lo que habría socavado la estructura de legitimación de la institución. Esta es la configuración más vulnerable de la serie: la institución no puede defender lo que no declara públicamente, y no puede empezar a declararlo sin destruir sus propios cimientos. Cuando llega la presión de la segunda fase, la defensa solo es posible mediante lenguajes que no exigen articular la función pedagógica. Una historia falsa de sesgo institucional es uno de esos lenguajes.

Transición a la representación ficticia. Grammy tras la reforma de 2020-2022 conservó la forma de la representación, pero su contenido sufrió las tres dimensiones de ficticidad examinadas en detalle en la sección IV: por el criterio de selección de los representantes, por el contenido del juicio y en relación con los representados. Esta es una transición a una categoría estructural separada que, hasta ahora, es única dentro de la serie. Iowa, NEA, AMPAS y Ford no han transitado a la representación ficticia. Iowa ha conservado la expertise pedagógica. La NEA ha conservado los paneles de pares con verificación profesional. AMPAS llevó a cabo Academy Aperture 2020 sin abolir los comités de rama profesional y sin perder la reproducción sustantiva del juicio. Ford se ha desplazado hacia la renuncia pública en varios programas, pero no a través de la representación ficticia en tres dimensiones, sino a través de un cambio directo de lenguaje (de «oportunidad económica» a «desigualdad y justicia»). Grammy es la única institución de la serie a la que se aplica el diagnóstico de representación ficticia en las tres dimensiones simultáneamente.

Los dos ejes comparativos juntos. El primer eje (profundidad del recorrido por el proceso bifásico) describe a la institución por su trayectoria en el tiempo. El segundo eje (declarabilidad del mandato y modo de representación) describe a la institución por su configuración estructural. Los dos ejes ofrecen tipos de información distintos. El primero por sí solo permitiría decir: Grammy ha avanzado más en el proceso que las demás. El segundo por sí solo permitiría decir: Grammy es la única institución con no-declarabilidad constitutiva y una transición a la representación ficticia. Juntos permiten una afirmación más precisa: la profundidad del recorrido de Grammy por el proceso no es accidental; está estructuralmente condicionada por el segundo eje. Una institución con no-declarabilidad constitutiva de su mandato, cuando afronta presión, no tiene un lenguaje de defensa que no destruya sus propios cimientos; el único camino disponible es avanzar a través de un lenguaje que no exija articular la función; ese avance lleva a la representación ficticia; y la representación ficticia es la forma más profunda del recorrido de la segunda fase. El vínculo entre los ejes no es lógicamente necesario, pero sí estructuralmente pronóstico: con no-declarabilidad constitutiva, una segunda fase profunda no es inevitable, pero es probable.

Grado de comercialización de la forma representativa como tercer eje comparativo

A los dos ejes descritos el informe añade un tercero. Se refiere al grado en que la forma representativa de una institución sirve a los intereses comerciales de sus fundadores y participantes, en contraste con objetivos culturales o educativos autónomos. El eje se introduce explícitamente aquí para situar correctamente a Grammy en la serie de instituciones, cada una de las cuales tiene su propio equilibrio entre funciones pedagógicas y comerciales.

Iowa Writers' Workshop. Comercialización mínima de la forma representativa en la serie. El programa existe dentro de una universidad estatal (la University of Iowa), financiada principalmente con el presupuesto estatal más subvenciones federales más las matrículas de los estudiantes. Los instructores trabajan con un salario académico, no con beneficios. La función pedagógica no está subordinada a un ciclo comercial: los graduados no son un producto, y elevar su «valor» no es el objetivo principal del programa. La reputación literaria de los graduados retorna al programa como activo reputacional que afecta a la atracción de la siguiente cohorte de estudiantes y de subvenciones, pero este efecto de retorno opera dentro de una economía académica, no publicitaria. Como institución representativa, Iowa apenas cumple la función de certificación simbólica del ciclo corporativo.

NEA. Comercialización mixta. La NEA es un organismo federal estatal; los intereses comerciales directos están ausentes, pero sus subvenciones producen un efecto de certificación comercial para los beneficiarios: una subvención de la NEA eleva el valor de mercado de un artista, aumenta la probabilidad de obtener otras subvenciones y ayuda a atraer financiación privada. Este efecto es colateral, no selectivo. La NEA se declara institución para el desarrollo de la vida cultural americana, y esa misión no está subordinada a un objetivo comercial. El efecto de certificación existe como derivado del reconocimiento estatal, no como su base.

AMPAS. Alta comercialización. La Academy se financia en parte con la Motion Picture Academy Foundation y con las cuotas de membresía, pero la principal fuente de ingresos es el contrato televisivo con ABC para la retransmisión de la ceremonia («los Oscars»), que se mide en cientos de millones de dólares por ciclo. Este contrato funciona como el principal activo comercial de la institución. Al mismo tiempo, un «Oscar» como certificado eleva la recaudación de las películas, prolonga su vida en cartelera y eleva el valor de mercado de los cineastas laureados en proyectos posteriores. AMPAS es una institución en la que la función comercial es significativa, pero no agota el trabajo institucional: la Academy también alberga un museo, un archivo, programas educativos y una conexión con las escuelas de cine. El ciclo corporativo de certificación simbólica opera en paralelo con una función pedagógica declarada.

Ford Foundation. Comercialización media, específica en tipo. Ford es una fundación benéfica privada con un patrimonio de unos 16 mil millones de dólares. Sus subvenciones no certifican productos comerciales en el sentido de mercado; certifican proyectos académicos, culturales y sociales. Pero la certificación funciona: una subvención de Ford eleva la legitimidad de un proyecto, facilita el acceso a subvenciones de otras fuentes y eleva el estatus reputacional del beneficiario. Esta es certificación en el sector sin fines de lucro, pero estructuralmente cumple funciones paralelas a la certificación comercial: eleva el valor de un activo para quienes han invertido en él (tiempo, reputación, dinero). La comercialización aquí no es a través del mercado directo, sino a través de la economía de proyectos sin fines de lucro.

Grammy. Comercialización máxima de la forma representativa en la serie. La Academy fue fundada por los sellos comerciales en 1957 como ciclo corporativo de certificación simbólica de sus propios productos. Principales fuentes de ingresos: el contrato televisivo (CBS hasta 2025, ABC/Disney desde 2025 hasta 2036), las cuotas de membresía y las asociaciones con sellos y plataformas de streaming. Todo el trabajo institucional está subordinado a la función de certificación: el sello Grammy en un álbum funciona como etiqueta publicitaria que eleva las ventas y prolonga la vida del catálogo. No existe un componente cultural autónomo paralelo comparable al Academy Museum de AMPAS o al programa de investigación de Ford. El Grammy Museum existe, pero su escala y su peso institucional no son comparables al trabajo principal de certificación de la Academy. La función pedagógica que la institución ejerció durante setenta años operó como elemento subordinado del ciclo de certificación, no como objetivo cultural autónomo (metodología, sección I, subsección sobre el ciclo corporativo).

Los tres ejes juntos. La aplicación combinada de los tres ejes sitúa a Grammy en la siguiente posición estructural dentro de la serie. En el primer eje (profundidad del recorrido por el proceso), Grammy ha recorrido ambas fases en su totalidad. En el segundo (declarabilidad y modo de representación), Grammy es la única institución con no-declarabilidad constitutiva y una transición a la representación ficticia. En el tercero (grado de comercialización), Grammy es la única institución con comercialización máxima de la forma representativa. Los tres ejes operan sinérgicamente. La comercialización máxima hace necesaria la no-declarabilidad constitutiva, porque un reconocimiento abierto de la naturaleza comercial anularía el efecto de certificación. La no-declarabilidad constitutiva determina la profundidad del recorrido por la segunda fase, porque la institución no tiene un lenguaje de defensa abierta. El recorrido profundo por la segunda fase desemboca en una transición a la representación ficticia como único movimiento compatible con la no-declarabilidad. La especificidad estructural de Grammy es el resultado del trabajo conjunto de tres parámetros, no de particularidades aisladas. Eso explica por qué Grammy no es simplemente una institución más de la serie, sino el caso más revelador de un proceso general.

Grammy y AMPAS: la diferencia de un ritual idéntico

La comparación con AMPAS merece un párrafo aparte, porque en apariencia las dos instituciones parecen estructuralmente idénticas. Una academia de votantes vota, la ceremonia muestra el resultado, el público de masa reconoce a los laureados como los principales eventos culturales del año. Ambas instituciones pasaron por la reforma DEI en 2020. Ambas fueron sometidas a la crítica por «woke capture». La diferencia entre ellas, sin embargo, es fundamental.

AMPAS tenía y conserva su propio código sagrado, organizado en torno a un tipo específico de logro cinematográfico. El código estaba articulado en los criterios de selección (Academy Aperture 2025, los criterios RAISE para Mejor Película después de 2020), en la configuración de las categorías, en la historia de los laureados. Cuando AMPAS se reforma, incrusta la DEI en un lenguaje estético existente. La reconsideración se mantiene dentro del mismo ritual; solo cambia qué películas se consideran excelentes.

Grammy no tenía ni tiene un código sagrado propio formulado en términos sustantivos. Cuando Grammy se reformó, no incrustó la DEI en su propio lenguaje estético (no tenía lenguaje estético propio), sino que reemplazó la ausencia de ese lenguaje con una métrica proxy. Esto significa que Grammy después de 2021 carece estructuralmente de lo que AMPAS tiene: un juicio estético propio que pueda defenderse estéticamente. En una discusión, AMPAS puede decir «esta película es mejor porque X» (donde X designa una categoría concreta del lenguaje cinematográfico). Grammy en una discusión análoga no puede decir «este álbum es mejor porque Y», porque Y no existe para ella.

Grammy e Iowa MFA: casos especulares del vacío

Otro caso comparativo instructivo es Iowa MFA. Las dos instituciones parecen distintas en la superficie. Iowa es un programa educativo con un ritual pedagógico. Grammy es un premio ceremonial con un doble ritual. Pero tienen algo en común: ninguna tiene un código sagrado formulado en un documento público. En Iowa el código solo puede reconstruirse a través de investigación externa (Bennett, Dowling, McGurl); en Grammy el código se define solo negativamente y nunca adquirió contenido positivo.

La diferencia entre ellos reside en cómo se manifiesta la ausencia de un código y qué se sigue de ella. En Iowa el código existe como habitus tácito integrado en el procedimiento del seminario y transmitido a través de los dos años de instrucción. Existe un código real (más Hemingway, menos Dos Passos); simplemente no está escrito en un documento. Por eso Iowa es robusta ante los ataques al contenido del código. El contenido no puede citarse, porque no está fijado; solo pueden criticarse sus efectos: la producción de un tipo particular de literatura. En Grammy el código está ausente a nivel de sustancia por completo. No existe un habitus tácito que defina qué es la excelencia, porque la comunidad peer era históricamente demasiado amplia y heterogénea en géneros para tener un único habitus de gusto. Iowa cerró su ritual (un seminario, un equipo docente, una línea pedagógica), y precisamente eso permitió que se desarrollara un habitus tácito. Grammy no cerró su ritual, y ningún habitus tomó forma.

De ello se sigue que en la década de 2020 la reforma de Iowa y la reforma de Grammy están resolviendo problemas estructuralmente distintos. Iowa cambia quién entra; el formato permanece igual. Grammy cambia quién entra y al mismo tiempo intenta llenar un centro estético ausente, porque no tiene el equivalente de «un formato que se reproduce independientemente de la composición». En Iowa el propio formato funciona como mecanismo de transmisión del código. En Grammy el procedimiento de votación simplemente suma los juicios individuales; no los forma. Cuando cambia la composición de los votantes, cambia el resultado, porque no hay ningún procedimiento que produzca un reflejo profesional unificado en el electorado. Iowa puede ampliar la demografía de sus estudiantes y mantener la continuidad operativa; Grammy no puede, porque no tiene nada con lo que asegurar la continuidad.

Dos posiciones críticas y por qué ambas erran

La discusión pública sobre la reforma de 2020-2022 de la Recording Academy se desarrolla en dos campos claramente delimitados. Ambos formulan argumentos fuertes contra el otro lado. Ambos pasan por alto el problema estructural expuesto en este informe.

La posición progresista. Voces principales: Jon Caramanica (The New York Times), Ann Powers (NPR), el círculo de Pitchfork y Rolling Stone. Tesis central: antes de 2018, la Academy era un club peer conservador que sistemáticamente infravaloraba al hip-hop, al R&B, a las mujeres y a los artistas negros. El episodio Macklemore vs. Lamar de 2014, la ausencia de Kendrick Lamar del Album of the Year en esos mismos años, la nominación sin victoria de Mariah Carey en 1996, décadas de boicots de Jay-Z y Kanye West se presentan como evidencia de un defecto sistémico en el juicio peer. La reforma de 2020-2022 se describe como la corrección tardía de ese defecto. La ampliación del electorado, la disolución de los comités secretos, las cuotas demográficas en la nueva membresía se presentan como el retorno de la institución a su misión declarada («la mejor música del año», aplicada ahora a toda la música y no solo a la que escuchan los hombres blancos mayores de cincuenta).

El punto fuerte de la posición progresista: los casos concretos de la exclusión sistemática de música genuinamente significativa son reales, y cuantitativamente son muchos. El punto débil: la posición supone que la Academy tenía un estándar estético en funcionamiento que simplemente se aplicaba con un sesgo demográfico. Este informe muestra que tal estándar nunca existió. No se puede «corregir la aplicación» de un criterio que la institución nunca formuló en sustancia. La reforma reemplazó un fundamento no articulado (el habitus asentado de los pares séniors) por otro fundamento no articulado (representación demográfica), sin llenar el centro con contenido estético. La posición progresista no reconoce que lo que está celebrando no es una corrección del código sino un cambio de tipo institucional, del peer review al crowd review con superposición DEI.

La crítica de derecha a la captura institucional. Voces principales: National Review, The Federalist, el círculo de The Daily Wire, los autores del formato «woke capture» en las secciones de música y cultura. Tesis central: la Academy era una institución peer experta que durante setenta años había desarrollado su propio estándar de calidad musical. La reforma de 2020-2022 destruyó ese estándar, reemplazando la expertise con una cuota demográfica. La disolución de los Nominations Review Committees en abril de 2021 se presenta como el acto central de destrucción. La serie de laureados de 2022-2026 (Batiste; Beyoncé, «Cowboy Carter»; Bad Bunny, «DeBÍ TiRAR MáS FOToS») se presenta como evidencia de que los resultados están ahora determinados por la presión política en lugar del juicio musical.

El punto fuerte de la crítica de derecha: la disolución de los comités sí destruyó el filtro que durante setenta años había corregido la votación de masas hacia el habitus profesional, y esto es un hecho procedimental. El punto débil: la posición supone que antes de 2018 la Academy sostenía su propio estándar estético que la reforma «destruyó». Este informe muestra que tal estándar en forma de criterio formulado públicamente nunca existió. Los comités mantenían la coherencia del habitus peer, pero ese habitus en sí nunca fue fijado como un documento que uno pudiera presentar y defender. La crítica de derecha lamenta un estándar perdido que nunca existió en una forma en que pudiera haberse perdido. No reconoce que la Academy no perdió un lenguaje estético —nunca lo tuvo— y que la disolución de los comités hizo visible el vacío estructural en lugar de crearlo.

Ambas posiciones comparten un supuesto implícito: que la Academy tenía o tiene algún código estético sustantivo que ha sido o bien mal aplicado (la versión progresista) o bien destruido (la versión de derecha). Este informe sostiene que el supuesto es falso. El código no fue mal aplicado ni destruido. El código nunca fue formulado en sustancia, y es precisamente ese vacío inicial lo que hace posible un cambio de tipo institucional mediante la sustitución de una métrica proxy demográfica en el momento en que la presión externa exige a la Academy una respuesta pública sobre su propio criterio. El análisis de Grammy a través del marco alejandrino retira del orden del día las dos posiciones críticas existentes y pone en su lugar una pregunta de orden más profundo: ¿cómo funciona una institución en cuyo centro se ha mantenido deliberadamente organizado un vacío durante setenta años, y qué le sucede a semejante institución cuando se ve obligada a llenarlo?

Sincronía de los dos rituales: producto del mandato, no accidente

La estructura del ritual establece la vulnerabilidad. Las instituciones con un único ritual (Disney, Netflix, Ford, NEA) existen en una sola audiencia, y la institución o mantiene el contacto con ella o la pierde como evento único. Las instituciones con un doble ritual (AMPAS, Grammy) viven en una configuración más compleja: dos audiencias, dos puntos de vista, potencialmente dos momentos posibles de divergencia. Pero el modo en que un doble ritual mantiene a dos audiencias en alineación difiere de institución a institución.

En AMPAS las dos audiencias se mantienen unidas por el campo cultural compartido del cine. La comunidad peer (Hollywood) y el público de masa (los espectadores de cine) comparten una larga historia de reconocimiento mutuo a través de un producto común: la película que juzgan los miembros de la Academy es la misma que el público ve en los cines. Las dos audiencias miran el mismo objeto desde posiciones distintas, pero ven el mismo objeto. Las divergencias son raras y siempre locales.

En Grammy las dos audiencias se mantenían unidas no por un objeto común (como en AMPAS) sino por el mandato pedagógico descrito en la sección I. La comunidad peer industrial formaba el gusto del público de masa a través de los instrumentos de formación del gusto: la radio, MTV, las listas de Billboard, la crítica, los catálogos de los sellos, la retransmisión de CBS. Esta es una estructura vertical, no horizontal. La sincronización no se sostenía porque los pares y el público de masa convergían independientemente en sus elecciones, sino porque los pares fijaban el gusto y la infraestructura retransmitía ese gusto al público de masa. Setenta años no es coincidencia; es el producto del trabajo de un sistema pedagógico.

Este parámetro permite diagnosticar con precisión qué le ocurrió a Grammy después de 2018. No es que el significante sagrado perdiera su contenido (nunca tuvo ninguno), ni que el ritual peer dejara de funcionar procedimentalmente (el procedimiento sigue funcionando). Lo que se derrumbó fue el sistema pedagógico que mantenía a dos audiencias en alineación jerárquica. Los instrumentos de formación del gusto pasaron a manos de las plataformas algorítmicas entre 2000 y 2015, y la modernización interna del sistema peer no se produjo en ese período. Para 2018, la comunidad peer de la Academy ya había perdido los instrumentos de formación del gusto de masas, pero esto estaba disimulado por la inercia de los hábitos anteriores. La rueda de prensa de 2018 hizo visible la pérdida; la renuncia pública de 2018-2022 la cimentó. El significante sagrado vacío no se derrumbó en 2018. Se hizo visible en 2018, porque el sistema pedagógico que lo había estado ocultando ya había sido desmantelado.

Conclusión de la sección comparativa

La comparación con otras instituciones saca a la superficie cuatro rasgos estructurales que distinguen a Grammy.

Primero. Grammy es una institución sin código sagrado propio. Lo sagrado se define solo a través de la negación (excelencia sin tener en cuenta las ventas), sin contenido positivo. Esto distingue a Grammy de Disney, Netflix, Ford, la NEA y AMPAS, cada una de las cuales tiene su código formulado explícitamente, y de Iowa MFA, donde el código se reconstruye desde fuera a través de un habitus tácito. Grammy no tiene ni formulación explícita ni habitus que la sustituya. A falta de un código sustantivo, Grammy mantuvo durante setenta años un mandato pedagógico a través de los instrumentos de formación del gusto.

Segundo. Grammy ha recorrido ambas fases del proceso en su totalidad. Iowa preservó su mandato a través de un formato pedagógico cerrado; AMPAS lo preservó en parte gracias a la modernización temprana (#OscarsSoWhite 2015, Academy Aperture 2020); la NEA lo preservó a través del respaldo estatal de su mandato. Ford se desplazó hacia la renuncia pública, pero no completamente. Grammy ha avanzado más que ninguna otra, lo que la convierte en el caso más profundo del proceso general que otras instituciones culturales americanas han recorrido en distintos grados.

Tercero. Grammy difiere de todas las demás instituciones de la serie en el segundo y tercer eje comparativo. En el segundo eje (declarabilidad del mandato y modo de representación): Iowa ocupa la posición de mandato declarado en forma representativa experta; la NEA en forma representativa estatal; AMPAS en forma semi-declarada con verificación peer preservada; Grammy en forma no declarada, y en forma constitutivamente no declarada por añadidura. En el tercer eje (grado de comercialización de la forma representativa): Iowa mínima, NEA mixta, Ford media a través de una economía de proyectos sin fines de lucro, AMPAS alta con trabajo cultural autónomo paralelo, Grammy máxima sin componente autónomo paralelo. Grammy es la única institución de la serie en la que una articulación pública de la función pedagógica destruiría la estructura de legitimación (segundo eje), y la única institución con comercialización máxima y sin componente cultural autónomo paralelo (tercer eje). Los dos rasgos están conectados: la comercialización máxima hace necesaria la no-declarabilidad constitutiva, porque un reconocimiento abierto de la naturaleza comercial anularía el efecto de certificación. Grammy es también la única institución que ha transitado a la representación ficticia en las tres dimensiones simultáneamente (selección de representantes, contenido del juicio, definición de los representados). Esta es una especificidad estructural, no una diferencia cuantitativa con respecto a las demás instituciones.

Cuarto. Una vez recorridas ambas fases del proceso, las condiciones para restaurar una posición pedagógica no son observables en ningún horizonte previsible. Los intentos de criticar a la Academy a través del contenido de su nuevo código fallan, porque no hay contenido. Los intentos de defenderla a través de un criterio estético fallan, porque la institución misma ha renunciado a esa posición. Los intentos de criticarla a través de la pérdida de representación fallan, porque la representación en la nueva configuración funciona como mecanismo de certificación, y la representación plena no es parte de su función. El único marco que acierta: describir a la institución por lo que hace ahora, es decir, como mecanismo de certificación del envoltorio publicitario del negocio musical. Los rasgos estructurales del tercer punto (no-declarabilidad constitutiva, comercialización máxima sin trabajo cultural autónomo, transición a la representación ficticia) hacen que la restauración no sea simplemente improbable, sino que requiera un trabajo de múltiples capas: reconocimiento de la genealogía de 1957, revitalización de la representación en sus tres dimensiones, reconocimiento público de la naturaleza comercial de la institución. Más sobre esto en Q5 de la sección XI.

X. Grammy en la historia más amplia de la crisis de las instituciones representativas

Las secciones anteriores analizaron a Grammy como caso institucional específico. Esta sección introduce el contexto en el que el caso se lee como instancia particular de un fenómeno general. Esta adición al análisis es necesaria por dos razones. Primera: los parámetros estructurales concretos de Grammy (no-declarabilidad constitutiva, transición a la representación ficticia en tres dimensiones) se repiten, con variaciones, en los parámetros observados en otras instituciones representativas occidentales de los años 2010 y 2020. Segunda: sin este contexto, el caso Grammy se lee como patología local de una única institución, lo que da una imagen engañosa. Con el contexto se puede ver que Grammy es uno de los puntos de intersección de fuerzas generales que actúan sobre las instituciones representativas en su conjunto. Esta sección no responde a Q1 de las preguntas abiertas (la unicidad frente a la generalidad del proceso bifásico). Una respuesta a esa pregunta requiere un estudio comparativo que va más allá de un único informe. Esta sección solo presenta el contexto dentro del cual semejante estudio sería significativo.

Las instituciones representativas en la posición de la Cámara de Comercio

Los tres regímenes de reconocimiento cultural introducidos en la metodología no operan únicamente en la industria musical. El esquema estructural es aplicable a cualquier campo en que una institución intermediaria se sitúa entre los productores de objetos culturales y la audiencia, certificando que el objeto merece atención pública. La publicación académica como institución de peer review. El periodismo como institución de control editorial. La medicina como sistema de procedimientos peer (comités médicos, directrices clínicas revisadas por pares, asociaciones profesionales). La práctica museística como selección curatorial. Los premios literarios. Los consejos de subvenciones. Cada uno de estos es un mecanismo representativo: un grupo de expertos cooptados certifica, en nombre de la profesión, que este trabajo, este artículo, este paciente, este objeto, este escritor, este proyecto merece reconocimiento dentro de la jerarquía cultural o profesional correspondiente.

Históricamente, cada una de estas instituciones surgió en una situación estructuralmente análoga a la de Grammy en 1957. Una forma representativa desplazó a un mecanismo anterior más directo. El peer review académico moderno tomó forma a mediados del siglo XX, desplazando formas más directas de circulación del conocimiento científico a través de redes personales y política editorial. El control editorial en el periodismo se institucionalizó en los siglos XIX y XX, reemplazando el panfletismo directo y la prensa partidista. La selección curatorial en los museos se convirtió en norma en el siglo XIX. En cada caso, un retorno a una forma más directa es teóricamente posible, y en cada caso la forma representativa se sostuvo mientras su infraestructura funcionó y su legitimidad no estuvo bajo presión sistemática.

A partir de aproximadamente 2010, la presión se ha ido acumulando en todos los ámbitos enumerados al mismo tiempo. Las fuentes de presión son comunes. Las plataformas digitales permiten a los productores de objetos culturales saltarse el filtro representativo y llegar directamente a las audiencias (YouTube, Substack, Bandcamp, servidores de preprints, redes sociales). La agregación algorítmica del engagement ofrece un criterio alternativo, «objetivo», de reconocimiento que compite con el juicio experto. La presión demográfica dentro de las instituciones representativas exige la redefinición de los criterios para seleccionar representantes. La polarización política socava el supuesto de un consenso experto único. Los cambios económicos (el declive de los ingresos publicitarios en el periodismo, la comercialización de la academia, la concentración de los recursos de subvenciones) cambian la base material de la representación.

El resultado: las instituciones representativas en distintos campos recorren trayectorias estructuralmente similares. La primera fase es la pérdida de los instrumentos a través de los cuales el juicio representativo se retransmitía hacia el hábito de masas. La segunda fase es la respuesta pública a esa pérdida una vez que se hace visible. Entre las respuestas disponibles para una institución: defensa de la forma representativa anterior mediante el reconocimiento de la modernización omitida; transición a una representación redefinida demográficamente; cierre de la institución; fusión con una estructura más duradera. La elección entre estos caminos depende de la configuración de los parámetros institucionales, incluida la declarabilidad del mandato y el acceso a lenguajes de defensa.

Paralelos y diferencias

Observaciones preliminares sobre varias instituciones permiten esbozar el contexto. Un estudio comparativo detallado sigue siendo tarea de trabajo futuro. Aquí solo se trazan las correspondencias estructurales.

El peer review académico ha atravesado el mismo problema estructural que Grammy. La infraestructura a través de la cual el juicio peer se retransmitía hacia la reputación científica (bibliometría, jerarquías de prestigio de las revistas, evaluación de carreras impulsada por citas) comenzó a decaer en 2000-2015 bajo la presión de los archivos abiertos, los servidores de preprints y las métricas alternativas (altmetría, índice h, Google Scholar). La presión pública de la segunda fase llegó desde múltiples direcciones: exigencias de replicación, acusaciones de sesgo de publicación, debates sobre representación en las revisiones. Las reformas (revisión abierta, revisión doble ciega, diversidad en los consejos editoriales, transparencia procedimental) son estructuralmente paralelas a las reformas de la Academy. Una transición a la representación ficticia en la academia puede diagnosticarse a lo largo de dimensiones análogas: una sustitución parcial de la selección experta por requisitos demográficos en ciertas disciplinas; un declive en la reproducción sustantiva del juicio peer en la comunicación institucional; una difuminación del destinatario de la publicación.

El control editorial en el periodismo ha recorrido la misma trayectoria desde los años 2000. Pérdida de los instrumentos de distribución por el dominio de las plataformas, acceso directo del autor a la audiencia a través de Substack y las redes sociales, agregación algorítmica del engagement como alternativa a la selección editorial. La segunda fase en los grandes medios (The New York Times, The Washington Post) ha incluido revisiones públicas de la política editorial anterior a través del prisma de la raza y el género desde 2020. Esto es estructuralmente paralelo al narrativo de «historic underrepresentation» de Grammy, aunque la base empírica en cada caso es la propia. Una transición a la representación ficticia puede diagnosticarse a través de cambios en la composición de las redacciones, en la comunicación pública sobre los principios de selección de artículos, en la especificación del destinatario.

La expertise médica peer (comités médicos, directrices, asociaciones profesionales) afronta la pérdida del monopolio sobre la autoridad experta bajo la presión del movimiento de pacientes, el acceso directo a la información (UpToDate, bases de datos médicas abiertas) y el diagnóstico algorítmico. La segunda fase es hasta ahora menos pronunciada que en Grammy o el periodismo, pero la presión está presente. Las asociaciones médicas confrontadas con demandas de redefinir los criterios expertos a través del prisma de las diferencias raciales y de género en los resultados médicos están atravesando procesos estructuralmente similares, aunque a un ritmo diferente.

La selección curatorial en museos y los premios literarios están atravesando transformaciones análogas. Movimientos de descolonización, debates sobre la devolución de piezas, reconsideración de decisiones de colección pasadas, reequilibrio demográfico en los comités curatoriales. Los premios literarios (Booker, National Book Award) están pasando por una redefinición pública de los criterios a través del prisma de la diversidad. En cada caso son discernibles los paralelos estructurales con Grammy; las configuraciones empíricas específicas difieren.

Límites de la analogía

Los paralelos estructurales no implican identidad de los casos. Grammy tiene rasgos que la distinguen incluso dentro del fenómeno general.

Primero: la no-declarabilidad constitutiva del mandato pedagógico. La mayoría de las instituciones representativas en otros campos tienen un mandato declarado: la academia se declara abiertamente institución para la producción de conocimiento, el periodismo se declara institución de información, los museos se declaran instituciones para la preservación del patrimonio cultural. La articulación pública de su función no expone un problema genealógico, por lo que pueden defender la función abiertamente. Grammy es la única de las instituciones enumeradas en la que una articulación abierta de la función destruiría la estructura de legitimación. Esto hace que su caso sea especialmente profundo en su recorrido por la segunda fase.

Segundo: la escala del público de masas. Grammy tiene una audiencia mediática de decenas de millones. El peer review académico, los premios literarios y los consejos de subvenciones tienen audiencias medidas en miles o decenas de miles. El carácter masivo de Grammy hace su crisis más visible y más dramática, pero no más estructuralmente reveladora.

Tercero: la velocidad del proceso. Grammy ha recorrido ambas fases en un intervalo de veinte años (2000-2020). En la academia un proceso análogo se extiende por períodos más largos. En la medicina aún está en una etapa temprana. La velocidad de Grammy se explica en parte por la densidad de su doble ritual (una ceremonia anual con retransmisión en horario de máxima audiencia), que hace que cada crisis sea públicamente visible.

Cuarto: el contenido del narrativo de segunda fase. Grammy fundamentó su reforma DEI en un narrativo de sesgo institucional cuya inadecuación empírica se analiza en la sección VI. En otras instituciones el contenido del narrativo de segunda fase es específico al caso, y la base empírica en cada caso es la propia. En algunos casos el narrativo de sesgo institucional tiene una base factual real (por ejemplo, en la academia existen datos documentados sobre sesgo en el peer review en ciertas disciplinas). En otros la base está exagerada o construida. Una observación general: el narrativo de sesgo institucional no es en sí mismo una señal de representación ficticia; su base empírica debe verificarse por separado en cada caso específico.

Quinto: el grado de comercialización de la forma representativa. Este es el parámetro introducido en la sección IX como tercer eje comparativo, pero también opera en el contexto general de las instituciones representativas. En el peer review académico el ciclo comercial es más débil: los académicos trabajan con salarios universitarios o de investigación, no con beneficios. El peer review produce un efecto reputacional para el autor y la revista, pero ese efecto circula en una economía académica, no en un mercado directo. En el periodismo el ciclo comercial fue significativo en el siglo XX (los grandes medios ganaban mediante publicidad que descansaba en la autoridad editorial), pero desde la década de 2010 se ha debilitado: el declive de los ingresos publicitarios rompió el vínculo entre el trabajo editorial y el ciclo comercial, y muchos medios se han desplazado hacia modelos de financiación filantrópica, suscripción o pequeño capital privado. En la medicina el vínculo comercial opera a través de la industria farmacéutica (las directrices clínicas revisadas por pares influyen en las ventas de medicamentos), pero esto no se reconoce abiertamente, y los conflictos de interés estructurales siguen siendo un problema institucional. En la selección curatorial de museos la comercialización depende de la estructura de financiación: los museos con donantes corporativos están más cerca de AMPAS, los de financiación estatal más cerca de la NEA. Grammy representa el máximo de comercialización de la forma representativa entre las instituciones enumeradas: dependencia máxima de los fundadores corporativos (los sellos), máximo retorno de mercado directo de la certificación (Grammy bounce, extensión de la vida del catálogo), máxima incrustación del trabajo institucional en un ciclo corporativo. Esto profundiza su recorrido en la segunda fase: cuanto más incrustada está la certificación en un ciclo comercial, más difícil le resulta a la institución articular públicamente su propia función sin destruir su efecto. El parámetro de comercialización actúa como multiplicador de los demás parámetros (no-declarabilidad del mandato, profundidad de la fase), no como variable independiente.

El lugar de Grammy en el proceso general

Dados los paralelos y las diferencias, Grammy se lee como uno de los casos más profundos del proceso general. Su profundidad se explica por una configuración específica de parámetros: no-declarabilidad constitutiva del mandato, un doble ritual con audiencia de masas, la modernización omitida de 2000-2015, las particularidades de la genealogía de 1957. Estos parámetros no hacen de Grammy una excepción al proceso general; la convierten en su caso más revelador.

Para la comprensión del proceso general, Grammy proporciona material en dos niveles. En el primero, muestra qué le sucede a una institución representativa una vez que ha recorrido ambas fases en su forma más profunda. Eso ofrece un punto de referencia pronóstico para otras instituciones en etapas más tempranas del mismo proceso. En el segundo, muestra qué parámetros estructurales hacen que el recorrido sea especialmente profundo. La no-declarabilidad constitutiva es el predictor clave de vulnerabilidad. Si esta observación se confirma mediante investigación comparativa, ofrece una herramienta analítica para evaluar otras instituciones: el grado de declarabilidad de su mandato puede utilizarse como indicador de su probable durabilidad bajo la presión de la segunda fase.

De la respuesta a Q1 (unicidad frente a generalidad del proceso) depende la aplicabilidad del marco analítico de este informe a otras instituciones. Si el proceso es general, el marco tiene poder pronóstico más allá de Grammy. Si el caso Grammy es único, el marco permanece como descripción de una institución específica. Esta sección no da respuesta, pero enmarca el contexto dentro del cual la pregunta sobre la generalidad se vuelve significativa. Las observaciones preliminares de esta sección sugieren que la generalidad del proceso es probable, pero su confirmación requiere investigación comparativa empírica. Esta es una de las tareas de la serie CulturalBI en su conjunto. El informe sintético 012, que cierra la serie, desarrollará precisamente esta pregunta sobre la base del material acumulado de los informes sobre instituciones individuales.

XI. Preguntas abiertas

Q1. El informe describe la pérdida bifásica de la función pedagógica de la Academy como un proceso específico de la industria musical americana de 2000-2022. Pregunta abierta: ¿es este proceso exclusivo de Grammy y de la industria musical, o es un caso particular de un desplazamiento cultural más amplio en el que muchas instituciones americanas están renunciando simultáneamente a la responsabilidad de una función pedagógica? Las observaciones preliminares de instituciones adyacentes (universidades, academias médicas, periodismo, programas MFA de escritura creativa, la Ford Foundation, la NEA, AMPAS) sugieren que el proceso puede ser general, pero su trayectoria y profundidad varían. Un estudio comparativo que rastree el proceso a través de distintos tipos de instituciones con diferentes infraestructuras de formación del gusto podría mostrar si Grammy es un caso especialmente profundo de un proceso general o un fenómeno aislado. El poder pronóstico del marco descrito depende de la respuesta a esta pregunta: si el proceso es general, el marco puede extenderse a otras instituciones con fuerza predictiva; si es local, el marco permanece como descripción del caso específico de la Recording Academy.

Q2. La sección VIII expone tres escenarios para la evolución de Grammy, pero descansan en el supuesto de que la institución continuará existiendo en su forma actual. Un cuarto escenario, no desarrollado extensamente en el informe, es la posibilidad de que la propia Recording Academy inicie una reconfiguración profunda. La Academy podría separar el premio peer (cerrado, para la industria) del evento retransmitido (abierto, para el público de masas). Los dos rituales que durante setenta años habían operado dentro de un mismo contenedor se dividirían en dos eventos distintos. El precedente existe: la IFTA ha separado un premio sectorial cerrado de la ceremonia pública. Para Grammy esto requeriría una revisión de la relación con su socio mediático, el acuerdo de la industria sobre un menor peso mediático del premio y una decisión sobre cómo relacionar el premio peer con la cobertura pública. La probabilidad de semejante reconfiguración no puede estimarse, pero la posibilidad estructural existe, y un estudio futuro podría analizar por separado las condiciones para ella.

Q3. The Weeknd en 2020 se describe en el informe como un momento públicamente significativo de ruptura entre la selección peer y el gusto de masas. Pero el comportamiento de otros grandes artistas después de 2020 no es uniforme. Beyoncé criticó públicamente a la Academy después de varias ceremonias, pero siguió participando y finalmente ganó el Album of the Year en 2025, aunque había sido nominada siete veces sin ganar. Taylor Swift participa regularmente y acepta premios. Kendrick Lamar había ganado 27 premios en 2026, pero en 2014 (el episodio Macklemore) fue públicamente ignorado. Las diferentes reacciones de distintos artistas ante la misma institución demandan explicación. Según una hipótesis, la reacción depende de la cercanía del artista al núcleo de la comunidad peer. Los laureados más antiguos se quedan; los artistas más jóvenes sin capital acumulado son más propensos al boicot. Según otra hipótesis, la reacción depende de la posición comercial del artista. Los artistas con bases de fans masivas pueden prescindir más fácilmente de la legitimación de Grammy; los artistas en posición intermedia la necesitan más. La verificación de estas hipótesis requiere un estudio separado y puede alterar el panorama presentado en el informe.

Q4. El informe gramsciano [Recording Academy (Grammy): DEI — la captura del megáfono institucional en 16 meses] formuló la hipótesis de una institución alternativa emergente, que este informe trata como el escenario extremo 1. El informe gramsciano sugiere la CMA con su infraestructura de Nashville como candidata. El argumento estructural a favor de la CMA es el siguiente. Una comunidad profesional cerrada, homogénea en género, geográficamente localizada, posee lo que la Academy ha perdido: un habitus tácito de excelencia sin necesidad de articulación. Este informe acepta el argumento pero señala una limitación. Como infraestructura de género, la CMA se ha construido en torno al country. Extenderla a otros géneros requiere o bien renunciar a la especificidad de género (con riesgo de pérdida de su propia durabilidad) o bien construir una nueva infraestructura junto a la base de la CMA (lo que es técnicamente complejo). Un estudio institucional separado podría examinar qué camino de expansión es estructuralmente más fiable y bajo qué condiciones podría ponerse en marcha. Esto queda fuera del alcance del análisis alejandrino de Grammy.

Q5. ¿Es posible en principio una trayectoria de restauración honesta de la Academy como institución pedagógica? No mediante el reconocimiento de una injusticia pasada falsa (lo que sería una mentira adicional sobre la ya construida), sino a través de un trabajo simultáneo en cinco niveles, cada uno de los cuales lleva a la institución a un registro que previamente ha evitado.

Primer nivel: reconocimiento de la genealogía de 1957. La Academy surgió como acto de apropiación de la función de reconocimiento público de la Hollywood Chamber of Commerce, llevado a cabo por los cinco sellos en aras de preservar su capital simbólico. Este acto fundacional fue enmarcado en el lenguaje peer del reconocimiento profesional en lugar de como una afirmación pedagógica abierta, lo que es lo que hizo constitutiva la no-declarabilidad del mandato pedagógico. La restauración honesta requiere el reconocimiento público de esta genealogía. La Academy debe decir: somos una institución que durante setenta años ha sostenido la función de formar el gusto de masas sin nombrarla públicamente, porque una articulación abierta de esa función en 1957 habría sido políticamente imposible. Este es un acto radical de candor institucional que destruye la arquitectura defensiva anterior (la no-declarabilidad constitutiva se convierte en declarabilidad), pero abre el camino a los tres niveles siguientes.

Segundo nivel: reconocimiento de la verdadera modernización omitida. No un sesgo institucional falso, que a la escala descrita no existió, sino el verdadero fallo institucional de 2000-2015. La infraestructura de formación del gusto se fragmentó, el retorno a la democracia directa a través de las plataformas digitales era visible en tiempo real, la élite peer no modernizó sus propios instrumentos y no construyó una nueva infraestructura capaz de operar en el nuevo entorno mediático. Este es un fallo concreto, fechable e institucionalmente propio. Su reconocimiento público requiere que la Academy nombre el problema real, no uno construido. El reconocimiento público del fallo real es la condición para cualquier reforma seria: una institución no puede modernizarse en torno a un diagnóstico correcto mientras se aferra a uno falso.

Tercer nivel: formulación de un criterio estético en un marco metamoderno. No modernista (la excelencia objetiva como hecho) y no posmodernista (todos los estándares como convenciones de poder), sino una posición madura y sustantiva que comprende su propio condicionamiento histórico y cultural mientras sigue emitiendo juicios verificables y debatibles sobre qué es la buena música. El criterio debe formularse institucionalmente (en nombre de la Academy, no solo de los votantes individuales), estar abierto a la crítica y la corrección, y funcionar como formulación pedagógica para el público de masas, no solo para la comunidad peer. Este es el trabajo constitutivo que la Academy ha evitado durante setenta años, refugiándose en la no-declarabilidad.

Cuarto nivel: restauración de la representación en sus tres dimensiones. La representación ficticia diagnosticada en la sección IV debe ser reemplazada por una representación en funcionamiento. Eso significa: restauración de la verificación paralela de la competencia profesional junto con los criterios demográficos (primera dimensión). Reproducción pública por parte de la institución del juicio de los representantes como declaración sustantiva sobre la obra, no solo como hecho procedimental del voto (segunda dimensión). Definición de los límites de la comunidad representada, en la que la Academy habla en nombre de músicos concretos y de una audiencia concreta en lugar de una abstracta «comunidad musical en su diversidad» (tercera dimensión).

Quinto nivel: reconocimiento de la naturaleza comercial de la institución. La capa más profunda, que requiere que la Academy reconozca públicamente su propia función institucional. La Academy fue fundada por los sellos comerciales en 1957 y desde entonces ha operado como ciclo corporativo de certificación simbólica de sus productos. La función pedagógica que la institución ejerció durante setenta años fue una parte subordinada de ese ciclo, no un objetivo cultural autónomo. La restauración honesta requiere que la Academy reconozca abiertamente su naturaleza comercial: la institución existe porque las corporaciones la fundaron, y sigue operando porque los actores corporativos de la industria discográfica la utilizan. Este reconocimiento es el más radical de los cinco niveles. El reconocimiento de la genealogía (primer nivel) se refiere al acto fundacional de 1957; es un reconocimiento histórico. El reconocimiento de la naturaleza publicitaria (quinto nivel) se refiere al trabajo actual de la institución; es un reconocimiento actual sobre el presente. Pone en tela de juicio el significado de la existencia de la institución como cuerpo cultural, no publicitario. Después de semejante reconocimiento, la Academy tendría que o bien redefinirse como institución con trabajo cultural autónomo (crear un componente pedagógico o educativo paralelo comparable en peso al Academy Museum de AMPAS) o bien aceptar su propia identidad como institución abiertamente publicitaria, lo que despojaría a la certificación de su efecto simbólico. Este es un doble vínculo con lados tácticamente imposibles: preservar la función comercial requiere no-declarabilidad; salir de la no-declarabilidad requiere una reconstrucción de la institución.

Los cinco niveles están estructuralmente vinculados. El primer nivel (reconocimiento de la genealogía) abre la posibilidad de los niveles 2-4. El quinto nivel (reconocimiento de la naturaleza comercial) es lo que convierte los cuatro primeros en trabajo que conduce a un resultado real y no retórico: sin el reconocimiento de la naturaleza comercial, todos los niveles anteriores corren el riesgo de convertirse en una nueva ronda de trabajo no declarado. La Academy podría llevar a cabo formalmente los niveles 1-4 (reconocer la genealogía, reconocer la modernización omitida, formular un criterio estético, restaurar la representación) y dejar intacta la naturaleza comercial. En ese caso, la nueva función pedagógica se convertiría en un envoltorio publicitario más sofisticado con un lenguaje actualizado. El quinto nivel bloquea ese escenario: exige que el lado pedagógico deje de ser subordinado al ciclo comercial. Sin él, todos los demás niveles siguen siendo cosméticos.

Semejante trayectoria es teóricamente posible, pero requiere una coalición de condiciones muy precisas. Un liderazgo que no participara en la reforma DEI de 2018-2022. Voluntad de distanciarse del narrativo construido de sesgo institucional sin repetir el mismo gesto de autocrítica. Voluntad de reconocer públicamente la genealogía de 1957 con la comprensión de que eso destruye la arquitectura defensiva de la no-declarabilidad constitutiva. Voluntad de formular un criterio estético sabiendo que cualquier formulación será contestada. Voluntad de aceptar que una representación restaurada puede ser más estrecha en alcance que la comunidad peer anterior (porque la verificación de la competencia estrecha el electorado), y que eso está bien si se restaura el contenido. Y finalmente, voluntad de reconocer públicamente la naturaleza comercial de la institución, con la comprensión de que eso reconstruirá la institución en un trabajo cultural autónomo más estrecho o la moverá a un modo directamente publicitario sin efecto simbólico.

La pregunta está abierta. ¿Puede surgir semejante coalición en un horizonte de cinco a diez años? Las condiciones previas no son visibles en el momento actual. ¿Qué factor externo tendría que emerger para hacerlo posible? Candidatos: un cambio generacional en el liderazgo de la Academy (natural, no forzado); una crisis profunda de legitimidad que haga imposible aferrarse a la posición antigua; la aparición de una institución competidora con un mandato pedagógico declarado (sección VIII, escenario 1); presión regulatoria externa que exija una revisión sustantiva (escenario 2). Ninguno de estos factores hace inevitable una restauración de cuatro (o cinco) niveles. Solo crean condiciones bajo las cuales se vuelve institucionalmente racional. La transición en sí requiere una decisión concreta de personas concretas en la Academy, y esa decisión permanece como pregunta abierta sobre el futuro.