NEA: el sello federal sobre un código ajeno

Marco metodológico

Objetivo de la investigación: rastrear la historia del National Endowment for the Arts como una sucesión de cambios de código cultural: establecer cuándo y por qué surgió cada código, cómo la agencia lo transmitió al sector artístico y a la sociedad, si se produjo re-fusión y qué exactamente la destruyó o transformó.

Unidad de análisis: el código binario de la organización y su ejecución a través del ritual de subvenciones. El NEA no se analiza como una partida presupuestaria ni como un campo de batalla partidista, sino como una institución cultural que produce la definición de lo sagrado en nombre del Estado. El NEA no crea objetos culturales (Disney), no los consagra (AMPAS) ni financia directamente a sus creadores (Ford Foundation desde 2016). El NEA estampa el sello federal sobre una definición de calidad producida por otros. Los datos financieros (presupuesto, dinámica de asignaciones) se emplean como indicador verificable del estado del código. El análisis gramsciano de los mecanismos institucionales de captura y retención de posición se presenta en el informe complementario [NEA: cómo una ideología privada se convierte en estándar estatal]; en el presente texto estos datos se mencionan donde resultan necesarios para comprender la dinámica sociológica.

Especificidad analítica: un otorgante estatal de subvenciones no equivale a uno privado

El NEA ocupa una posición única en la serie CulturalBI. Disney produce el objeto cultural. AMPAS lo consagra. Ford Foundation financia al creador y define el criterio. El NEA hace algo cuarto: estampa el sello estatal sobre una definición de calidad producida por el sector privado. Es una consagración de tipo especial. Una subvención de Ford porta el capital simbólico de un solo fondo privado (por grande que sea). Una subvención del NEA porta el capital simbólico del gobierno federal. Para una organización artística, esto significa acceso a financiación privada adicional: los fondos y donantes utilizan la subvención del NEA como señal de fiabilidad. Para un artista, es una línea en el currículum que ningún fondo privado puede otorgar.

De aquí se deriva la distinción analítica clave: el NEA no produce la definición de lo sagrado (Ford), no la transmite a una audiencia masiva (Disney), no crea una ceremonia en torno a ella (AMPAS). El NEA legitima una definición ajena en nombre del Estado. Quien produce la definición controla el contenido de la consagración federal. El mecanismo de producción: los paneles de expertos.

La de-fusión no puede detectarse a través de taquilla, audiencias o pérdida de suscriptores. El NEA carece de audiencia masiva. El ritual de subvenciones se dirige a la comunidad profesional: organizaciones artísticas, state arts agencies, panelistas, fondos asociados. La audiencia pública se entera de la dinámica interna de la agencia solo a través del proceso político (audiencias del Congreso, guerras presupuestarias, directivas presidenciales). Los principales indicadores verificables de de-fusión son: la dinámica presupuestaria, los decretos presidenciales, las decisiones legislativas y el comportamiento comparado de las agencias culturales estatales (NEH, IMLS, CPB).

Quinto tipo de visibilidad del código en la serie CulturalBI. Disney mostró el código en la pantalla. Netflix ocultó el mecanismo. AMPAS publicó el mecanismo, pero ocultó los resultados. Ford ocultó la audiencia por completo. El NEA ocultó la fuente del código: la agencia ejecuta un código ajeno, presentándolo como su propio estándar estatal.

Aparato conceptual

Códigos binarios (Alexander): la cultura divide el mundo en un polo sagrado y uno profano. El par está cargado emocional y moralmente; es a través de él como los participantes interpretan todo lo que sucede a su alrededor.

Performance (Alexander): acción social cuyo resultado no se determina por la calidad del contenido, sino por si la audiencia creyó que el ejecutante cree en lo que ejecuta.

Ritual (Alexander): performance repetido que se ha institucionalizado. La audiencia sabe qué ocurrirá, conoce su papel, sabe cómo reaccionar. La mera participación en el ritual es un acto de pertenencia al código.

Re-fusión (Alexander): momento en que la frontera entre ejecutante y audiencia se disuelve: el participante deja de ser observador y se convierte en parte del proceso, emocional y simbólicamente.

De-fusión (Alexander): momento en que la frontera se restaura: la audiencia vuelve a estar fuera, ve las costuras y la construcción.

Cultural Diamond (Griswold): cuatro polos a través de los cuales existe todo objeto cultural: creador, objeto, receptor, mundo social. La de-fusión siempre es una ruptura en un eje concreto.

Habitus (Bourdieu): sistema de percepción y acción adquirido mediante socialización, que opera automáticamente; explica por qué personas del mismo entorno profesional toman decisiones similares sin coordinarlas explícitamente.

Consecration (Bourdieu): acto institucional de consagración mediante el cual un agente que posee capital simbólico lo confiere a un objeto o persona. La subvención del NEA funciona como consecration: el receptor no solo recibe un recurso, sino que ingresa en la categoría de «reconocido por el Estado». Otros donantes, fondos e instituciones aceptan esta clasificación como señal de calidad.

Settled culture (Swidler): el habitus funciona, nadie lo percibe, la pregunta «¿por qué hacemos esto así?» no surge.

Unsettled culture (Swidler): el habitus está roto o amenazado; aparecen manifiestos, declaraciones, reformas. Una ideología explícitamente regulada: siempre señal de inestabilidad.

Cultural trauma claim (Alexander y Eyerman): apropiación exitosa del dolor real ajeno como fuente de autoridad moral propia.

Carrier groups (Alexander y Eyerman): grupos sociales concretos que portan y transmiten la narrativa dentro de la institución.

Framing (Snow y Benford): interpretación predeterminada que responde a las preguntas: quién es culpable, qué hacer y por qué hay que actuar ahora.

Boundary work (Lamont): mecanismo de trazado de fronteras: quién está dentro, quién fuera, según qué ejes (morales, culturales, socioeconómicos).

Civil Sphere (Alexander): esfera autónoma con su propio código binario: democrático/antidemocrático, abierto/secreto, autónomo/dependiente. La presencia en ella otorga a la institución legitimidad más allá del campo cultural.

Fuentes

Primarias: National Foundation on the Arts and Humanities Act of 1965 (20 U.S.C. § 951 et seq.), NEA Strategic Plan FY 2022–2026, NEA Equity Action Plan (abril de 2022), GAO Report GGD-91-102FS (1991) sobre el procedimiento de paneles de expertos, NEA Appropriations History (arts.gov), NEA FY2025 y FY2026 Congressional Budget Requests, sentencia del Tribunal Supremo NEA v. Finley (524 U.S. 569, 1998), Executive Orders 14151, 14168, 14173 (enero de 2025), biografías de los presidentes (arts.gov), declaraciones públicas de la presidenta Jackson (Edinburgh International Culture Summit, agosto de 2022), declaraciones públicas de la presidenta Carter (arts.gov). Para verificar la de-fusión y la dinámica política: Wikipedia/NEA (verificada con fuentes primarias), Chronicle of Philanthropy, Inside Philanthropy, NPR, Artnet News, Americans for the Arts.

Limitaciones conocidas

Las actas de las sesiones de los paneles de expertos son confidenciales. El contenido de las decisiones concretas no está disponible. El procedimiento ha sido verificado a través de GAO 1991 y los reglamentos oficiales. La relación causal entre el desplazamiento del consenso privado y el cambio en el plan estratégico del NEA se reconstruye a partir de la cronología de decisiones públicas, no de correspondencia interna. La atribución de intenciones está prohibida: solo la secuencia de hechos verificables.

Mapa cronológico de códigos

I. Código original: la guerra fría cultural (1965–~1977)

La fundación como performance geopolítico

El 29 de septiembre de 1965, el presidente Lyndon Johnson firmó la National Foundation on the Arts and Humanities Act en el Jardín de las Rosas de la Casa Blanca [1]. La ley creaba el NEA como agencia federal independiente. El contexto de su creación no era cultural, sino geopolítico. La sección 2(8) de la ley establecía expresamente: el liderazgo mundial de Estados Unidos «no puede apoyarse únicamente en la superioridad en fuerza, riqueza y tecnología». Dos años antes, en octubre de 1963, el senador Claiborne Pell (D-RI) abrió las audiencias del futuro proyecto de ley con la afirmación de que la vida cultural de América «se proyecta hacia el mundo más allá de nuestras costas» [2]. La infraestructura cultural era necesaria para América no porque el arte fuera bello. Era necesaria porque la URSS estaba construyendo la suya.

El primer presidente, Roger Stevens (1965–1969), productor de Broadway y asesor cultural de Kennedy, recibió un presupuesto esquelético y unas pocas decenas de subvenciones. El primer presupuesto del NEA fue de $2,5 millones [3]. Stevens se concentró en rescatar instituciones de élite en dificultades financieras y en crear state arts agencies en los estados.

Código binario

Liderazgo cultural / amenaza soviética. Se declaraba sagrado: la cultura americana como instrumento de poder blando, la creación libre, el conocimiento independiente. Se consideraba profano: el aislamiento cultural, la censura autoritaria, la ausencia de apoyo estatal a las artes (es decir, la derrota en la competencia cultural con la URSS). El código es idéntico al código de guerra fría de la Ford Foundation en la era Hoffman. La diferencia: Ford financiaba con un endowment privado, el NEA financiaba con el presupuesto federal. La consecrationActo institucional de consagración: un agente dota al objeto o persona de capital simbólico (Bourdieu) estatal añadía una dimensión que Ford no poseía: la subvención del NEA portaba no solo el capital simbólico de una institución, sino el capital simbólico de la nación.

El criterio de financiación que debía garantizar el liderazgo cultural: «artistic excellence and artistic merit». La ley no definía ninguno de los dos términos [1]. El sitio web del NEA describe aún hoy el estándar de subvención como «equal weight assigned to artistic excellence and artistic merit». Dos sinónimos en lugar de una definición. El vacío normativo está integrado en los cimientos.

Nancy Hanks: la democratización como expansión del código (1969–1977)

Nancy Hanks, segunda presidenta (nombrada por Nixon en octubre de 1969), es la figura clave de toda la historia del NEA, no una simple línea en una lista [4]. Construyó la infraestructura a través de la cual se transmitirían todos los códigos posteriores. Hanks provenía del Rockefeller Brothers Fund. Su vínculo con Nelson Rockefeller se remontaba a 1954, cuando trabajó en su equipo en el Department of Health, Education, and Welfare. Hanks fue la primera mujer en el cargo de presidenta. Entendía la política tan bien como la cultura. Manipulaba a los congresistas mediante adulación. Tomó el control del National Council on the Arts: con Stevens, el consejo y el presidente eran socios en igualdad de condiciones; con Hanks, el consejo quedó subordinado a ella. Estableció el sistema de rotación de paneles que funciona hasta hoy [4].

En ocho años, el presupuesto creció de $8 millones a $114 millones [4]. Un crecimiento de 14 veces. El número de categorías de subvención se amplió de unas pocas decenas a 115 hacia los años noventa. Hanks creó el sistema de state arts agencies, que recibe el 40% del presupuesto del NEA y transmite el estándar federal al nivel estatal. Esta decisión infraestructural sobrevivió a todas las culture wars posteriores: el mapa que Gioia utiliza en 2003 fue construido por Hanks en los años setenta.

Hanks no cambió la pregunta a la que respondía el código («¿qué es arte de calidad?»). Cambió el perímetro de la respuesta: el arte de calidad no existe solo en Nueva York. Criterio de distinción: la pregunta sigue siendo la misma, pero la respuesta incluye nuevos objetos. Los receptores de excellence se ampliaron geográfica y socialmente.

Pero Hanks hizo algo más que ampliar el código. Construyó dos mecanismos que definirían los siguientes cincuenta años. Primero: paneles de expertos con rotación. Segundo: la asociación federal-estatal (state arts agencies). Ambos mecanismos parecen decisiones de procedimiento. Ambos son arquitectónicos: determinan quién decidirá qué es quality durante el siguiente medio siglo. Hanks no es Bundy (Ford Foundation), que cambió el contenido del código. Hanks es la arquitecta de la invisibilidad: construyó un sistema en el que el contenido del código lo determinan los paneles, y los paneles se integran con profesionales del sector financiado por fundaciones privadas. En los años setenta, la arquitectura funcionaba según lo previsto: despolitización mediante delegación de decisiones a expertos, democratización mediante expansión geográfica. El efecto a largo plazo (la transferencia del control sobre el código al sector privado) no se manifestó de inmediato. Se hizo evidente cincuenta años después, cuando el propio sector privado cambió sincrónicamente sus criterios. La arquitectura no cambió. Lo que cambió fue la entrada: los panelistas empezaron a venir de instituciones que en 2020 habían reconfigurado su propia definición de calidad. Hanks diseñó el canal, no el contenido.

La conexión de Hanks con los Rockefeller no es casual. Los Rockefeller construían infraestructura cultural (Lincoln Center, MoMA, Council on the Arts). Hanks trasladó esta lógica a una agencia federal. El capital privado construía instituciones. La institución estatal (NEA) legitimaba a quienes el capital privado había formado. El circuito cerrado comenzó a funcionar con Hanks, mucho antes de que alguien lo describiera.

SettledEl habitus funciona de forma invisible; la pregunta «¿por qué lo hacemos así?» no surge (Swidler) culture

Hacia mediados de los años setenta, el código se volvió invisible. Nadie preguntaba por qué el NEA financiaba lo que financiaba. La respuesta parecía evidente: porque es de calidad. La pregunta «¿quién define la calidad?» no surgía, porque la respuesta estaba integrada en el procedimiento. Paneles de profesionales evaluaban las solicitudes. Los profesionales sabían qué era bueno. Es settledEl habitus funciona de forma invisible; la pregunta «¿por qué lo hacemos así?» no surge (Swidler) culture en el sentido exacto de Swidler: el habitus funciona, nadie lo percibe.

Árbitros de la calidad. Funcionarios de programa del NEA y panelistas: personas con títulos académicos, vínculos con universidades y grandes instituciones culturales. La frontera se traza por el eje cultural (educado/no educado) y por el eje profesional (experto/aficionado). El boundary workMecanismo de trazado de fronteras: quién está dentro, quién fuera, según qué ejes (Lamont) es invisible: está integrado en el procedimiento de selección de panelistas.

Carrier groupsGrupos sociales que portan y transmiten la narrativa dentro de la institución (Alexander & Eyerman). Portadores del código: la clase profesional de administradores artísticos, curadores, académicos. Las mismas personas que Ford, Mellon y Rockefeller financiaban a través de universidades y programas de MFA. El habitus de los carrier groupsGrupos sociales que portan y transmiten la narrativa dentro de la institución (Alexander & Eyerman) coincidía con el código de la agencia no porque alguien los coordinara, sino porque se habían formado en las mismas universidades, habían defendido sus tesis con los mismos directores, trabajaban en museos y centros artísticos financiados por los mismos fondos. La trayectoria institucional produce juicios coincidentes sin necesidad de coordinación.

Según el Cultural DiamondCuatro polos del objeto cultural: creador, objeto, receptor, mundo social (Griswold): coincidencia de todos los ejes. El creador (NEA y sus paneles) cree en el código. El objeto (la subvención) encarna el código a través de professional excellence. El receptor (la comunidad artística) acepta el código. El mundo social (la América de la guerra fría, luego la América de la «Great Society») crea el terreno ideal para el código.

Iconic consciousnessFusión de forma y significado: el objeto porta significado sin contexto (Alexander). La subvención del NEA alcanzó estatus icónico en el sector artístico. La mención «NEA grant» no necesitaba contexto. No es un ícono visual (como Mickey Mouse) ni material (como la estatuilla del Oscar). Es un ícono procedimental: un acto de consecrationActo institucional de consagración: un agente dota al objeto o persona de capital simbólico (Bourdieu) federal que trasladaba al receptor de la categoría «aspirante» a la categoría «reconocido por el Estado».

II. Vacío normativo y su fijación judicial (1989–1998)

Culture war: el código se hace visible

En 1989–1990, la settledEl habitus funciona de forma invisible; la pregunta «¿por qué lo hacemos así?» no surge (Swidler) culture se derrumbó. Dos acontecimientos hicieron visible el código invisible. La exposición de fotografías de Robert Mapplethorpe (financiada indirectamente mediante una subvención del NEA al Institute of Contemporary Art de Filadelfia) y la fotografía de Andrés Serrano «Piss Christ» (subvención de $15 000 a través del Southeastern Center for Contemporary Art) se convirtieron en objeto de audiencias en el Congreso [5]. El senador Jesse Helms (R-NC) exigió prohibir la financiación de arte «obsceno».

Es el momento clásico de transición de settledEl habitus funciona de forma invisible; la pregunta «¿por qué lo hacemos así?» no surge (Swidler) a unsettledHabitus roto o amenazado; manifiestos y declaraciones señalan inestabilidad (Swidler) culture. El código «professional excellence» funcionaba mientras nadie lo percibía. En cuanto un actor externo (el Congreso) preguntó: «¿Quién decidió que esto es excellence?», la invisibilidad quedó destruida. El habitus dejó de ser habitus y se convirtió en objeto de disputa.

NEA Four: el performance como colisión de códigos

En junio de 1990, el presidente John Frohnmayer vetó las subvenciones a cuatro artistas de performance: Karen Finley, Tim Miller, John Fleck y Holly Hughes. Los cuatro habían superado la evaluación de expertos. El veto se impuso por motivos de contenido, no de procedimiento [5]. Fue el primer caso en la historia del NEA en que un presidente anuló la decisión de un panel. Los artistas ganaron en los tribunales en 1993; los montos de las subvenciones fueron restituidos.

Jane Alexander: una actriz en la primera línea de la culture war (1993–1997)

El 8 de octubre de 1993, la jueza del Tribunal Supremo Sandra Day O'Connor tomó juramento a Jane Alexander como sexta presidenta del NEA [6]. La primera artista profesional en el cargo. Alexander venía de Broadway: Tony Award por «The Great White Hope» (1969, junto a James Earl Jones), cuatro nominaciones al Oscar, dos Emmy. Su carrera temprana fue producto directo del sistema de subvenciones del NEA: «The Great White Hope» se desarrolló con una subvención del NEA en el Arena Stage de Washington [6].

Alexander llegó sin experiencia política y se enfrentó de inmediato a un Congreso hostil. En su primera reunión en el Capitolio, el senador Strom Thurmond preguntó: «¿Piensa financiar pornografía?» [6]. Su presidencia coincidió con el 104.º Congreso de Gingrich y la campaña por la eliminación total de la agencia.

En sus memorias «Command Performance: An Actress in the Theater of Politics» (2000), Alexander describió sus cuatro años como una batalla por la supervivencia [6]. El libro está estructurado como una producción teatral: «Audición», «Ensayo», «Telón». Es un performance en el sentido literal: una actriz describe la política como un teatro en el que se encontró contra su voluntad. Escena clave de las memorias: el portavoz Gingrich afirma a un defensor del NEA: «Arthur Murray nunca necesitó una subvención para escribir una obra de teatro». La interlocutora se contuvo de responder que al famoso bailarín de salón quizá le habría convenido solicitar una beca del programa de danza [6].

En cuatro años, el presupuesto fue recortado casi a la mitad ($170 → $99,5 millones). Las subvenciones directas a personas físicas fueron eliminadas para siempre. Alexander organizó Art 21 (1994), una conferencia nacional sobre el papel del arte en el siglo XXI. Recorrió los 50 estados y más de 200 ciudades. Según ella, fueron precisamente esos viajes los que salvaron a la agencia: «El pueblo americano dijo a sus congresistas: no toquen el NEA» [6]. El congresista Pat Williams (D-MT), tras la votación sobre el mantenimiento de la financiación, le dijo: «Ahora es bulletproof. Ha ganado la gran guerra. Ahora forma parte del sistema» [6].

Alexander registró la paradoja que definiría todo lo que vino después: la agencia sobrevivió, pero al precio de la «democratización»: sus sucesores se centraron en community art y proyectos a gran escala para audiencias amplias. «Digamos que Picasso ya no podría presentar una solicitud con su arte erótico. Y si la presentara, no lo financiarían» [6]. Survived but diminished. La institución sobrevivió a la crisis perdiendo la capacidad de financiar precisamente aquello que la hacía culturalmente relevante: la creación individual arriesgada.

El Congreso intenta llenar el vacío (1990)

En 1990, el Congreso añadió al criterio de excellence el requisito de considerar «general standards of decency and respect for the diverse beliefs and values of the American public» [7]. Fue el primer intento de llenar legislativamente el vacío normativo de 1965. Cuatro artistas impugnaron la enmienda.

NEA v. Finley (1998): el Tribunal Supremo legaliza el vacío

El caso llegó al Tribunal Supremo. La sentencia NEA v. Finley (524 U.S. 569, 1998) merece un análisis como texto fundacional, porque las tres opiniones del tribunal formularon tres respuestas en competencia a la pregunta sobre la naturaleza de la consecrationActo institucional de consagración: un agente dota al objeto o persona de capital simbólico (Bourdieu) estatal [7]. Ningún caso anterior de la serie tiene un análogo: el tribunal no solo describió el código, sino que prohibió definirlo.

Opinión mayoritaria (O'Connor, 8–1). Los términos de la §954(d)(1) son «indiscutiblemente opacos». Pero la opacidad es admisible: «en el contexto de subvenciones selectivas, no siempre es posible para el Congreso legislar con claridad». Aceptar el argumento de vaguedad «pondría en cuestión la constitucionalidad de muchos valiosos programas gubernamentales que otorgan becas y subvenciones sobre la base de criterios subjetivos como "excellence"» [7]. O'Connor legalizó el vacío: el Estado tiene derecho a financiar sobre la base de un criterio indefinido, porque cualquier definición del criterio sería peor. Esta opinión se convirtió en la protección constitucional de todo el sistema de paneles de expertos.

Concurrence (Scalia, con Thomas). Scalia abrió con las palabras: «La operación fue un éxito, pero el paciente falleció». La mayoría salvó el estatuto vaciándolo de contenido. Scalia consideraba que el estatuto establecía criterios basados en el punto de vista. Y eso era perfectamente constitucional. «Es asunto propio del Estado favorecer ciertos puntos de vista y desfavorecer otros en innumerables materias; precisamente por eso elegimos a quienes gobiernan el Estado» [7]. Scalia legitimó el gusto estatal: el gobierno tiene derecho a decidir qué arte financiar, y eso no es censura, porque denegar una subvención no es supresión.

Dissent (Souter). La única voz que nombró el mecanismo por su nombre: «el estándar de decencia prescribe decisiones basadas en el punto de vista al distribuir subvenciones públicas». La Primera Enmienda prohíbe la discriminación por punto de vista en el ejercicio del poder público sobre la actividad expresiva. Souter vio lo que O'Connor difuminó y Scalia aprobó: el Estado financia un punto de vista bajo la apariencia de financiar calidad [7].

Las tres opiniones configuran tres posiciones que se reproducen en cada conflicto posterior en torno al NEA. O'Connor (2022: el plan estratégico como prioridad difusa, compatible con Finley). Scalia (2025: EO 14151 como derecho legítimo del presidente a definir qué financiar). Souter (2025: la demanda de la ACLU como intento de fijar la discriminación por punto de vista). La sentencia de 1998 no cerró la cuestión. Consagró constitucionalmente tres variantes de respuesta entre las cuales la institución oscila hasta hoy.

Este es el momento clave de toda la serie CulturalBI. Ni Disney, ni AMPAS, ni Ford Foundation pasaron por una fijación judicial de su vacío normativo. El NEA es la única institución de la serie cuyo código (o más bien, la ausencia de código) fue legitimada por una sentencia del Tribunal Supremo.

Capitulación presupuestaria (1996)

Paralelamente al proceso judicial, el presupuesto del NEA fue recortado de $170 millones a $99,5 millones [3]. Las subvenciones directas a personas físicas fueron eliminadas para siempre. El dinero iba en adelante solo a organizaciones. El artista individual como receptor de consecrationActo institucional de consagración: un agente dota al objeto o persona de capital simbólico (Bourdieu) federal dejó de existir.

FramingInterpretación prefabricada: quién tiene la culpa, qué hacer, por qué actuar ahora (Snow & Benford) de la culture war. Helms y Gingrich aplicaron las tres dimensiones. Diagnóstico: el NEA financia obscenidad con dinero de los contribuyentes. Pronóstico: o se controla el contenido, o se liquida la agencia. Motivación: cada contribuyente tiene derecho a saber en qué se gasta su dinero. El frame apelaba a la esfera civil: rendición de cuentas democrática frente a autonomía elitista.

Frame de respuesta de la comunidad artística. Diagnóstico: los políticos interfieren en el juicio profesional. Pronóstico: proteger la independencia de la evaluación experta. Motivación: la censura mata la libertad creativa. Este frame también apelaba a la esfera civil: libertad de expresión frente a control estatal.

El choque de los dos frames no se resolvió. Ambas partes mantuvieron sus posiciones. El compromiso fue procedimental: el presupuesto fue recortado, las subvenciones directas eliminadas, pero la agencia sobrevivió. Los paneles de expertos quedaron intactos.

Carrier groupsGrupos sociales que portan y transmiten la narrativa dentro de la institución (Alexander & Eyerman). En el período unsettled,Habitus roto o amenazado; manifiestos y declaraciones señalan inestabilidad (Swidler) los portadores del código se dividieron. Dentro del NEA: funcionarios de programa que defendían la professional autonomy. Fuera: organizaciones artísticas, artistas, ACLU. El carrier groupGrupos sociales que portan y transmiten la narrativa dentro de la institución (Alexander & Eyerman) opuesto: congresistas conservadores, American Family Association, organizaciones religiosas. Ninguna parte venció.

Según el Cultural DiamondCuatro polos del objeto cultural: creador, objeto, receptor, mundo social (Griswold): ruptura en el eje receptor ↔ mundo social. El receptor profesional (la comunidad artística) aceptaba el código de excellence. El mundo social (el electorado americano, representado por los congresistas conservadores) no aceptaba las manifestaciones concretas de ese código. La de-fusión se produjo entre audiencias: la audiencia profesional del NEA y la audiencia política del Congreso existían en códigos distintos.

III. Pseudo-settled:El habitus funciona de forma invisible; la pregunta «¿por qué lo hacemos así?» no surge (Swidler) cuatro presidentes sin código (1997–2016)

El retrato de Jane Alexander (1993–1997) y la culture war de ese período se presentan en la sección II. Para los fines de esta sección, lo esencial es lo siguiente: Alexander ganó la batalla por la supervivencia de la agencia, pero perdió la guerra por su contenido. Sus sucesores heredaron una institución que había sobrevivido a la crisis a costa de renunciar a financiar la creación individual arriesgada. El congresista Williams le dijo: «Ahora es bulletproof». Williams pronunció esas palabras en 1996. En enero de 2025, un decreto presidencial anuló en un solo día lo que Alexander había construido durante cuatro años. Williams se equivocó por exactamente veintinueve años.

Bill Ivey: un folclorista sin ambiciones políticas (1998–2001)

Bill Ivey, séptimo presidente, fue nombrado por Clinton en 1998. Antes del NEA, dirigía la Country Music Foundation en Nashville. Folclorista de formación, Ivey no tenía ambiciones políticas ni ideológicas para la agencia. Su iniciativa principal: Challenge America, un programa de subvenciones para ampliar el acceso al arte en zonas económicamente deprimidas [8]. Challenge America se convirtió en el mecanismo que, bajo el siguiente presidente, aseguraría la cobertura nacional.

Ivey planteó la pregunta que definió la década siguiente: ¿puede el cargo de presidente del NEA ser suprapartidista? Intentó responder con su propio ejemplo. Nombrado por el demócrata Clinton, Ivey permaneció en el cargo tras la llegada del republicano Bush en enero de 2001, esperando que la nueva administración lo ratificara en el puesto. No ocurrió. Durante nueve meses Ivey trabajó sin respaldo de la Casa Blanca y dimitió en septiembre de 2001, seis meses antes de la expiración de su propio mandato [9]. La administración Bush no encontró sustituto de inmediato: el cargo permaneció vacante más de un año. La breve presidencia de Michael Hammond (2002) se interrumpió a la semana: falleció de un infarto. El episodio reveló una limitación estructural: el cargo de presidente del NEA sigue siendo partidista, porque lo designa el presidente del país, no el Congreso. Cualquier código establecido por una administración es vulnerable ante el cambio de poder.

Dana Gioia: un poeta construye la defensa mediante el mapa (2003–2009)

Dana Gioia, octavo presidente, fue nombrado por George W. Bush. Poeta, crítico literario, autor del ensayo «Can Poetry Matter?» (1991), ex vicepresidente de General Foods [8]. Gioia reunía dos mundos: el literario y el corporativo. Fue él quien realizó la maniobra estratégica que determinó la supervivencia de la agencia durante los siguientes veinte años.

Gioia fue el primer presidente que se fijó un objetivo: al menos una subvención en cada uno de los 435 distritos congresionales [8]. La lógica no era cultural, sino política. Cada congresista que vota por la liquidación del NEA vota contra el dinero en su propio distrito. Gioia relató cómo convenció a un congresista invitándolo a una reunión donde descubrió que muchos de sus grandes donantes apoyaban apasionadamente las artes [8]. El programa Challenge America aseguró la cobertura nacional. «Art Works» aún no se había convertido en eslogan (eso ocurriría con Landesman), pero la infraestructura estaba sentada.

Con Gioia, el presupuesto comenzó a recuperarse: $99,5 millones en 1996, $124,4 millones hacia 2005 [3]. Se ampliaron Shakespeare in American Communities, NEA Big Read, Poetry Out Loud. Los tres programas compartían una lógica: transmisión del arte profesional a escuelas y comunidades. No era un código de equity ni un código de excellence. Era un código de acceso: el arte debe estar en todas partes. La pregunta filosófica «¿qué arte?» quedaba sin respuesta.

Rocco Landesman: un productor de Broadway formula la pregunta prohibida (2009–2012)

Rocco Landesman, décimo presidente, fue nombrado por Obama. Productor de Broadway, propietario de los cinco teatros Jujamcyn, productor de «Angels in America» (Tony 1993, 1994) y «The Producers» (Tony 2001). Doctorado en literatura dramática por la Yale School of Drama, donde enseñó antes de pasar al sector privado [10]. Esposa: Debbie Landesman, ex directora ejecutiva de la Levi Strauss Foundation, consultora de fundaciones en estrategia filantrópica.

Landesman entró en el cargo con estruendo. En una entrevista con el New York Times: «No sé si hay teatro en Peoria, pero apuesto a que no es tan bueno como Steppenwolf o Goodman» [10]. Escándalo. Viaje a Peoria para disculparse. Pero detrás del escándalo se escondía una pregunta de principio que ningún presidente anterior había formulado. Landesman exigió: las subvenciones deben otorgarse sobre la base de merit y quality, no porque una organización exista en un lugar determinado. Era un ataque directo a la estrategia geográfica de Gioia. No «una subvención en cada distrito», sino «subvenciones a los mejores».

Después, Landesman planteó una pregunta aún más peligrosa. En 2011, en una conferencia sobre desarrollo de nuevo teatro: «Se puede aumentar la demanda o reducir la oferta. La demanda no va a crecer, así que es hora de pensar en reducir la oferta» [10]. La investigación de su propia agencia (SPPA 2008) registró: la audiencia de eventos artísticos en vivo se redujo en 5 puntos porcentuales, mientras el número de organizaciones artísticas sin ánimo de lucro creció un 23%. Landesman verbalizó lo que muchos pensaban: el sector sobreproducía.

La reacción fue furiosa. La comunidad artística lo acusó de «eutanasia organizacional». Pero Landesman articuló por primera vez el problema que explica por qué el vacío normativo no provoca escándalo en un período settled:El habitus funciona de forma invisible; la pregunta «¿por qué lo hacemos así?» no surge (Swidler) cuando hay dinero suficiente para todos, nadie pregunta por qué criterio se reparte. Landesman exigió un criterio. No lo obtuvo, pero obligó a formular la pregunta.

Landesman también lanzó «Art Works» como eslogan con triple significado: obras de arte (art works), el arte funciona (art works como impacto económico) y puestos de trabajo en el arte (art works como empleo). El eslogan reformuló la justificación del NEA: no «el arte es bello», sino «el arte crea empleo». Alianzas interministeriales: con el Departamento de Transporte (LaHood), con HUD. Landesman llamaba a su estrategia «el cuco»: depositar los huevos del NEA en los nidos de otros ministerios [10].

Yosi Sergant, director de comunicaciones del NEA, fue trasladado a la agencia desde el equipo de la campaña presidencial de Obama. En agosto de 2009 realizó una serie de conferencias telefónicas con artistas y organizaciones artísticas en las que instó a usar el arte para apoyar la agenda legislativa de la Casa Blanca (sanidad, energía, educación). Las grabaciones se filtraron a la prensa. El escándalo duró varias semanas: los republicanos acusaron a la administración de convertir el NEA en un órgano de propaganda, la ACLJ exigió una investigación. Sergant fue apartado en septiembre de 2009 y poco después despedido. Landesman declaró públicamente que Sergant había actuado «sin aprobación ni autorización» [10]. El incidente demostró una limitación estructural: una institución estatal no puede establecer un código sin arriesgarse a ser acusada de partidismo. Cualquier intento de fijar un rumbo sustantivo se percibe como politización. Esto explica por qué ningún presidente del NEA antes de Jackson intentó formular públicamente el código de la agencia: el coste del intento supera al beneficio.

Jane Chu: la transición silenciosa hacia equity (2014–2018)

Jane Chu, undécima presidenta, fue nombrada por Obama en 2014. Antes del NEA: presidenta y CEO del Kauffman Center for the Performing Arts en Kansas City. Pianista, criada en una familia de inmigrantes coreanos en Oklahoma. Su padre falleció cuando ella tenía nueve años. Chu contaba: el arte le dio un lenguaje para vivencias que no podía expresar con palabras [11].

Con Chu se produjo un desplazamiento léxico silencioso e inadvertido. La palabra «equity» comenzó a aparecer en los documentos del NEA. No como concepto central, sino como una de las prioridades. No fue un manifiesto (Walker en Ford Foundation) ni una declaración programática (Landesman con su «supply and demand»). Fue una infiltración: el nuevo lenguaje entró en los documentos lentamente, junto con los nuevos empleados que lo portaban como habitus.

Chu obtuvo dos nominaciones al Emmy para el NEA (Outstanding Short Form Nonfiction, 2016 y 2017). Amplió los programas para HBCU (Historically Black Colleges and Universities), comunidades nativas y artes populares. Bajo su dirección, el NEA recibió un Special Tony Award (2016) [11]. El performance público de Chu fue suave, no confrontacional. El código de equity aún no se había proclamado. Estaba germinando.

Diagnóstico analítico de todo el período

Cuatro presidentes, cero códigos. Ivey: suprapartidismo y acceso. Gioia: mapa y defensa mediante geografía. Landesman: merit, quality, «supply and demand». Chu: desplazamiento silencioso hacia equity. Ninguno de ellos estableció un código comparable al código de Walker en Ford Foundation. Cada uno respondió a la pregunta filosófica de forma parcial, situacional, no institucional. Es un período pseudo-settled:El habitus funciona de forma invisible; la pregunta «¿por qué lo hacemos así?» no surge (Swidler) no hay señales externas de inestabilidad, pero tampoco se produce re-fusión.

SettledEl habitus funciona de forma invisible; la pregunta «¿por qué lo hacemos así?» no surge (Swidler) culture sin código se diferencia de settledEl habitus funciona de forma invisible; la pregunta «¿por qué lo hacemos así?» no surge (Swidler) culture con un código en funcionamiento. Nadie preguntaba «¿para qué existe el NEA?». La respuesta no consistía en una definición de lo sagrado, sino en señalar el mapa: «financiamos arte en los 435 distritos». Defensa mediante procedimiento, no mediante sentido. Analogía con Ford Foundation 1979–2013: la institución existe, el presupuesto crece, la pregunta filosófica no se formula.

Pero entre Ford y el NEA existe una diferencia crítica. En Ford, el período sin código terminó con la contratación de Walker: una sola persona trajo una respuesta preparada a la pregunta filosófica y la institucionalizó a través de BUILD, Social Bond, el circuito cerrado de JustFilms. En el NEA, el período sin código terminó de otra manera. Hacia 2020 convergieron tres procesos externos; ninguno de ellos explica por sí solo el establecimiento del código, pero en conjunto lo hicieron inevitable.

Primer proceso: las cinco fundaciones privadas más grandes (Ford, Mellon, MacArthur, Kellogg, Doris Duke), con un endowment combinado de ~$33 000 millones, anunciaron sincrónicamente en junio de 2020 el cambio de criterios de su granting: de calidad artística a justicia social. Esto redefinió qué se consideraba «calidad» en el sector del que el NEA extrae a sus expertos.

Segundo proceso: la EO 14035 de la administración Biden (junio de 2021) obligó a todas las agencias federales a elaborar planes de DEIA. Era una prescripción directa desde arriba, jurídicamente vinculante para el NEA como agencia federal.

Tercer proceso: el asesinato de George Floyd (mayo de 2020) y la ola de protestas crearon el trasfondo moral que convirtió el lenguaje DEIA no en una posición discutible, sino en la condición mínima de aceptabilidad profesional en el sector artístico.

Estos tres procesos se analizan en detalle en la sección siguiente. Aquí lo importante es dejar constancia de una cosa: ninguno de ellos fue controlado por el NEA. Las fundaciones privadas actuaron según su propia lógica. El decreto presidencial emanó de la Casa Blanca. El trasfondo social era compartido por todo el país. La agencia resultó ser el punto de convergencia de tres vectores que ella no había lanzado.

Esta es la diferencia fundamental con Ford. Walker también trajo el código del exterior: Urban Institute, Rockefeller Foundation, Harlem's Abyssinian Development Corporation. La diferencia no está en la fuente (ambos códigos fueron producidos por el mismo círculo profesional), sino en el mecanismo de establecimiento. Walker institucionalizó el código personalmente: manifiesto, reestructuración, BUILD, Social Bond. El NEA institucionalizó el código de forma impersonal: mediante tres procesos externos paralelos que la agencia no había iniciado. Ford Foundation eligió su código. En el NEA, el código quedó establecido antes de que la agencia tuviera tiempo de elegirlo.

Landesman como diagnosticador. Su «supply and demand» no era un código ni pretendía serlo. Era una observación empírica sobre el estado del sector: un 23% de crecimiento en el número de organizaciones artísticas con un 5% de caída de audiencia (SPPA 2008). No hay código en el sentido alexanderiano: no hay par sagrado/profano, no hay carga moral, no hay ejecución ritual. Hay una constatación de hecho. Pero esta constatación es valiosa en sí misma. Landesman fue el único presidente que formuló públicamente el problema que explica por qué el vacío normativo del NEA no provoca escándalo: mientras hay dinero suficiente para todos, nadie pregunta por qué criterio se reparte. Cuando el dinero deje de alcanzar (es decir, cuando el sector sobreproduzca hasta el punto de que la distribución se vuelva ferozmente competitiva), la pregunta sobre el criterio será inevitable. Landesman vio ese momento y lo nombró. No propuso un código para reemplazar el vacío. Mostró que el vacío pronto se convertiría en un problema.

Árbitros de la calidad. Los paneles de expertos funcionaban sin cambios. GAO 1991 describió el procedimiento: de 6 a 16 panelistas, 77% de rotación anual, «laicos informados», sesiones a puerta cerrada [12]. El criterio de excellence seguía indefinido. Los panelistas lo aplicaban mediante reflejos profesionales adquiridos. Hacia los años 2010, esos reflejos empezaron a desplazarse: la Kresge Foundation (donde la futura presidenta Jackson trabajó diez años) financiaba programas de «equitable communities»; Mellon invertía en diversity en las universidades; Ford lanzó JustFilms (2011). Los panelistas del NEA, provenientes de instituciones financiadas por estos fondos, portaban un habitus actualizado. El código aún no se había proclamado. El habitus ya se había desplazado.

No hay portadores de código, porque no hay código. Los administradores artísticos profesionales portan competencia, pero no identidad ideológica. Según el Cultural DiamondCuatro polos del objeto cultural: creador, objeto, receptor, mundo social (Griswold), es una ruptura en el eje creador ↔ mundo social: el NEA producía subvenciones, pero las subvenciones no portaban mensaje. El mundo social no sabía para qué existía la agencia, aparte de repartir dinero por distritos. Una de-fusión silenciosa sin escándalo, análoga a Disney 1966–1984 y Ford Foundation 1979–2013. Es precisamente la ausencia de identidad lo que hace vulnerable a la agencia ante el momento político que traerá una respuesta preparada a la pregunta filosófica.

Landesman inició el retorno a la esfera civil: las alianzas interministeriales posicionaron al NEA como actor del desarrollo urbano, la economía, la sanidad (Creative Forces). Pero se trataba de un argumento utilitario («art works as economic engine»), no moral («el arte porta justicia»). El argumento utilitario no produce re-fusión. Produce justificación presupuestaria.

Puente hacia el código equity. El desplazamiento léxico silencioso bajo Chu (2014–2018) resultó no ser un callejón sin salida, sino una incubadora. La palabra «equity» entró en los documentos del NEA en el mismo período en que la Kresge Foundation (donde trabajaba la futura presidenta Jackson) desarrollaba el programa «equitable communities», en que Mellon duplicaba sus inversiones en diversity en humanidades, en que Ford lanzaba JustFilms (2011) y BUILD (2016). Los panelistas del NEA provenían de instituciones financiadas por estos fondos. Su habitus se desplazaba más rápido que el lenguaje de la agencia. Hacia 2020, la agencia aún no había proclamado un nuevo código. Pero las personas que se sentaban en los paneles ya lo portaban.

SPPA: quién define qué cuenta como participación

El NEA posee un instrumento que no se describe en ningún caso anterior de la serie. La Survey of Public Participation in the Arts (SPPA), la única encuesta federal que mide sistemáticamente la participación de los americanos en el arte. La SPPA se realiza a través del Census Bureau. La SPPA 2008 registró una caída de la asistencia presencial de 5 puntos porcentuales (los datos que citaba Landesman). La SPPA 2012 mostró una caída adicional de la participación tradicional, pero un crecimiento de «arts through electronic media» [13].

La SPPA no es un instrumento neutral. La definición de «participation» determina qué se considera arte. Si la SPPA incluye streaming y consumo digital, las cifras suben. Si solo incluye asistencia presencial, bajan. Quien define la metodología define cómo se ve el estado del sector. Con Jackson se lanzó NASERC (National Arts Statistics and Evidence-based Reporting Center) para monitorizar cuatro áreas: artists, arts participation, arts assets, arts and education [14].

Este es un tercer circuito, pero de otro tipo. El primero y el segundo son distributivos: determinan quién recibe la subvención y quién decide. El tercer circuito es reflexivo: determina cómo la agencia rinde cuentas de los resultados de su propia actividad. Disney mide por taquilla. AMPAS mide por audiencias. El NEA mide mediante una encuesta cuya metodología controla él mismo. Ninguna otra institución de la serie posee simultáneamente el instrumento de consecrationActo institucional de consagración: un agente dota al objeto o persona de capital simbólico (Bourdieu) y el instrumento de medición de su propia eficacia.

IV. Establecimiento del nuevo código: justicia inclusiva (2016–2025)

Desplazamiento sincrónico: capital privado, mandato federal y entorno compartido

El nuevo código no fue establecido por una sola decisión ni por una sola persona (a diferencia de Ford Foundation, donde Walker lo anunció públicamente en octubre de 2015). El código del NEA se desplazó gradualmente, a través de tres procesos paralelos.

Primer proceso: consenso de las subvenciones privadas. En junio de 2020, las cinco mayores fundaciones americanas (Ford, Mellon, MacArthur, Kellogg, Doris Duke), con un endowment combinado de ~$33 000 millones, emitieron bonos por $1700 millones y anunciaron sincrónicamente el cambio de criterios de su granting: de calidad artística a justicia social y DEIA [15]. Mellon anunció una «major strategic evolution». MacArthur lanzó «The Just Imperative» ($125 millones en bonos). El granting combinado de las cinco fundaciones (~$1500 millones/año) superaba en siete veces el presupuesto total del NEA ($207 millones).

Segundo proceso: mandato federal. La EO 14035 de la administración Biden (junio de 2021) obligó a todas las agencias federales a elaborar planes de DEIA [16]. El NEA, como agencia federal, estaba obligado a cumplir la directiva.

Tercer proceso: entorno compartido. El asesinato de George Floyd (mayo de 2020) y la ola de protestas desencadenaron el desplazamiento sincrónico como reacción autónoma del sector. La dirección del NEA y la dirección de las grandes fundaciones pertenecían al mismo círculo profesional. La sincronía se explicaba por el entorno compartido, no por una orden directa.

Los tres procesos son compatibles y se reforzaron mutuamente. Cada uno de ellos era parte del mecanismo, no una alternativa a él.

María Rosario Jackson: la biografía como performance del código

En enero de 2022, tras su confirmación por el Senado, María Rosario Jackson asumió la presidencia del NEA. Primera afroamericana y primera mexicoamericana al frente de la agencia [14]. Su biografía funcionaba como performance del nuevo código, estructuralmente análogo a la biografía de Walker en Ford Foundation. Jackson pasó diez años en el Urban Institute (Washington), donde fundó el programa Culture, Creativity and Communities. Alrededor de diez años trabajó como asesora sénior de artes y cultura en la Kresge Foundation. Desde 2017 enseñaba en Arizona State University, donde dirigía el Studio for Creativity, Place and Equitable Communities [14]. En 2012 fue nombrada por Obama al National Council on the Arts.

La palabra clave en su biografía profesional: «equitable». No «excellent», no «innovative», no «creative». «Equitable communities», «equitable opportunities», «equitable access». El habitus de Jackson fue moldeado por instituciones que ya habían desplazado la definición de calidad hacia equity.

Este es el sexto tipo de establecimiento de código en la serie CulturalBI. Walt Disney creó el código personalmente (autoral). Hastings lo estableció mediante un memorando cultural (corporativo). Chernik/Hudson en AMPAS lo establecieron por votación (colegial). Walker en Ford lo estableció por manifiesto y reestructuración (programático). Trump atacó el código por decreto (directivo). Jackson no estableció el código por ninguno de estos medios. No escribió un manifiesto. No reestructuró la agencia. No creó un nuevo programa de la escala de BUILD. El código del NEA fue establecido por el entorno, no por una persona. Jackson no fue la autora del código, sino su agregadora: articuló lo que sus carrier groupsGrupos sociales que portan y transmiten la narrativa dentro de la institución (Alexander & Eyerman) ya portaban como habitus. Es un código sin autor. Es menos vulnerable que el autoral (no hay a quién reemplazar para que el código desaparezca), pero también menos manejable (no hay quien dirija su evolución).

Plan estratégico 2022–2026 y criterios de subvención: cómo equity se convirtió en estándar federal

En 2021, el NEA elaboró su plan estratégico para 2022–2026, con consultas públicas hasta septiembre de 2021 [17]. Por primera vez, DEIA quedó fijado como estándar transversal de toda la actividad operativa de la agencia. En abril de 2022 se publicó el Equity Action Plan [18].

El plan estratégico merece un análisis como performance, análogo al «New Gospel of Wealth» de Walker. El borrador contenía formulaciones: «help rebuild the U.S. economy», «heal individuals and communities», «bridge social divides», «positive, life-enhancing experiences for Americans of all backgrounds» [17]. Cada una de estas formulaciones amplía el mandato de la agencia más allá de «artistic excellence». El NEA ya no trata solo de arte. El NEA trata de sanación, comunidades, puentes. Es la misma lógica que Landesman inició con «Art Works», pero llevada a su límite lógico: el arte se declara instrumento de cambio social.

Los criterios de Grants for Arts Projects (GAP), el mayor programa de subvenciones del NEA, mantenían formalmente la doble fórmula: «equal weight assigned to artistic excellence and artistic merit» [19]. Pero los elementos a través de los cuales se operacionalizaban estos criterios cambiaron. «Artistic excellence» se desplegaba como «quality of the artists and other key individuals, creative process, works of art... and their relevance to the audience or communities the project aims to serve» [19]. La palabra «relevance» realiza presumiblemente el mismo trabajo que los 30 puntos por «análisis de poder» en JustFilms de Ford Foundation: permite evaluar no solo la calidad, sino la adecuación del proyecto a un determinado marco social. Las actas de los paneles son confidenciales y la verificación directa es imposible. Pero la lógica estructural apunta en esa dirección: un criterio que incluye «relevance to communities» no puede no considerar a qué comunidades se dirige el proyecto.

«Artistic merit» se desplegaba a través de «evidence of direct compensation to artists, art collectives, and/or art workers» [19]. La expresión «art workers» es un marcador de un habitus concreto: es el lenguaje de la organización laboral, no de la estética. Para el FY2023, el NEA trabajó con más de 340 expertos evaluadores [20]. El comunicado de prensa sobre los resultados de la primera ronda FY2023 contenía la formulación de la presidenta Jackson: «strengthening our arts and cultural ecosystems, providing equitable opportunities for ar[tists]» [20]. «Equitable opportunities» en un comunicado de prensa oficial sobre subvenciones.

Challenge America, el segundo gran programa, era aún más explícito: subvenciones de $10 000 destinadas «primarily to small organizations for projects to reach historically underserved communities» [19]. La definición de «underserved»: «those whose opportunities to experience the arts are limited relative to: geography, ethnicity, economics, or disability» [19]. Al menos una de estas características debía ser «evident in the proposed project». Se trata de boundary workMecanismo de trazado de fronteras: quién está dentro, quién fuera, según qué ejes (Lamont) formalizado: el criterio de selección define quién está dentro (underserved community) y quién fuera (todos los demás).

Comparación con Ford Foundation. JustFilms: 30 puntos por análisis de poder, 25 por intersectional identity, 25 por innovación narrativa. NEA: «relevance to the audience or communities», «underserved communities», «equitable opportunities». La diferencia: Ford estableció pesos numéricos en un documento publicado. El NEA incorporó el mismo sentido en prosa sin cifras. El efecto es idéntico: un proyecto que no aborda equity obtiene menos puntuación en ambos criterios. Pero las formulaciones del NEA son jurídicamente invulnerables: no contienen las palabras «racial», «de género», «interseccional». Solo «underserved», «equitable», «relevance».

Esto explica por qué el ataque de Trump en 2025 se dirigió no a las formulaciones concretas de los criterios de subvención (difíciles de citar como discriminatorias), sino al plan estratégico y al Equity Action Plan, donde DEIA está redactado de forma explícita. El nivel directivo (documentos estratégicos) es vulnerable. El nivel operativo (el lenguaje de los criterios de subvención) está jurídicamente protegido.

Un documento estatal reprodujo el vocabulario que el capital privado había establecido un año antes. El NEA no inventó un nuevo estándar. La agencia formalizó mediante un documento federal el consenso que ya era norma en el sector del que extrae a sus expertos.

Código binario

Justicia inclusiva / exclusión y desigualdad. Se declaraba sagrado: el trabajo de ampliación del acceso al arte para comunidades históricamente excluidas. Se convertía en profano: el statu quo: un mundo artístico elitista que reproduce la desigualdad. El código es estructuralmente idéntico al código de Walker en Ford Foundation (justicia estructural / desigualdad sistémica). La diferencia: Walker estableció el código mediante su propio manifiesto. Jackson recibió el código del entorno por el que había transitado.

Cultural trauma claimApropiación del dolor real ajeno como fuente de autoridad moral propia (Alexander & Eyerman): subtipo mediado

El asesinato de Floyd (mayo de 2020) fue la fuente de autoridad moral para el desplazamiento institucional. Pero el NEA no se apropió del trauma directamente. En Ford Foundation, Walker lo hizo de forma explícita: el libro «From Generosity to Justice», la biografía como performance. En Disney, Karey Burke declaró: «como madre de un hijo queer». En AMPAS, April Reign creó #OscarsSoWhite. En cada uno de estos casos, una persona concreta convirtió el dolor colectivo en justificación institucional.

El NEA actuó de otro modo. El mandato federal (EO 14035), el desplazamiento sincrónico del sector y el nombramiento de Jackson conformaron un trauma claim sin autor único. No se trata de ausencia de claim, sino de un subtipo nuevo: un trauma claim institucional en el que la apropiación del trauma se distribuye entre tres actores (el presidente, el sector, la presidenta) y ninguno de ellos lo porta por completo. Consecuencia analítica: un claim distribuido es menos vulnerable (no hay a quién acusar de apropiarse del dolor ajeno), pero menos potente (no hay biografía-performance, no hay centro emocional). Esto explica por qué el código del NEA carece de protagonista: el trauma fue real, el claim fue colectivo, el performance fue impersonal.

FramingInterpretación prefabricada: quién tiene la culpa, qué hacer, por qué actuar ahora (Snow & Benford)

Diagnóstico: el sector artístico ha excluido históricamente a las minorías raciales, las personas con discapacidad, las comunidades rurales. Pronóstico: hacer de DEIA un requisito transversal de todos los programas de subvenciones. Motivación: el NEA, como agencia federal, tiene una responsabilidad especial en garantizar un acceso equitativo a los recursos públicos. El frame apelaba a la esfera civil: el mandato democrático de la agencia exige inclusión. Discurso de Jackson ante el Parlamento escocés (agosto de 2022): «En las estrategias de desvalorización, lo primero que se suprime es la capacidad de la persona para crear sentido, formular preguntas, tener una estética, expresarse a través de la creación» [14].

Carrier groupsGrupos sociales que portan y transmiten la narrativa dentro de la institución (Alexander & Eyerman)

Portadores del nuevo código: funcionarios de programa del NEA (contratados con Jackson y antes), panelistas de instituciones de Ford/Mellon/MacArthur/Kresge, state arts agencies (40% del presupuesto del NEA, transmisión del estándar federal al nivel estatal), la propia Jackson como portadora del habitus de equity. Los carrier groupsGrupos sociales que portan y transmiten la narrativa dentro de la institución (Alexander & Eyerman) del NEA no son empleados de la agencia, sino expertos externos atraídos a través de los paneles. Esto hace el código más resistente: los panelistas no dependen del NEA para su empleo, no pueden ser despedidos por decreto. Pero también más vulnerable: la agencia no controla su selección directamente, y la rotación del 77% anual significa que cada año tres cuartas partes del grupo se renuevan a partir del mismo sector.

UnsettledHabitus roto o amenazado; manifiestos y declaraciones señalan inestabilidad (Swidler) culture como régimen permanente

Todo el período 2020–2025 el NEA existió en modo unsettled.Habitus roto o amenazado; manifiestos y declaraciones señalan inestabilidad (Swidler) Plan estratégico, Equity Action Plan, declaraciones públicas de Jackson, grupo de trabajo interministerial sobre arte y salud (con HHS, más de 20 agencias federales). El código no se convirtió en habitus invisible. Se declaraba, se explicaba, se institucionalizaba mediante documentos. La settledEl habitus funciona de forma invisible; la pregunta «¿por qué lo hacemos así?» no surge (Swidler) culture no necesita planes estratégicos.

Según el Cultural DiamondCuatro polos del objeto cultural: creador, objeto, receptor, mundo social (Griswold): re-fusión sin verificación externa

Los cuatro ejes están formalmente alineados: el creador (Jackson) cree en el código, el objeto (Equity Action Plan) lo encarna, el receptor (las organizaciones artísticas) lo acepta como condición de financiación. Pero el Social World está escindido. La re-fusión ocurre solo dentro del sector: panelistas, state arts agencies, receptores forman una audiencia cerrada donde el código funciona. Fuera del sector, la re-fusión no solo no está verificada. Es fundamentalmente inverificable. En Disney, un éxito de taquilla significa re-fusión. El NEA carece de un indicador equivalente. Esto hace el período 2022–2025 analíticamente opaco: no sabemos si la re-fusión se produjo, porque no tenemos instrumento para medirla fuera del círculo profesional. La SPPA podría serlo, pero la SPPA mide participación, no aceptación del código.

V. El momento de la de-fusión: EO 14151, EO 14168 y la ruptura directiva

De-fusión de tipo especial: iniciada por el Estado

En todos los casos anteriores de la serie, la de-fusión fue iniciada por la audiencia. Disney: el espectador no compra la entrada. AMPAS: la teleaudiencia no ve la ceremonia. Netflix: los empleados salen a un walkout. Ford: HHMI cierra el programa. El NEA presenta un caso único: la de-fusión no fue iniciada por la audiencia, sino por el fundador. El Estado que creó la agencia rechaza el código que la agencia ejecuta.

Cronología de la de-fusión

El 20 de enero de 2025, el presidente Trump firmó las EO 14151 y EO 14168: prohibición de la financiación federal de programas de DEI y «gender ideology» [21]. En marzo de 2025, el NEA actualizó los criterios de solicitud conforme a los decretos. El 3 de mayo de 2025, la agencia anuló decenas de subvenciones por incumplimiento. Ese mismo día, Trump propuso liquidar la agencia [22]. En julio de 2025, la Cámara de Representantes recomendó recortar el presupuesto a $135 millones (mínimo desde 2007) y prohibir la financiación de CRT y formación en DEI [23]. En agosto de 2025, el NEA suprimió las becas individuales para escritores (Creative Writing Fellowships) [5]. El 18 de diciembre de 2025, el Senado confirmó a Mary Anne Carter como nueva presidenta [24].

Mary Anne Carter: performance de un código alternativo

Carter ya había ocupado la presidencia del NEA durante Trump I (2019–2021). Su biografía funciona como performance de un código diferente. Carter no es artista ni académica. Su experiencia profesional: public policy analysis, issue tracking, communications [24]. En su primer mandato amplió Creative Forces (arteterapia para veteranos), celebró sesiones del National Council on the Arts fuera de Washington (Charleston, Detroit) y posicionó el arte como «activo económico para estados y comunidades» [24].

La diferencia clave con Jackson: en lugar de «equitable communities», Carter emplea «arts belong to all Americans», «expand opportunity», «support the creative spirit» [24]. Desplazamiento léxico de equity a opportunity. Las mismas palabras, otro habitus. Jackson veía barreras que había que desmontar. Carter ve acceso que hay que ampliar. La diferencia parece sutil. Es fundamental: el primer código requiere diagnosticar la desigualdad sistémica; el segundo solo requiere aumentar la cobertura.

Frame en competencia

Las EO 14151 y 14168 contienen su propio frame. Diagnóstico: los programas de DEI son preferencias discriminatorias. Pronóstico: restaurar la merit-based opportunity. Motivación: defensa de la igualdad ante la ley. Ambos frames (el de Jackson y el de Trump) apelan a la esfera civil. El choque es estructuralmente idéntico a la culture war de 1989–1996, con una diferencia: en los años noventa se atacaba el contenido de subvenciones concretas (obscenidad). En 2025 se atacan los criterios de selección (DEI). El segundo argumento es estructuralmente más fuerte: se dirige no a una subvención concreta, sino al propio mecanismo de los paneles.

El patrón de 1996

El patrón se reproduce con precisión de detalles. 1996: amenaza de liquidación, recorte presupuestario ($170 → $99,5 millones), eliminación de subvenciones directas a personas físicas, la agencia sobrevive [3]. 2025: amenaza de liquidación, recorte presupuestario ($207 → $135 millones), eliminación de Creative Writing Fellowships, la agencia sobrevive [22, 23]. El mecanismo de defensa es el mismo: las subvenciones están distribuidas por los 435 distritos congresionales. Cada voto a favor de la liquidación es un voto contra el dinero en el propio distrito.

En la industria, el patrón no es único. La Corporation for Public Broadcasting fue liquidada en septiembre de 2025 ($1100 millones). Se propuso la liquidación del IMLS. Se propuso un recorte del 35% para el NEH [22]. Tres de las cuatro mayores agencias culturales federales fueron atacadas simultáneamente. Pero reaccionaron de forma diferente. CPB, que carece de distribución geográfica por distritos, fue liquidada. NEH, cuyas subvenciones van predominantemente a universidades (no a organizaciones comunitarias), es más vulnerable que el NEA: el NEH no tiene un equivalente de Challenge America ni un mapa de 435 distritos. El NEA sobrevive precisamente porque Gioia en 2003 transformó la agencia de elitista en geográfica. El contraejemplo del NEH confirma: el mapa protege, la filosofía no.

Demanda de la ACLU (marzo de 2025)

Cuatro organizaciones artísticas (Rhode Island Latino Arts, National Queer Theater, The Theater Offensive, Theatre Communications Group), con el apoyo de la ACLU, presentaron una demanda contra el NEA, impugnando el requisito de no utilizar las subvenciones para «promover la ideología de género» [25]. La demanda ataca el nivel directivo: los criterios de solicitud publicados, que pueden ser citados. El tribunal puede restablecer subvenciones concretas. No puede proteger el presupuesto de la agencia en el próximo ciclo de votación del Congreso.

Según el Cultural DiamondCuatro polos del objeto cultural: creador, objeto, receptor, mundo social (Griswold): doble ruptura

Ruptura en el eje creador ↔ objeto: la nueva dirección (Carter) porta un código distinto del fijado en los documentos de la era Jackson (el plan estratégico 2022–2026 sigue formalmente vigente). Ruptura en el eje objeto ↔ mundo social: la directiva presidencial declara ilegales los criterios codificados. El receptor (las organizaciones artísticas) está en estado de incertidumbre: los criterios anteriores han sido anulados, los nuevos no se han establecido.

Carrier groupsGrupos sociales que portan y transmiten la narrativa dentro de la institución (Alexander & Eyerman) en conflicto. Los panelistas y funcionarios de programa de Jackson portan el código de equity como habitus. Carter ha traído otra clase profesional. Los dos carrier groupsGrupos sociales que portan y transmiten la narrativa dentro de la institución (Alexander & Eyerman) no coexisten (como en Ford Foundation con Goergen). La cuestión se resuelve por decreto: el decreto presidencial anula el resultado del habitus anterior. Pero el habitus de los propios panelistas es algo que un decreto presidencial no puede cambiar.

VI. El ritual de subvenciones: mecanismo de consecrationActo institucional de consagración: un agente dota al objeto o persona de capital simbólico (Bourdieu)

Los paneles de expertos como ritual

El ritual de subvenciones del NEA merece un análisis aparte, porque es el único caso en la serie CulturalBI en que una consecrationActo institucional de consagración: un agente dota al objeto o persona de capital simbólico (Bourdieu) estatal se produce a través de un mecanismo cerrado en el que está incorporado un habitus privado.

Procedimiento. El personal de programa del NEA elabora listas de candidatos a panelistas. La lista la aprueba el vicepresidente de la agencia. Paneles de 6 a 16 personas evalúan las solicitudes en sesiones cerradas. Composición: artistas, administradores artísticos, representantes de state arts agencies, «laicos informados» (formulación de GAO 1991, conservada sin cambios) [12]. Duración del mandato: un año, máximo tres consecutivos. El 77% de los panelistas rota anualmente. Las recomendaciones del panel se transmiten al National Council on the Arts (25 miembros, 18 nombrados por el presidente del país), y después al presidente del NEA para la decisión final.

Rotación formal, reproducción sustantiva

Cada año se renueva el 77% de los paneles de expertos. Sobre el papel, esto protege contra el monopolio y el corporativismo. En la práctica, la rotación cambia los apellidos sin cambiar el perfil institucional del grupo.

Qué muestran las listas del FY2023. Las listas de panelistas se publican en arts.gov a través de la FACA database. Muestra por disciplinas [26]:

Qué se desprende de esto. Tres regularidades son visibles de inmediato.

Primera: las universidades de investigación dominan. Michigan State, Columbia, Johns Hopkins, UNC, University of Georgia: cinco universidades de trece posiciones. Si se añaden los museos universitarios (Weatherspoon, Lunder Institute) y los afiliados universitarios (Wilma Theater), la proporción sube a ocho de trece. La mayoría de los expertos del NEA trabajan en un entorno académico financiado en gran medida por los mismos fondos (Mellon, Ford) que en 2020 cambiaron sincrónicamente sus criterios.

Segunda: la terminología de equity está integrada en los nombres. African Diaspora Consortium, «Justice & Rights» en la descripción del trabajo de Masum Momaya. No es un filtro ideológico en la entrada. Es una señal de carrera: las organizaciones en las que trabajan los potenciales panelistas añaden el lenguaje de equity a sus propias misiones, porque sus donantes lo exigen.

Tercera: los «laicos informados» no siempre provienen del sector artístico. Natasha White en el panel de música: Chief of Staff at Equity and Inclusion Cabinet, City of Boston. No es músico, ni curadora, ni administradora artística. Es especialista en políticas de inclusión en un ayuntamiento. Formalmente, es un layperson admisible según las reglas de GAO 1991 [12]. Pero su competencia profesional corresponde a otra área.

Esto no es una conspiración. Es lógica de carrera. Experto del NEA llega a ser quien ha pasado por las instituciones que producen expertos: facultad de arte de una universidad de investigación, programa de MFA, museo asociado a la universidad, beneficiario de subvenciones de una gran fundación. No hay otros candidatos en el sistema, porque no existe un sistema alternativo de producción de expertos.

Consecuencia principal. El panel recibe el criterio «excellence» sin descodificar. Lo aplica a través de su propio habitus. Cuando en 2020–2021 las mayores fundaciones privadas cambian sincrónicamente la definición de calidad, no cambian las reglas del NEA. Cambian lo que se considera normal en el sector del que el NEA extrae a sus expertos. Un decreto presidencial puede reescribir los criterios de solicitud. No puede reemplazar el habitus de más de 340 evaluadores, porque no hay con quién reemplazarlos.

El ritual de subvenciones en términos de Alexander

El ritual del NEA es repetitivo (ciclo anual de subvenciones), institucionalizado (regulado por la Federal Advisory Committee Act), y la participación en él es un acto de pertenencia al código. La organización que presenta una solicitud de subvención al NEA acepta los criterios de la agencia como condición de participación. El panelista que acepta la invitación asume su papel de árbitro de quality. La subvención otorgada a una organización es un acto de federal consecrationActo institucional de consagración: un agente dota al objeto o persona de capital simbólico (Bourdieu): el Estado declara digno al receptor.

Dos circuitos anidados: por qué una directiva no cambia el habitus

Ford Foundation se describe a través de un circuito cerrado: Ford → receptores → SMU DataArts → Ford cita los resultados → Ford continúa. El NEA está integrado en dos circuitos anidados. Esto explica por qué el habitus de los paneles no cambia con una directiva presidencial.

Circuito externo. Ford/Mellon/MacArthur/Kresge financian universidades, programas de MFA, museos. Estas instituciones producen personas con un determinado habitus. Esas personas se sientan en los paneles de expertos del NEA. Los paneles estampan el sello federal. El sello federal atrae financiación privada adicional de los mismos fondos (la subvención del NEA como señal de fiabilidad). El ciclo se cierra.

Circuito interno. El NEA financia 56 state arts agencies y seis organizaciones artísticas regionales (40% del presupuesto, ~$66 millones). Las state arts agencies convocan sus propios concursos de subvenciones, usando criterios armonizados con los del NEA. Los receptores de subvenciones de las state agencies forman a la siguiente generación de administradores artísticos. Esos administradores se convierten en panelistas del NEA. El ciclo se cierra.

Los dos circuitos se refuerzan mutuamente. El circuito externo determina el contenido del habitus (qué es quality). El circuito interno asegura la reproducción geográfica (quality se define igual en Nueva York que en Montana). Para cambiar el habitus de los paneles, hay que romper ambos circuitos simultáneamente. Una directiva presidencial puede cambiar los criterios de solicitud. No puede cambiar el habitus de más de 340 evaluadores (circuito externo) ni de 56 state arts agencies (circuito interno). En esto el NEA se diferencia fundamentalmente de Ford Foundation, donde basta con reemplazar a los funcionarios de programa y cerrar BUILD.

Boundary workMecanismo de trazado de fronteras: quién está dentro, quién fuera, según qué ejes (Lamont): quién está dentro, quién está fuera

La frontera se traza mediante el procedimiento de selección de panelistas. Dentro: personas con credenciales de instituciones reconocidas (MFA, grandes museos, facultades de arte de universidades de investigación). Fuera: todos los que carecen de esas credenciales. La frontera se traza por el eje cultural (educado/no educado) e institucional (reconocido/no reconocido). No hay un tercer árbitro: el NEA no incorpora filósofos de la estética, críticos ni investigadores independientes no afiliados al ecosistema de subvenciones.

Es un circuito cerrado, estructuralmente análogo a Ford Foundation. Los fondos financian instituciones. Las instituciones producen expertos. Los expertos se sientan en los paneles del NEA. Los paneles reproducen el consenso de las instituciones. No existe un punto externo de verificación.

VII. Marco comparativo: el NEA en la serie CulturalBI

Cinco tipos de instituciones, cinco tipos de consecrationActo institucional de consagración: un agente dota al objeto o persona de capital simbólico (Bourdieu)

El NEA es único en dos parámetros. Primero, la fuente del código está oculta: la agencia ejecuta el consenso del sector privado, presentándolo como su propio estándar estatal. Segundo, la de-fusión fue iniciada no por la audiencia, sino por el fundador (el Estado).

NEA y Ford Foundation: instituciones especulares

Ford Foundation produce la definición de lo sagrado para el sector artístico. El NEA legitima esa definición en nombre del Estado. La diferencia no está en el contenido (los códigos son casi idénticos), sino en la naturaleza de la consecrationActo institucional de consagración: un agente dota al objeto o persona de capital simbólico (Bourdieu). La subvención de Ford porta el capital simbólico de un fondo privado. La subvención del NEA porta el capital simbólico del gobierno federal. Cuando el Estado cambia de posición (EO 14151), la consecrationActo institucional de consagración: un agente dota al objeto o persona de capital simbólico (Bourdieu) se rompe. Ford Foundation puede seguir financiando con los criterios anteriores. El NEA no puede: está subordinado a la directiva presidencial.

Esto pone al descubierto la vulnerabilidad fundamental de la consecrationActo institucional de consagración: un agente dota al objeto o persona de capital simbólico (Bourdieu) estatal. Un fondo privado depende del endowment y de los carrier groupsGrupos sociales que portan y transmiten la narrativa dentro de la institución (Alexander & Eyerman) (Ford: Social Bond hasta 2070). Una agencia estatal depende del ciclo político. El código de Ford Foundation sobrevivió al cambio de presidente del fondo (Walker → Goergen), porque Social Bond y los carrier groupsGrupos sociales que portan y transmiten la narrativa dentro de la institución (Alexander & Eyerman) proporcionan inercia. El código del NEA no sobrevivió al cambio de presidente del país (Biden → Trump), porque la agencia carece de endowment, de fijación financiera y de protección frente a una directiva desde arriba.

VIII. Conclusión estructural: seis regularidades

Las secciones I–VII describieron la historia, el mecanismo y el lugar del NEA en la serie. Seis regularidades resumen lo que de ello se desprende.

Primera regularidad: el vacío normativo no permanece vacío. La ley de 1965 creó una agencia sin definición de calidad. El Tribunal Supremo en 1998 legalizó el vacío. El contenido del criterio vacío lo determina quien controla el sistema de evaluación. El control sobre el sistema no se ejerce mediante una toma. Se ejerce mediante la producción de expertos. Los fondos financian instituciones. Las instituciones producen personas. Las personas se sientan en los paneles. Los paneles estampan el sello federal sobre el consenso de quienes los produjeron. El proceso tarda una generación, no un ciclo político.

Segunda regularidad: la consecrationActo institucional de consagración: un agente dota al objeto o persona de capital simbólico (Bourdieu) estatal es frágil ante el ciclo político. Disney depende del espectador (taquilla). Ford depende del endowment (Social Bond). El NEA depende del Congreso (presupuesto) y del presidente (directivas). Esto convierte la consecrationActo institucional de consagración: un agente dota al objeto o persona de capital simbólico (Bourdieu) estatal en el instrumento más potente (el sello federal no tiene equivalente privado) y en el más vulnerable (cuatro años, no cincuenta). Paradoja: cuanto mayor es el capital simbólico de la consecrationActo institucional de consagración: un agente dota al objeto o persona de capital simbólico (Bourdieu), menor es su estabilidad.

Tercera regularidad: de-fusión sin audiencia. En todos los casos anteriores, la de-fusión se registraba a través de la reacción de la audiencia: taquilla, audiencias, walkout, retirada de fondos. En el NEA, la audiencia no tiene voz: las organizaciones artísticas no pueden «darse de baja» de una agencia federal. La de-fusión fue iniciada por el fundador. El Estado que creó la agencia para la consecrationActo institucional de consagración: un agente dota al objeto o persona de capital simbólico (Bourdieu) de un código rechaza ese código y exige la consecrationActo institucional de consagración: un agente dota al objeto o persona de capital simbólico (Bourdieu) de otro. Es el único caso de la serie en que el ritual no se de-fusiona, sino que es interceptado.

Cuarta regularidad: patrón de supervivencia mediante geografía y defensa personal. El NEA sobrevive no gracias a su código, sino gracias a su mapa y a defensores concretos. Las subvenciones en 435 distritos crean un coste político de liquidación para cada congresista. El patrón se ha confirmado tres veces: 1996, 2017–2018, 2025–2026. El congresista Sidney Yates (D-IL), presidente del subcomité de asignaciones (Interior), mantuvo el presupuesto del NEA durante veinte años (1975–1995) [27]. Tras su retirada, el presupuesto fue recortado. Su sucesor, Ralph Regula (R-OH), no compartía las prioridades. La personalización de la defensa demuestra: el mapa funciona mientras haya una persona que lo defienda.

Segundo instrumento de supervivencia: la National Medal of Arts, establecida en 1984 (firmada por Reagan). La medalla es entregada por el presidente anualmente (hasta 12 medallas). Lista de receptores: de Ella Fitzgerald a Steve Martin [28]. La medalla funciona como consagración de segundo orden: no es la agencia la que consagra al artista, sino el presidente a través de la agencia. Paradoja de 2025: el mismo presidente que propone liquidar la agencia es la única persona con derecho a entregar su máxima distinción. El mapa protege la institución, no el código. La medalla vincula al presidente con la institución, no con el código.

Quinta regularidad: settledEl habitus funciona de forma invisible; la pregunta «¿por qué lo hacemos así?» no surge (Swidler) culture escindida. El período 1965–1989 exhibe una settledEl habitus funciona de forma invisible; la pregunta «¿por qué lo hacemos así?» no surge (Swidler) culture estructuralmente análoga a Ford Foundation bajo Hoffman. El habitus funcionaba de forma invisible para los carrier groupsGrupos sociales que portan y transmiten la narrativa dentro de la institución (Alexander & Eyerman) (panelistas, funcionarios de programa, administradores artísticos). Pero para los arquitectos (Pell, Stevens, Hanks), el código era un instrumento consciente. SettledEl habitus funciona de forma invisible; la pregunta «¿por qué lo hacemos así?» no surge (Swidler) para los ejecutores, instrumental para los arquitectos. Es el mismo patrón que Ford Foundation con CCF: la settledEl habitus funciona de forma invisible; la pregunta «¿por qué lo hacemos así?» no surge (Swidler) culture puede ser auténtica e instrumental al mismo tiempo, si arquitectos y portadores se encuentran en niveles distintos de conciencia.

Sexta regularidad: el vacío normativo puede ser una inevitabilidad, no un error. El informe gramsciano sobre el NEA plantea una pregunta que socava la tesis central: si ni la institución estatal ni el capital privado son competentes por principio para definir qué es calidad artística, entonces el vacío de la ley de 1965 no es un error arquitectónico. La filosofía de la estética tiene dos mil quinientos años de existencia. El Congreso y las fundaciones reconocen que esta no es una tarea de su nivel. El tribunal en 1998 lo fijó jurídicamente.

La sentencia Finley plantea la cuestión de forma más aguda que todos los casos anteriores de la serie. Disney sabe qué es «magia» (éxito de taquilla). AMPAS sabe qué es «maestría» (votación de profesionales). Ford Foundation sabe qué es «justicia estructural» (Walker lo definió). El NEA no sabe qué es «excellence», y el tribunal le prohibió saberlo. El vacío no se llena con una definición. Se llena con personas: aquellas que aceptan jugar según las reglas. Un filósofo serio de la estética no se sentará en un panel del NEA: el procedimiento burocrático y la honestidad intelectual son incompatibles. El sistema de evaluación está estructuralmente desconectado de la fuente de competencia. No es un defecto ni una virtud. Es una propiedad del NEA que probablemente se extiende a instituciones estatales análogas (Arts Council England, Canada Council for the Arts), pero para confirmar su universalidad se requiere un análisis comparativo que excede el alcance del presente informe.

Las seis regularidades apuntan en la misma dirección. El NEA se encuentra en un estado de transición: el código de equity fue anulado por decreto, pero el habitus de los panelistas que producen la definición de quality no ha cambiado. La nueva presidenta porta un código distinto, pero la infraestructura de expertos que produce panelistas permanece intacta. Para cambiar quién se sienta en los paneles del NEA, hay que cambiar quién se considera experto en el sector. Para cambiar quién se considera experto, hay que cambiar qué instituciones producen expertise. Una directiva desde arriba cambia el resultado de un ciclo. La red permanece. La red está formada por tres circuitos: externo (fundaciones privadas → instituciones → expertos → paneles → federal consecrationActo institucional de consagración: un agente dota al objeto o persona de capital simbólico (Bourdieu)), interno (NEA → state arts agencies → receptores → nuevos panelistas) y de medición (SPPA/NASERC: el NEA define por sí mismo cómo se ve el estado del sector que financia). Romper un circuito no basta. Romper los tres simultáneamente es imposible en el marco de un ciclo presidencial de cuatro años.

Preguntas abiertas

Primera. Si el código sin autor es menos vulnerable (no hay a quién reemplazar para que el código desaparezca), ¿por qué se derrumbó en tres meses con un solo EO? Posible respuesta: el código sin autor es resistente a la presión interna (consejo de fideicomisarios, cambio de dirección), pero frágil ante la presión externa (directiva presidencial), porque carece de una persona capaz de movilizar la resistencia. Walker en Ford podía escribir un libro, dar una entrevista, dirigirse al consejo. El NEA no tenía voz.

Segunda. ¿Es la estrategia geográfica de Gioia (una subvención en cada distrito) una forma de settledEl habitus funciona de forma invisible; la pregunta «¿por qué lo hacemos así?» no surge (Swidler) culture de segundo orden? Nadie pregunta por qué el NEA distribuye según el mapa. La respuesta es evidente: dinero en el distrito. Es un habitus invisible que opera no dentro del sector artístico, sino dentro del Congreso. Si el Congreso preguntara algún día «¿por qué damos dinero a cada distrito y no a los mejores?», la settledEl habitus funciona de forma invisible; la pregunta «¿por qué lo hacemos así?» no surge (Swidler) culture del mapa se destruiría de la misma forma en que la settledEl habitus funciona de forma invisible; la pregunta «¿por qué lo hacemos así?» no surge (Swidler) culture de excellence se destruyó en 1989.

Tercera. Ford Foundation estableció el código a través de una persona, el NEA lo recibió del entorno. ¿Existe una variante intermedia: un código establecido por un grupo pequeño de insiders sin manifiesto público? De ser así, esto podría explicar cómo Chu (2014–2018) realizó la infiltración silenciosa del léxico de equity: no de forma impersonal (había una persona concreta), pero tampoco autoral (no hubo manifiesto). ¿Un séptimo tipo de establecimiento de código? ¿O una variante del establecimiento sin autor?

IX. Conclusión operativa: tres escenarios

El estado actual del NEA está determinado por la intersección de tres variables: 1) habitus de los paneles de expertos (formado por instituciones financiadas por fundaciones privadas); 2) directiva presidencial (prohibición de DEI, exigencia de compliance); 3) presión presupuestaria ($207 → $135 millones). De su combinación se derivan dos escenarios extremos. Entre ellos se sitúa el intermedio. Salvedad: Carter no ha pronunciado una declaración programática más allá de su biografía en arts.gov. Los escenarios se reconstruyen a partir del patrón de su primer mandato (2019–2021) y de las variables estructurales.

Escenario B: reinicio ideológico (extremo conservador)

La administración Trump no se limita a la presión presupuestaria. Carter reestructura la composición del National Council on the Arts (18 miembros nombrados por el presidente). La nueva composición del consejo modifica el procedimiento de selección de panelistas. El criterio de excellence recibe una definición sustantiva mediante regulación administrativa: «artistic merit» se define a través de «broadly shared American values», «national heritage», «community impact». Los programas Creative Forces y Shakespeare in American Communities se amplían como buques insignia. El lenguaje DEIA se elimina de todos los documentos.

Mecanismo: Carter utiliza el mismo instrumento que utilizó Jackson (plan estratégico, equity action plan), pero con signo inverso. Los documentos se sustituyen. Los criterios de solicitud se reescriben. Se incorporan panelistas de nuevo tipo, procedentes de instituciones no dependientes de Ford/Mellon/MacArthur: organizaciones artísticas comunitarias, programas para veteranos, artes populares y tradicionales.

Riesgo: el habitus no cambia con un documento. Los panelistas de universidades y grandes museos siguen portando el código de equity, aunque los criterios formales hayan cambiado. Dos habitus dentro de un mismo procedimiento. Si el panel stacking se hace evidente, fijará la de-fusión en el eje creador ↔ receptor: la comunidad artística dejará de considerar la subvención del NEA como señal de quality. La federal consecrationActo institucional de consagración: un agente dota al objeto o persona de capital simbólico (Bourdieu) perderá capital simbólico.

Señales verificables: 1) sustitución de más del 50% del National Council on the Arts; 2) publicación de un nuevo plan estratégico con eliminación léxica de DEIA; 3) cambio de directores de programa; 4) descenso del número de solicitudes de grandes instituciones (si empiezan a boicotear la agencia «ideologizada»).

Escenario C: liquidación de facto por desvalorización (extremo progresista)

El presupuesto se recorta a $135 millones. Se eliminan las Creative Writing Fellowships. Se anulan subvenciones por incumplimiento. Las grandes organizaciones artísticas (Met Opera, Lincoln Center, grandes programas artísticos universitarios) empiezan a rechazar subvenciones del NEA para no aceptar las condiciones de compliance con las EO 14151/14168. La federal consecrationActo institucional de consagración: un agente dota al objeto o persona de capital simbólico (Bourdieu) pierde capital simbólico: la subvención del NEA deja de ser señal de quality y se convierte en señal de compliance.

Mecanismo: el sector privado reemplaza la función. Ford Foundation, Mellon, MacArthur incrementan su granting. Su presupuesto combinado ($1500 millones/año) supera en diez veces el presupuesto recortado del NEA ($135 millones). La consecrationActo institucional de consagración: un agente dota al objeto o persona de capital simbólico (Bourdieu) privada reemplaza a la estatal. El NEA existe formalmente, pero su subvención deja de portar capital simbólico para quienes definen lo sagrado en el sector artístico.

Riesgo para el lado progresista: la pérdida del sello federal. Una subvención privada no otorga lo que otorgaba la del NEA: legitimación en nombre del Estado. Para las organizaciones en los 435 distritos, especialmente en estados conservadores, la subvención federal es la única señal que donantes y políticos locales perciben como «oficial». El sector privado no puede reproducir esta función.

Señales verificables: 1) rechazo de subvenciones del NEA por grandes instituciones; 2) aumento del granting de fundaciones privadas en nichos antes financiados por el NEA; 3) descenso del número de solicitudes; 4) declaraciones públicas de organizaciones artísticas sobre la imposibilidad de compliance.

Escenario A: compromiso procedimental (intermedio)

Entre el reinicio ideológico y la desvalorización se abre un tercer camino. Carter no intenta reestructurar radicalmente los paneles. Desplaza los acentos: de DEIA a «arts and healing», «national heritage», «creative placemaking», «economic impact». El léxico cambia. El contenido de las subvenciones se desplaza gradualmente. DEIA se elimina de los documentos, pero el criterio de excellence sigue indefinido. Los panelistas siguen viniendo de las mismas instituciones. El habitus se adapta lentamente al nuevo lenguaje.

Mecanismo: el mismo que en 1996–2003. Tras la crisis presupuestaria, el NEA se recuperó mediante el argumento geográfico y el programa Challenge America. Carter ya exhibe este enfoque: sesiones del National Council fuera de Washington (Charleston, Detroit), énfasis en «arts in every corner of the nation» [24]. El código no se reemplaza. Se diluye: equity se disuelve en wider access, justicia se disuelve en opportunity.

Señales verificables: 1) recuperación del presupuesto de $135 millones a $170–180 millones en un plazo de 2–3 años; 2) ausencia de un cambio radical en la composición de los paneles; 3) nuevo plan estratégico sin lenguaje DEIA, pero sin contenido ideológico rígido; 4) mantenimiento del número de solicitudes.

Qué determina cuál escenario se materializa

Variable clave: las elecciones de medio mandato de noviembre de 2026. Si los demócratas obtienen mayoría en al menos una cámara, la presión se debilitará y el escenario B se volverá imposible. Si los republicanos mantienen el control, el escenario B obtendrá recursos políticos.

Segunda variable: el comportamiento de las fundaciones privadas. Si Ford, Mellon y MacArthur incrementan la financiación directa de organizaciones artísticas en los nichos del NEA, esto señalará el escenario C. Si los fondos mantienen su volumen actual, el escenario A se estabiliza.

Tercera variable: la judicial. La demanda de la ACLU (marzo de 2025) podría resultar en una orden judicial que prohíba las condiciones de compliance con la EO 14168. Si el tribunal prohíbe las restricciones, la administración pierde el instrumento directivo y el escenario A se materializa más rápido.

Horizonte de observación: el portafolio de subvenciones del FY2027 (publicado en arts.gov) y la presencia o ausencia de un nuevo plan estratégico hacia 2027.