Recording Academy (Grammy): структурный анализ корпоративного института в период реформы

Formulation du problème

Cette section fixe l'objet de l'analyse, l'angle d'approche et les distinctions clés sur lesquelles le rapport s'appuie par la suite. Elle n'énonce pas de conclusions par avance. Les conclusions sont produites dans les sections I à XI de manière séquentielle, du matériau primaire vers l'interprétation. Un lecteur en quête d'un résumé condensé peut se reporter au cadre comparatif final de la section IX et aux questions ouvertes de la section XI. La présente section se borne à esquisser ce que le rapport examine exactement et quelles questions il pose.

Objet de l'analyse. La Recording Academy, société américaine fondée en 1957 par les cinq plus grands labels phonographiques (Columbia, RCA, Decca, Capitol, MGM) et organisatrice de la cérémonie annuelle des Grammy Awards. Le rapport examine son travail institutionnel depuis sa fondation jusqu'au début de 2026, avec une attention particulière portée à la période 2018-2026.

Caractérisation initiale de l'institution. L'Academy est une institution fondée par des entreprises commerciales. Un label, en tant que société, a pour obligation première d'assurer du profit à ses actionnaires. Toute institution fondée par un groupement de sociétés commerciales sert d'abord et avant tout leurs intérêts commerciaux. L'affirmation inverse exigerait de démontrer que les fondateurs ont agi contre leurs obligations institutionnelles premières. De là découle la première hypothèse de travail du rapport : la fonction première de l'Academy est commerciale ; les autres fonctions (culturelles, éducatives, réputationnelles) en dérivent et n'opèrent qu'à la condition que la fonction commerciale continue d'opérer.

Distinction clé : fonction contre auto-présentation. Le rapport maintient une distinction entre ce que l'institution fait et la manière dont l'institution se décrit. Cette distinction sert d'instrument analytique dans toutes les sections. Pendant soixante-dix ans, l'Academy s'est publiquement présentée comme une communauté de pairs reconnaissant des accomplissements professionnels. Dans le même temps, elle a exécuté pendant soixante-dix ans un travail dont la description exige un autre vocabulaire (développé à la section I). L'écart entre auto-présentation et fonction n'est ni une accusation ni une révélation. C'est un trait structurel des institutions fondées par des acteurs commerciaux dans des champs culturels : le langage public opère sur un plan fonctionnel, le travail institutionnel réel sur un autre. Le rapport examine les deux niveaux sans les confondre.

Trois cadres analytiques. Le rapport mobilise trois cadres complémentaires, chacun fournissant une information différente sur le même objet.

Le cadre commercial décrit l'Academy comme un mécanisme par lequel les fondateurs commerciaux distribuent l'attention vers leurs propres produits et en augmentent la valeur marchande. Ce cadre travaille avec les notions de cycle corporatif de certification symbolique, de fonction publicitaire du catalogue de prestige, d'effet Grammy en tant que mécanisme de marché. Le cadre commercial est primaire dans ce rapport parce qu'il découle directement de la nature institutionnelle des fondateurs.

Le cadre culturel (la tradition alexandrienne de la sociologie culturelle) décrit l'Academy comme une institution qui exécute un rituel et produit une consécration symbolique. Ce cadre travaille avec les notions de codes binaires, de performance, de ceremonial ritual, de signifiant sacré vide, de settled/unsettledHabitus brisé ou menacé ; manifestes et déclarations signalent l'instabilité (Swidler) culture, de re-fusion/de-fusion. Le cadre culturel s'applique à la manière dont l'Academy apparaît publiquement et à la manière dont le public la perçoit.

Le cadre politique décrit l'Academy comme une institution du champ de la reconnaissance culturelle, où trois régimes sont en concurrence : démocratie marchande directe, démocratie représentative par les pairs, démocratie algorithmique directe. Ce cadre travaille avec les notions de déclarabilité du mandat, de régime de représentation, de représentation fictive. Le cadre politique s'applique aux relations de l'Academy avec son public et avec son environnement institutionnel.

Les trois cadres ne se contredisent pas. Ils décrivent une même réalité institutionnelle dans des registres différents. La tâche du rapport est de montrer qu'ils produisent des interprétations cohérentes et mutuellement renforçantes, et qu'une compréhension complète de l'Academy les exige tous les trois simultanément.

Périodisation. Le rapport examine l'histoire de l'Academy en quatre étapes.

Première, 1957-2000. Fondation et fonctionnement stable du mécanisme corporatif pendant que l'industrie détenait le monopole des canaux de distribution musicale.

Deuxième, 2000-2015. Fragmentation des canaux de distribution par les plateformes numériques. Le mécanisme fonctionne par inertie, mais la réforme institutionnelle n'est pas enclenchée.

Troisième, 2018-2022. Une crise externe (conférence de presse Portnow 2018, épisode Dugan 2019-2020, pression DEI post-Floyd en 2020) active la réforme institutionnelle. L'Academy se réforme par la suppression des Nominations Review Committees, la création d'un Chief DEI Officer, la formation ciblée d'un nouveau membership.

Quatrième, 2022-2026. La réforme est opérationnellement achevée. L'Academy fonctionne dans une nouvelle configuration. Le rapport fixe l'état structurel de cette configuration et pose des questions sur sa stabilité.

Questions clés auxquelles le rapport répond. Sous quelle forme l'Academy fonctionnait comme institution avant la réforme. Ce qui s'est passé entre 2000 et 2015. Quelle est la nature substantielle de la réforme 2018-2022. En quoi diffère-t-elle structurellement des réformes d'autres institutions culturelles de la même période. Quel est l'état stable de l'Academy après 2022. Une restauration substantielle des fonctions antérieures est-elle possible, et à quelles conditions. Dans quelle mesure l'analyse de Grammy s'applique-t-elle à d'autres institutions représentatives de la culture occidentale des années 2010-2020.

Limites. Le rapport analyse les paramètres structurels de l'institution, non ses dirigeants individuels ni les décisions concrètes au niveau de catégories Grammy particulières. Les personnes nommées (Portnow, Dugan, Mason) ne sont considérées que dans la mesure nécessaire pour décrire le déplacement structurel. L'analyse ne vise aucune critique évaluative à l'égard de tel ou tel participant au processus. Le registre académique de l'analyse est neutre : le rapport décrit des processus, il ne juge pas des personnes.

Carte des sections. Les sections du rapport se déploient séquentiellement, de la description au diagnostic. La section I examine la fondation de 1957 et le travail de l'institution dans la première phase stable, 1957-2000. La section II analyse la conférence de presse de Portnow en 2018 comme première fracture visible. La section III traite l'épisode Deborah Dugan de 2019-2020 comme rituel d'expulsion d'un réformateur externe. La section IV le langage de la réforme 2020-2022. La section V le double rituel de l'Academy et son fonctionnement dans la nouvelle configuration. La section VI un test empirique de l'hypothèse centrale du rapport par trois sources indépendantes. La section VII l'état de la maison vide après l'abdication publique. La section VIII trois scénarios de développement à l'horizon de cinq à dix ans. La section IX le cadre comparatif qui situe Grammy dans une série d'autres institutions culturelles. La section X le contexte de la crise générale des institutions représentatives de la culture occidentale. La section XI les questions ouvertes laissées par le rapport pour recherche ultérieure.

Cadre méthodologique

Objectif de l'étude. Décrire ce qui est arrivé à la Recording Academy entre 2000 et 2022, et fixer l'état structurel de l'institution après la réforme 2018-2022. Examiner le travail institutionnel de l'Academy sur deux niveaux : ce que l'institution faisait dans l'infrastructure corporative de l'industrie de l'enregistrement et la manière dont elle représentait publiquement ce travail. Comparer Grammy aux autres institutions culturelles de la série (Iowa MFA, NEA, AMPAS, Ford Foundation, Disney, Netflix) afin de voir quels paramètres structurels expliquent les divergences de trajectoires. Formuler les conditions sous lesquelles le travail institutionnel de l'Academy dans sa forme antérieure pourrait être restauré, et évaluer la probabilité de ces conditions. Replacer le cas Grammy dans le contexte de la crise générale des institutions représentatives de la culture occidentale des années 2010-2020.

Unité d'analyse. L'Academy est considérée non comme une récompense, ni comme une organisation, ni comme un événement médiatique, mais comme institution corporative fondée par des entreprises commerciales. L'unité d'analyse est le travail institutionnel de l'Academy : ce que l'institution produit, pour qui, et sous quelles conditions ce travail est stable. Le rapport examine ce travail à deux niveaux. Premier niveau : fonctionnel. Pendant soixante-dix ans, l'Academy a exécuté un travail déterminé dans l'industrie musicale, qui se décrit par les notions de certification symbolique et de cycle corporatif (section I). Second niveau : celui de l'auto-présentation. L'Academy a représenté publiquement son travail dans un autre registre, par la reconnaissance par les pairs et la catégorie pédagogique. L'écart entre ces deux niveaux est une caractéristique structurelle avec laquelle le rapport travaille en permanence.

Deux registres. Le rapport opère dans le cadre alexandrien de la sociologie culturelle : codes binaires, performance, rituel, settled/unsettledHabitus brisé ou menacé ; manifestes et déclarations signalent l'instabilité (Swidler) culture, cultural trauma claimAppropriation de la douleur réelle d'autrui comme source d'autorité morale propre (Alexander & Eyerman). L'analyse gramscienne des mécanismes de capture est portée par un rapport jumeau [Recording Academy (Grammy) : DEI — prise du mégaphone institutionnel en 16 mois]. L'empirie commune (chronologie 2018-2026, Form 990, Nielsen, mécanique de la suppression des Nominations Review Committees, statistiques du nouveau membership) est citée via la note [a] ; les chiffres complets figurent dans le rapport gramscien.

La distinction conceptuelle entre les deux registres est plus profonde qu'une simple division du travail. L'optique gramscienne travaille avec les mécanismes d'instauration d'un nouvel ordre culturel : par quelles décisions institutionnelles concrètes s'opère le changement d'hégémonie, qui les prend, quelles procédures évoluent, quels déplacements financiers et de personnel les garantissent. C'est une optique de l'économie politique des institutions culturelles, qui voit le processus à travers l'action d'acteurs concrets dotés de ressources concrètes. L'optique alexandrienne travaille avec la mise en forme narrative du même processus : comment l'institution raconte publiquement ses propres changements, quels codes sacrés elle déclare, comment ces codes se rapportent à la pratique rituelle, comment les deux niveaux (code sacré et rituel) divergent ou convergent. C'est une optique de la sémantique culturelle, qui voit le processus à travers la manière dont l'institution se décrit et ce que cette description fait à sa légitimité. Les deux registres ne sont pas réductibles l'un à l'autre. Le gramscien n'explique pas pourquoi l'Academy a choisi précisément le cadre DEI comme langage de son abdication, plutôt qu'une autre mise en forme publique. L'alexandrien n'explique pas comment, précisément, la Tina Tchen Task Force a été structurellement organisée, comment s'est déroulé le vote sur la suppression des Nominations Review Committees, quels flux financiers ont sécurisé la réforme. Deux questions sur des objets différents ; deux registres pour deux objets.

Le rapport alexandrien répond à la question « pourquoi l'Academy a-t-elle abdiqué la responsabilité de la fonction pédagogique qu'elle portait depuis soixante-dix ans, et pourquoi a-t-elle choisi le cadre DEI comme langage de cette abdication ». Le rapport gramscien répond à la question « comment la capture s'est-elle produite » : qui, quand, par quelles décisions a transformé le peer-review en crowd-review.

Appareil conceptuel.

Codes binaires (Alexander). La culture divise le monde en pôles sacré et profane. Le couple est chargé émotionnellement et moralement, et c'est à travers lui que les participants interprètent tout ce qui se produit dans les limites de l'institution.

Performance (Alexander). Action sociale qui opère si le public croit à l'authenticité de l'interprète. Re-fusion : la performance a convaincu. De-fusion : la performance a cessé de convaincre.

Rituel (Alexander). Performance récurrente et institutionnalisée. Le public connaît le scénario, son propre rôle, la manière de réagir. Un rituel n'opère que sous condition de coordination entre l'interprète et le public.

Ceremonial ritual (Alexander, Durkheim). Sous-type de rituel dans lequel les participants réaffirment publiquement des valeurs collectives en assistant à une action dont le centre sacré est clairement désigné : un lauréat, un vainqueur, un objet consacré. La retransmission télévisée des Grammy relève de ce type.

Peer consecrationActe institutionnel de consécration : un agent dote l'objet ou la personne de capital symbolique (Bourdieu) (Bourdieu, prolongé). Sous-type de consécration où un pair consacre un pair : le capital symbolique est conféré à un agent du même type de capital. Le vote des membres de la Recording Academy sur les travaux de membres est précisément une peer consecrationActe institutionnel de consécration : un agent dote l'objet ou la personne de capital symbolique (Bourdieu). Elle opère tant que le public externe croit que les votants sont effectivement des pairs compétents.

Trois régimes de reconnaissance culturelle (typologie de travail du rapport). Les mécanismes institutionnels par lesquels un champ culturel détermine ce qui est reconnu comme digne d'attention publique. Les régimes sont au nombre de trois.

Démocratie marchande directe. Le critère de reconnaissance est le nombre de copies, de billets, d'abonnements vendus. Le public de masse vote avec son portefeuille ; l'institution enregistre le résultat. L'intermédiaire est absent ou minimal (un compteur de ventes). Dans la culture musicale américaine, ce régime était dominant jusqu'en 1957 : le Hollywood Walk of Fame de 1956-1957 exigeait d'un candidat musicien au minimum un million de disques vendus ou 250 000 albums vendus.

Démocratie représentative par les pairs. Le critère de reconnaissance est le jugement de représentants professionnels compétents, cooptés dans l'institution. Le public de masse reçoit le résultat par l'intermédiaire de représentants dont le travail consiste à former le goût. L'intermédiaire est ici l'élite des pairs, adossée à une infrastructure de formation du goût. Dans la culture musicale américaine, ce régime est instauré en 1957 par la création de la Recording Academy et domine jusqu'au début des années 2000.

Démocratie algorithmique directe. Le critère de reconnaissance est le nombre de streams, de vues, de partages, de réactions, agrégés par les algorithmes de plateforme. Le public de masse vote de nouveau directement, comme dans le premier régime, mais par une infrastructure numérique. Un intermédiaire existe, mais il n'est pas expert. Il s'agit d'un algorithme d'agrégation de l'engagement. Dans la culture musicale américaine, ce régime devient dominant entre 2000 et 2015 (Napster, iTunes, Spotify, YouTube, TikTok).

La séquence des trois régimes est cyclique : démocratie directe → représentative → de nouveau directe, mais sous une forme infrastructurelle nouvelle. Le retour à la démocratie directe entre 2000 et 2015 place structurellement les institutions représentatives dans une position où leur fonction est déjà assurée sans elles. Grammy entre 2018 et 2022 est l'un des cas concrets de la crise générale des institutions représentatives dans la culture occidentale de cette période (développé plus bas en section X).

Certification symbolique du cycle corporatif (terme de travail du rapport, primaire). La fonction que l'Academy produit au niveau institutionnel dans l'infrastructure commerciale de l'industrie de l'enregistrement. L'Academy émet des marques symboliques (cachet Grammy, statuts de lauréat, reconnaissances catégorielles) qui s'inscrivent dans le mouvement des produits musicaux du label vers le consommateur via la distribution. Le terme se compose de trois éléments, chacun opérant séparément. Symbolique signale que l'Academy ne produit pas un produit physique ; elle produit une marque qui s'attache à un produit déjà existant (l'enregistrement). Certification signale que la marque fonctionne comme signal de confiance pour le marché : elle atteste que le produit possède une qualité déterminée, reconnue par une institution dotée de l'autorité appropriée. Du cycle corporatif signale l'environnement dans lequel la certification a un sens fonctionnel : une infrastructure commerciale fermée dans laquelle des acteurs corporatifs (les labels) contrôlent l'institution certifiante afin de récupérer, en aval, la valeur accrue des produits certifiés. Le terme est dit primaire parce qu'il découle directement de la nature institutionnelle des fondateurs de l'Academy : le groupe des cinq labels est un ensemble de sociétés commerciales, toute institution fondée par eux sert d'abord leurs intérêts commerciaux, donc la fonction première de l'institution fondée est commerciale.

Ce que produit la certification : trois classes de sorties. Première classe : certification de produits spécifiques des labels. Le cachet Grammy sur un album augmente ses ventes (l'effet est documenté sous le nom de Grammy bounce) et maintient le produit plus longtemps au catalogue qu'il n'y resterait sans certification. Deuxième classe : réputation de la marque du label. Columbia, avec des lauréats dans les catégories de prestige, acquiert le statut de label sérieux, ce qui rehausse la valeur de toutes ses autres parutions, y compris des hits grand public. Le catalogue de prestige est un actif publicitaire pour l'ensemble du label, et non pour ses seuls artistes. Troisième classe : coordination de l'industrie. La cérémonie des Grammy est une plateforme annuelle où dirigeants de labels, producteurs, managers et partenaires médiatiques se rencontrent et coordonnent décisions marketing, alliances industrielles, mouvements de personnel. Une infrastructure institutionnelle de coordination du marché opère sous le couvert de la reconnaissance par les pairs.

Mandat pédagogique (terme de travail du rapport, subordonné). L'effet pédagogique que l'Academy produit comme condition de fonctionnement du cycle de certification. Le mandat n'est pas un but autonome de l'institution, mais une fonction subordonnée : tant que le public de masse est dressé à tenir le choix Grammy pour juste, la marque de certification fonctionne comme signal de confiance et accroît la valeur du produit. Si le public cesse d'être dressé, la certification cesse d'opérer. Sur le fond, le mandat peut être décrit comme la position à partir de laquelle l'institution tire le droit de former le goût du public de masse, et non seulement de le refléter. Cette position requiert deux appuis : la conviction interne des détenteurs quant à la légitimité de leur propre jugement, plus la légitimité externe reconnue par le public et les institutions voisines d'occuper cette position. Le mandat pédagogique n'exige pas l'articulation publique des critères, parce que le mandat lui-même tient lieu de critère : tant que l'institution occupe la position de maître et que le public accepte cette position, il n'est pas nécessaire de formuler sur le fond ce qu'elle transmet. Caractéristique importante du mandat pédagogique de l'Academy : il décrit la manière dont l'Academy a représenté publiquement son propre travail et la manière dont le public percevait ce travail, non le travail primaire lui-même. Le terme est utilisé dans le rapport pour parler du versant culturel du travail institutionnel, ainsi que pour la comparaison avec des institutions dans lesquelles la fonction pédagogique est véritablement primaire (Iowa MFA, NEA), où elle est explicitement déclarée et autonome par rapport au travail commercial.

Fonction pédagogique (terme de travail du rapport, subordonné). La pratique que l'institution produit en exerçant son mandat pédagogique. Ce que l'Academy a fait effectivement dans le monde entre 1957 et 2000 : former le goût de masse à travers une infrastructure opérationnelle de diffusion des décisions des pairs, transformer le jugement des pairs en habitude de distinguer en musique, entretenir la hiérarchie entre ce qui est « important » et ce qui ne l'est pas pour le public de masse. La fonction exigeait deux conditions : un mandat en fonctionnement et une infrastructure de formation du goût en fonctionnement. Sans infrastructure, le mandat restait une position sans pratique. Sans mandat, l'infrastructure transmettait n'importe quoi, mais non un jugement pédagogique. La fonction pédagogique, comme le mandat pédagogique, était subordonnée au cycle de certification : elle garantissait que le public de masse perçût le choix Grammy comme significatif, condition nécessaire au fonctionnement de la certification.

Instruments de formation du goût (terme de travail du rapport). L'infrastructure par laquelle la fonction pédagogique opérait. Pour l'industrie musicale de 1957 à 2000, elle incluait la radio, la télévision (MTV à partir de 1981), les publications imprimées (Rolling Stone, Billboard, Down Beat), les catalogues des grands labels, le système des récompenses et des classements critiques, l'infrastructure des tournées live. Ces instruments n'étaient pas des canaux de transmission neutres mais des filtres formateurs : c'est par eux que le choix des pairs obtenait une visibilité publique, tandis que le contenu non approuvé par la communauté des pairs n'atteignait pas le public de masse en volume comparable. Caractéristique importante : les instruments de formation du goût ne constituaient pas un système pédagogique autonome, ils faisaient partie du cycle corporatif de certification. La rotation en radio dépendait commercialement des labels (pluggers, budgets promo). MTV recevait ses clips des labels. La critique se formait dans des cercles sociaux qui recoupaient ceux de l'industrie. La diffusion sur CBS était un contrat publicitaire. Les catalogues des grands labels étaient des rééditions commerciales. Les instruments transmettaient le choix des pairs et, simultanément, vendaient les produits des labels ; ces deux processus étaient inséparables. La fragmentation des instruments de formation du goût entre 2000 et 2015 (Napster, iTunes, YouTube, Spotify, TikTok) a privé l'élite des pairs de l'infrastructure par laquelle son mandat avait fonctionné comme fonction ; dans le même temps, elle a démantelé le cycle corporatif de certification qui fonctionnait.

Rapport entre mandat pédagogique et certification symbolique. Le mandat pédagogique et la certification symbolique du cycle corporatif ne sont pas deux phénomènes distincts, mais deux descriptions d'un même travail institutionnel de l'Academy dans des registres différents. Le mandat pédagogique décrit ce travail par son versant culturel (formation du goût de masse). La certification symbolique le décrit par son versant commercial (accroissement de la valeur des produits des labels). Les deux versants sont présents dans l'Academy depuis 1957 simultanément. La hiérarchie entre eux est déterminée par la nature institutionnelle des fondateurs : l'Academy a été fondée par des entreprises commerciales, pour lesquelles toute institution créée sert d'abord leurs intérêts commerciaux. Le mandat pédagogique est donc une catégorie subordonnée, subordonnée à la fonction de certification. C'est la hiérarchie inverse de celle sous laquelle l'Academy représentait publiquement son travail, où la pédagogie apparaissait primaire et la fonction commerciale secondaire, voire absente. Le rapport maintient la hiérarchie réelle (certification primaire, pédagogie subordonnée) comme proposition analytique centrale. Elle est justifiée à la section I par l'analyse de la généalogie de 1957.

Déclarabilité du mandat pédagogique (terme de travail du rapport). Propriété d'une institution : se déclare-t-elle publiquement institution pédagogique qui forme le goût, ou se représente-t-elle publiquement autrement tout en exerçant en fait un travail pédagogique comme fonction subordonnée.

Mandat déclaré. L'institution se déclare publiquement pédagogique. Ses statuts, sa mission, sa rhétorique publique parlent explicitement de formation, d'enseignement, de transmission de connaissance. L'Iowa Writers' Workshop a un mandat déclaré : c'est un programme éducatif explicitement posé comme pédagogique, et la pédagogie y est primaire, non subordonnée. L'université, le conservatoire, le National Endowment for the Arts ont un mandat déclaré sous la même forme.

Mandat non déclaré. L'institution se représente publiquement comme récompense, comme arbitre, comme communauté professionnelle, mais non comme enseignant. Elle produit pourtant en fait un effet pédagogique par une infrastructure externe. Grammy relève de ce type : son auto-présentation publique est centrée sur la reconnaissance par les pairs à l'intérieur de la profession ; l'effet pédagogique opère sans articulation publique. Différence de principe avec le cas déclaré : dans un mandat non déclaré, la fonction pédagogique est subordonnée, soumise au cycle de certification ; dans un mandat déclaré, elle peut être primaire.

Non-déclarabilité constitutive. Forme particulière de non-déclarabilité dans laquelle l'institution est fondée de telle manière que la reconnaissance ouverte de la fonction pédagogique détruirait sa structure légitimante. Une telle non-déclarabilité n'est ni fortuite ni rectifiable par une simple révision de communication : elle est un élément architectural de la constitution de l'institution. Grammy relève de ce sous-type. La généalogie de l'institution rend problématique l'articulation publique de tout mandat culturel. En 1957, les cinq labels, en tant qu'acteurs commerciaux, ont retiré la fonction de reconnaissance publique à la Hollywood Chamber of Commerce. L'objectif était de restaurer le travail publicitaire de leurs catalogues de prestige. La reconnaissance ouverte de la fonction pédagogique exposerait le caractère commercial de l'acte fondateur et ferait basculer la légitimité de l'institution du pré-réflexif dans le discutable. Traitement détaillé en section I.

Processus biphasique (construction descriptive du rapport, étiquette canonique). Transition institutionnelle en deux phases structurellement distinctes. Première phase, 2000-2015 : perte de la fonction. L'infrastructure de formation du goût se fragmente sous l'effet des plateformes numériques. L'élite des pairs conserve le mandat (conviction interne et légitimité externe de sa position) mais perd la fonction : ses jugements ne se convertissent plus en habitude de masse, parce que les instruments de diffusion sont passés en d'autres mains. La réforme qui aurait pu restaurer la fonction par une infrastructure nouvelle n'est pas enclenchée, parce que soixante-dix ans de domination ont engendré une inertie dans laquelle une réforme « tant que tout va encore bien » est institutionnellement impossible. Seconde phase, 2018-2022 : abdication publique de responsabilité pour la fonction pédagogique, mise en forme par la construction d'une fausse histoire de sa propre partialité. Lorsque la perte de la fonction devient visible à travers des événements concrets, l'institution choisit entre deux voies. Reconnaître la modernisation manquée comme sa propre défaillance et défendre le mandat au prix de la réduction de l'audience. Ou redéfinir publiquement la fonction antérieure comme intenable, en la justifiant par un récit de partialité historique. La seconde voie a été choisie. L'Academy a construit un récit de « historic underrepresentation » des femmes et des artistes noirs dans la liste des lauréats comme fondement de la réforme DEI. Les données empiriques ne confirment pas ce récit (voir section VI, bloc « Conditions de falsification » et vérification factuelle de l'institutional bias). Les artistes noirs et les femmes ont été représentés parmi les lauréats des Big Four et des catégories de genres abondamment et de manière continue depuis 1959. La réforme DEI opère comme langage de l'abdication publique de responsabilité pour la fonction pédagogique : l'institution abandonne la position de maître en reformulant son travail passé comme historiquement biaisé, alors qu'un institutional bias réel à l'échelle décrite n'a pas existé. Hypothèse du rapport : après avoir franchi les deux phases, un retour à la position pédagogique à l'horizon de cinq à dix ans est improbable. Les conditions du retour (une direction nouvelle prête à occuper la position de maître sans la désavouer simultanément et sans s'appuyer sur un récit construit de partialité ; une infrastructure nouvelle de formation du goût opérant à travers l'institution ; la reconnaissance externe de la légitimité de la position) ne sont pas observées dans l'horizon actuel.

Dans la suite du rapport, le processus est désigné par trois appellations interchangeables : « processus biphasique » (étiquette complète), « processus en deux phases » (en prose, lorsqu'on vise l'ensemble du processus), « abdication publique de responsabilité » (en prose, lorsqu'on vise seulement la seconde phase).

Représentation fictive (terme de travail du rapport, diagnostique). Régime dans lequel une institution représentative conserve la forme de la représentation, mais dont le contenu est substitué ou perdu. Le terme est descriptif et requiert à chaque fois une indication concrète de ce en quoi consiste la fictivité. L'affirmation abstraite « l'institution est devenue fictive » sans indication des dimensions de la fictivité est rhétorique, non analytique. Le rapport distingue trois dimensions de fictivité applicables à la Recording Academy après la réforme 2018-2022. Chaque dimension est formulée comme proposition vérifiable.

Première dimension : fictivité par le critère de sélection des représentants. La véritable représentation par les pairs sélectionne ses représentants selon leur compétence experte dans le domaine qu'ils représentent (les producteurs jugent la production, les ingénieurs l'ingénierie du son, les compositeurs la composition). La compétence n'exige pas l'élection (les représentants peuvent être cooptés), mais doit être vérifiable. Après 2018-2022, l'Academy est passée à une sélection des nouveaux membres selon des catégories démographiques (POC, gender, age <40), tandis que la vérification parallèle de la compétence professionnelle s'est affaiblie. Les Member Review Committees, qui vérifiaient le statut professionnel des nouveaux membres, ont été supprimés le 30 avril 2021 [a]. Dans la procédure de recrutement de 3 900 nouveaux membres de 2024, la démographie était un critère constitutif, non un critère parmi d'autres à côté de la compétence. C'est une fictivité au sens précis : la procédure conserve l'étiquette « peer », mais cesse de vérifier que le nouveau membre est effectivement un pair au sens professionnel.

Deuxième dimension : fictivité par le contenu du jugement. La véritable représentation par les pairs produit un jugement substantiel sur un travail (cet album donne la meilleure production parce qu'il met en œuvre telles décisions). Le jugement s'appuie sur des critères que les représentants partagent entre eux (non nécessairement explicites, mais effectivement opérants). Après 2022, l'Academy ne produit plus de jugements substantiels sur les œuvres dans sa communication publique. Communiqués de presse, discours de la direction, entretiens du CEO, rapports annuels ne formulent aucun fondement esthétique du choix des lauréats. Cela est confirmé par trois tests en section VI : aucune formulation esthétique nouvelle dans le discours officiel, dans les discours de lauréats, ni dans l'analyse post-show de l'industrie. Les représentants votent, l'institution annonce le résultat, mais l'institution ne reproduit pas leur jugement comme énoncé substantiel. Il ne reste qu'une assertion procédurale sans contenu représentatif. C'est une fictivité au sens précis : la forme du vote est conservée, la fonction du jugement n'est pas produite.

Troisième dimension : fictivité par rapport aux représentés. La représentation véritable suppose que les représentés puissent reconnaître les représentants comme les leurs. Dans la représentation par les pairs, ce trait est satisfait par l'appartenance professionnelle : les producteurs reconnaissent d'autres producteurs comme les leurs parce qu'ils travaillent dans le même champ. Après 2018-2022, l'Academy a élargi son membership selon des critères démographiques, sans formuler de qui il s'agit de représenter. Si les représentants sont sélectionnés selon des catégories démographiques, qui sont les représentés : ces mêmes catégories démographiques dans le monde, l'ensemble de l'industrie de l'enregistrement, le public de masse ? Dans la communication publique de l'Academy, la représentation est revendiquée comme « représentation de la communauté musicale dans sa diversité ». Il s'agit d'une formulation dont le référent n'est pas défini (ni quantitativement, ni qualitativement). Une représentation sans représenté défini n'est pas une représentation au sens plein. C'est une fictivité au sens précis : le signe de la représentation existe (des votants au nom de quelqu'un), le référent de ce signe est absent.

Les trois dimensions de la fictivité sont empiriquement vérifiables. Si l'une d'elles ne se vérifiait pas, le diagnostic de fictivité exigerait une révision. Il pourrait s'agir de : la reprise par l'Academy de la vérification de la compétence professionnelle en parallèle du quota démographique (pour la première dimension), la formulation publique de jugements esthétiques en tant que jugements institutionnels (pour la deuxième), la définition de la communauté représentée avec des frontières concrètes (pour la troisième).

Signifiant sacré vide (empty signifier, dérivé d'Alexander). Pôle sacré défini seulement de manière négative. La formule « Artistic excellence without regard to sales » dit ce que l'excellence n'est pas. L'institution n'a jamais formulé de définition positive. Ceci correspond à deux circonstances liées. Première : pour une institution qui opère comme cycle corporatif de certification symbolique, il n'est pas nécessaire de formuler une définition positive de l'excellence, car la marque de certification fonctionne sans cette définition tant que le public est dressé à accepter le choix de l'institution comme significatif. Seconde : toute définition positive de l'excellence énoncée publiquement pourrait être contestée, et l'effet de certification s'affaiblirait. Le signifiant vide est une conséquence du travail de certification de l'institution, non son défaut. À l'Iowa MFA, un signifiant vide analogue est protégé par le format pédagogique (un séminaire de deux ans reproduit l'habitus indépendamment de la composition des étudiants). À Grammy, il était soutenu par le monopole de l'industrie sur la distribution (radio, TV, critique, catalogues de labels). Lorsque le monopole sur la distribution s'est effondré, le signifiant vide a cessé d'être opérant, et l'institution s'est retrouvée avec l'habitus invisible de la communauté des pairs, qui ne circulait plus à travers l'infrastructure.

Double rituel (descripteur secondaire). La Recording Academy exécute formellement deux rituels : une peer consecrationActe institutionnel de consécration : un agent dote l'objet ou la personne de capital symbolique (Bourdieu) fermée (le vote des membres) et un ceremonial ritual ouvert (la cérémonie télévisée). Cette dualité était un instrument du mandat pédagogique : la décision des pairs acquérait une visibilité publique par l'exécution ceremonial et se convertissait en habitude de masse par les instruments de formation du goût. Les deux rituels n'étaient pas des structures autonomes mais les pièces d'un même mécanisme de formation du goût. Leur divergence publique après 2018 est un symptôme de la perte du mandat pédagogique, non une cause autonome de la crise.

Settled/UnsettledHabitus brisé ou menacé ; manifestes et déclarations signalent l'instabilité (Swidler) culture (Swidler). Dans les périodes settled,L'habitus fonctionne invisiblement ; la question « pourquoi faisons-nous ainsi » ne se pose pas (Swidler) l'institution opère par un habitus invisible ; personne n'interroge les critères. Dans les périodes unsettledHabitus brisé ou menacé ; manifestes et déclarations signalent l'instabilité (Swidler) apparaissent manifestes, réformes, déclarations publiques de critères. Une idéologie explicite est un signal d'instabilité.

Cultural DiamondQuatre pôles de l'objet culturel : créateur, objet, récepteur, monde social (Griswold) (Griswold). Quatre pôles de l'objet culturel : créateur, objet, récepteur, monde social. La de-fusion est une rupture le long d'un axe précis. Le rapport utilise le schéma pour situer les deux de-fusions successives de Grammy.

FramingInterprétation clé en main : qui est coupable, que faire, pourquoi agir maintenant (Snow & Benford) (Snow & Benford). Diagnostic frame (qui est coupable), prognostic frame (que faire), motivational frame (pourquoi agir maintenant). Appliqué à la réforme 2018-2021 comme tentative de recadrage d'une ancienne institution.

Cultural trauma claimAppropriation de la douleur réelle d'autrui comme source d'autorité morale propre (Alexander & Eyerman) (Alexander & Eyerman). L'institution s'approprie une douleur collective comme source de légitimité morale. Dans le rapport, appliqué à l'usage par l'Academy du récit d'injustice raciale en 2018-2020, avec une précaution sur l'extension du concept (section IV).

Récit. Structure par laquelle l'institution raconte d'elle-même au public et à elle-même. S'appuie sur les codes binaires et les genres narratifs d'Alexander & Smith (1993, 2003), sur les quatre niveaux de narrativité de Somers (1994) et sur le cadre d'action collective de Polletta (1998, 2006). Pour les besoins du présent rapport, le récit est considéré dans deux optiques simultanées, qui décrivent des dimensions différentes du même objet culturel.

Première optique : quatre axes du récit. Les axes posent les questions auxquelles le récit répond. Chaque axe est indépendant des autres, et l'institution peut répondre aux différentes questions avec une netteté inégale.

Premier axe. Identité. Qui nous sommes et qui ils sont. Où passe la frontière entre ceux qui appartiennent et ceux qui n'appartiennent pas, et par quels marqueurs elle est tracée.

Deuxième axe. Temps. Vers où s'écoule l'histoire. Vers le progrès, vers le retour, vers la récurrence cyclique, vers la désintégration.

Troisième axe. Bien et mal. Où passe la frontière morale, et quels actes sont tenus pour des transgressions.

Quatrième axe. Échelle. Distribution des volumes dans le récit : quels sujets l'institution place au centre de l'attention, quels autres elle laisse en périphérie ou ne nomme pas du tout. Non pas distance géographique, mais différence entre les objets dont l'institution parle publiquement et ceux dont elle ne parle pas.

Seconde optique : les quatre niveaux de narrativité de Somers (1994). Les niveaux décrivent non le contenu du récit, mais l'échelle de son action. Un même acteur ou une même institution opère simultanément sur les quatre niveaux, et la question est de savoir comment les niveaux se rapportent entre eux.

Premier niveau. Récit ontologique. Histoire que l'acteur se raconte à lui-même sur ce qu'il est et ce qu'il fait. Pour une institution, c'est le récit interne auto-descriptif, maintenu par le membership, la direction, les archives, la mémoire corporative.

Deuxième niveau. Récit public. Histoire qui circule dans une communauté plus large et déborde l'acteur particulier. Pour Grammy, c'est le récit de la « grande cérémonie musicale de l'année », vivant dans la presse, sur les réseaux sociaux, dans la conscience de masse, n'appartenant pas à l'Academy elle-même et partiellement hors de son contrôle.

Troisième niveau. Récit conceptuel. Histoire formulée par la communauté professionnelle des chercheurs et des critiques. Pour le champ musical, c'est le récit de l'histoire de la musique populaire américaine dans la littérature musicologique et sociologique académique.

Quatrième niveau. Métarécit. Grands cadres historico-philosophiques dans lesquels tous les autres niveaux se déploient. Pour Grammy après 2018, deux tels métarécits comptent. Premier : l'histoire avance vers ce que des groupes toujours plus nombreux reçoivent une reconnaissance qui n'appartenait auparavant qu'aux hommes blancs, et la réforme de l'Academy est l'étape suivante de cet élargissement. Second : les institutions professionnelles perdent progressivement leurs propres standards sous la pression de quotas démographiques, et Grammy est l'un des cas de cette désintégration.

Dans les périodes settled,L'habitus fonctionne invisiblement ; la question « pourquoi faisons-nous ainsi » ne se pose pas (Swidler) le récit opère comme arrière-plan invisible : aucune des quatre questions de la première optique n'est publiquement posée, les quatre niveaux de la seconde optique sont mutuellement cohérents. Dans les périodes unsettled,Habitus brisé ou menacé ; manifestes et déclarations signalent l'instabilité (Swidler) les questions deviennent publiques, les niveaux divergent. Les deux optiques sont mobilisées en section IV. La première montre quels axes se sont mis en mouvement après 2018. La seconde montre à quel niveau la divergence a commencé et comment elle s'est propagée aux autres.

Position du rapport. L'analyse est construite à partir d'un cadre explicite qu'il convient de nommer, afin que le lecteur voie le point de vue depuis lequel les jugements sont produits. Le cadre se compose de cinq propositions.

Premièrement. Le public de masse dans le rôle d'élève n'est pas une humiliation de ce public, mais l'état de fait normal lorsqu'un système pédagogique fonctionne. La formation directe du goût par la masse, via les algorithmes d'engagement et la viralité des plateformes, produit un résultat plus mauvais que la formation médiatisée par les pairs à travers des institutions-maîtres. Ce n'est pas une préférence sentimentale, mais un jugement pratique : la convergence de masse vers le plus petit dénominateur commun et l'amplification de ce qui est déjà massif aux dépens de ce qui l'est moins n'offrent de développement ni au public ni à la culture.

Deuxièmement. L'élite des pairs qui occupe la position de maître est légitime fonctionnellement, non aristocratiquement. Elle est légitime précisément dans la mesure où elle est capable, en pratique, de confirmer son rôle pédagogique : former efficacement le goût de masse de sorte que le public se développe. Si l'élite des pairs perd cette capacité, par surdité interne, par perte d'instruments, par toute autre cause, la question de sa légitimité est ouverte. Non parce que ses critiques moraux ont raison, mais parce que l'institution a cessé de faire ce qui fondait sa position.

Troisièmement. Le rapport opère dans un cadre métamoderne, non moderne et non postmoderne. Cela signifie qu'un critère esthétique est possible et formulable comme position substantielle mûre ; que le refus de le formuler n'est pas une sagesse, mais une esquive infantile du travail central de l'institution. La proposition postmoderne « tous les standards sont convention de pouvoir » n'est pas retenue par le rapport comme position vivante, le métamoderne en tant que moment culturel l'ayant déjà traversée.

Quatrièmement. La reconnaissance publique par une institution de sa propre injustice passée est un geste mûr et honnête lorsqu'il y a eu injustice. La reconnaissance publique d'une injustice qui, à l'échelle décrite, n'a pas existé, et la construction d'une fausse histoire de sa propre partialité au profit d'un récit politiquement utile au moment présent, relève d'une malhonnêteté intellectuelle directe. C'est un jugement de fait, vérifiable au moyen des données sur la composition réelle des lauréats.

Cinquièmement. Le refus d'une institution de formuler un critère esthétique n'est pas une retenue sage, mais un infantilisme institutionnel. Une institution mûre prétendant à un rôle pédagogique est tenue de répondre aux questions philosophiques centrales de son activité. Grammy n'a pas formulé de critère pendant soixante-dix ans, et c'est une configuration opérationnelle tant que le mandat porte la fonction à la place du critère. Au moment de la crise, cette absence de formulation est devenue une vulnérabilité, et le rapport décrit cette vulnérabilité comme un problème structurel réel, non comme une vertu d'« ouverture ».

Ces cinq propositions constituent le cadre initial du rapport. Le lecteur qui les partage verra une description analytique. Le lecteur qui ne les partage pas verra la position depuis laquelle cette description est produite.

Types de sources. Premier niveau : communiqués de presse de la Recording Academy, déclarations de Harvey Mason Jr., formulations statutaires de la mission, données Nielsen, Form 990 (EIN 95-6052058, ProPublica Nonprofit Explorer). Deuxième niveau : Billboard, Variety, Rolling Stone, NPR, The Hollywood Reporter, Associated Press. Troisième niveau : plainte de Deborah Dugan à l'EEOC (janvier 2020), dont l'authenticité n'a pas été contestée et dont le contenu est vérifié par des sources indépendantes. Quatrième niveau : données archivistiques sur la première cérémonie de 1959 et sur le scandale Milli Vanilli de 1990.

Limites. La Recording Academy n'a pas publié avant 2019 de données démographiques sur son électorat. Nielsen compte selon deux méthodologies (Big Data + Panel et panel classique) ; de petites divergences entre sources sont possibles. Le lien entre la composition du nouveau membership et celle des lauréats 2022-2026 est montré par corrélation ; une attribution causale directe ne peut être établie à cette taille de données.

I. Fondation et code vide (1957-1990)

Origine comme confiscation de fonction à la Chambre de commerce

Avant 1957, la reconnaissance publique des musiciens américains fonctionnait sur le mode de la démocratie marchande directe. L'arbitre était la Hollywood Chamber of Commerce, qui mettait en œuvre en 1956-1957 le projet Hollywood Walk of Fame. La Chambre avait constitué quatre comités de sélection pour quatre secteurs de l'industrie du divertissement : cinéma, télévision, radio et enregistrement. Le comité enregistrement avait initialement fixé un critère concret et publiquement articulé d'admission d'un musicien sur l'Allée : au minimum un million de disques vendus ou 250 000 albums vendus [1]. Le critère était quantitatif, vérifiable, transparent. Le public votait par les ventes, la Chambre enregistrait le résultat par des étoiles sur le trottoir.

Le comité enregistrement s'est vite aperçu que ce critère excluait une part importante de ce que l'industrie tenait pour de la musique importante. Des artistes prestigieux de jazz (Duke Ellington, Miles Davis, Charlie Parker), du répertoire classique, du gospel (Mahalia Jackson) et de genres voisins vendaient modérément. Ils étaient des actifs publicitaires des labels. Columbia avec Miles Davis et Duke Ellington au catalogue, c'est un « label sérieux ». Ce statut de sérieux rehaussait la valeur de l'ensemble de la marque Columbia, hits grand public inclus. Le catalogue de prestige générait non un profit direct, mais une réputation de sérieux du label, qui elle rehaussait la valeur de toutes les autres parutions du label. C'est un travail publicitaire standard : un investissement d'image rentabilisé par un effet croisé sur les ventes du répertoire principal. Le critère de la Chambre de commerce menaçait la fonction publicitaire du catalogue de prestige. Si la reconnaissance publique des musiciens (une étoile sur le boulevard) est déterminée par les seules ventes, alors Miles Davis et Mahalia Jackson ne reçoivent pas cette reconnaissance, et le catalogue de prestige cesse de fonctionner comme actif d'image du label. L'investissement publicitaire des labels dans un répertoire sérieux perd son débouché.

Dans cette situation précise, un groupe de dirigeants des cinq plus grandes compagnies phonographiques a pris une décision institutionnelle. Les fondateurs de la future Recording Academy furent Jesse Kaye (MGM Records), Lloyd Dunn et Richard Jones (Capitol Records), Sonny Burke et Milt Gabler (Decca Records), Dennis Farnon (RCA Records), Axel Stordahl, Paul Weston et Doris Day (Columbia Records) [1]. Techniquement, ils ont présenté la tâche comme un complément au travail de la Chambre : créer une cérémonie distincte permettant de reconnaître des musiciens ne relevant pas du critère du million. Structurellement, la tâche était commerciale. Un label est une entreprise commerciale, et toute institution fondée par des sociétés commerciales sert d'abord leurs intérêts commerciaux. L'affirmation inverse exigerait de démontrer que les fondateurs ont agi contre leurs obligations premières envers leurs actionnaires. La tâche structurelle des cinq labels en 1957 consistait à restaurer la fonction publicitaire du catalogue de prestige par un mécanisme institutionnel propre. La reconnaissance publique des musiciens avait cessé de coïncider automatiquement avec les ventes, et les labels avaient besoin d'une institution de certification alternative pour que le catalogue de prestige continue de fonctionner comme actif d'image.

Ce fut un acte de confiscation de fonction à une institution (la Chambre, opérant en régime de démocratie marchande directe) et de réinstitution de celle-ci dans une autre. La nouvelle institution (l'Academy) opérait en régime de démocratie représentative par les pairs, mais, par son sens institutionnel, elle était un cycle corporatif de certification symbolique : une infrastructure commerciale fermée dans laquelle les cinq labels contrôlent l'institution certifiante afin de récupérer la valeur accrue des produits certifiés. Le 28 mai 1957, la National Academy of Recording Arts and Sciences a été enregistrée à Los Angeles. La première cérémonie s'est tenue le 4 mai 1959. Les statuettes étaient au nombre de 28. Le nom « Grammy » vient du mot « gramophone ». L'électorat comptait alors environ 2 000 personnes. La retransmission télévisée n'existait pas encore : la cérémonie était un événement industriel restreint.

La formule du pôle sacré, fixée dans les statuts, prend un sens précis dans cette généalogie. « Artistic achievement without regard to album sales or chart position » [1] n'est pas une définition abstraite de l'excellence. C'est l'antithèse directe du critère concret de la Chambre de commerce. « Without regard to sales » se lit littéralement : sans tenir compte du principe selon lequel opérait le Walk of Fame. L'Academy se déclarait comme institution déterminant la reconnaissance non par les ventes, mais par autre chose. Laquelle, la formule ne le dit pas. Le contenu positif du sacré n'est pas articulé. Le pôle sacré est défini par la négation du critère qu'utilisait l'arbitre précédent.

Trait clé : la confiscation de fonction a été formulée non comme prétention pédagogique ouverte (« nous savons mieux ce qu'est la bonne musique et nous apprendrons au public à distinguer »), mais dans le langage de la reconnaissance professionnelle par les pairs (« artists and creators recognizing each other within their industry »). Une prétention pédagogique ouverte se serait heurtée à une résistance : la Chambre de commerce avait une légitimité publique de city-arbiter, les cinq labels n'avaient pas le droit de se déclarer publiquement au-dessus du marché de masse. Le langage des pairs contournait ce conflit. Formellement, l'Academy ne prétendait pas former le goût de masse, elle revendiquait une reconnaissance interne au métier. En fait, à travers la démocratie représentative par les pairs et l'infrastructure de formation du goût qui, au fil des décennies suivantes, s'est intégrée à la structure industrielle, l'Academy formait le goût de masse. Une chose était déclarée, une autre se produisait.

Dans ce montage de l'acte fondateur se trouve déjà ce que la méthodologie du rapport a défini comme non-déclarabilité constitutive du mandat pédagogique. La non-déclarabilité n'est pas ici un hasard ni un trait de style des premières directions, mais un élément architectural de l'acte fondateur. La reconnaissance ouverte de la fonction pédagogique exigerait l'articulation publique de ce que l'institution a précisément retiré à la Chambre de commerce en 1957. Or, cette articulation aurait alors été politiquement impossible : les cinq labels ne pouvaient pas déclarer qu'ils retiraient le droit de former le goût à une institution au critère marchand transparent afin de restaurer la fonction publicitaire de leurs propres catalogues de prestige. Déclarer ouvertement « nous créons un instrument publicitaire » aurait annulé l'effet symbolique de la certification : si le cachet Grammy est publiquement reconnu comme étiquette publicitaire, le public le lit comme tel, et l'effet de valorisation du produit disparaît. La certification n'opère que tant qu'elle n'apparaît pas publiquement comme certification, mais comme reconnaissance. La non-déclarabilité n'était pas un masque stratégiquement choisi, mais une condition nécessaire au fonctionnement même du cycle corporatif de certification symbolique. Elle opérait comme protection structurelle : tant que l'institution ne discute pas de ce qu'elle fait dans la culture ni pour qui, la généalogie ne devient pas discutable, et l'effet publicitaire de la certification se maintient.

Cette propriété structurelle déterminera le comportement de l'Academy tout au long de ses soixante-dix années d'existence, jusqu'à la période 2018-2022. L'institution ne pouvait pas défendre publiquement sa fonction pédagogique sans exposer sa généalogie. C'est précisément pourquoi la défense de la seconde phase est passée non par l'affirmation explicite du rôle pédagogique et sa modernisation (comme c'eût été possible pour Iowa MFA ou la NEA), mais par la construction d'une fausse histoire de sa propre partialité. Ce mouvement est examiné en détail aux sections III et IV ; ici il importe de fixer sa racine. La racine est dans l'acte fondateur de 1957.

Qui sont les fondateurs : cinq labels, ni critiques ni auditeurs

Celui qui crée un prix importe pour son histoire ultérieure. Les fondateurs n'étaient ni des critiques, ni des auditeurs, ni un public, ni des théoriciens universitaires de la musique. Les fondateurs étaient les dirigeants de cinq labels commerciaux, dont l'intérêt professionnel consistait à vendre de la musique. Les personnes qui ont formulé le principe « peer-review sans égard aux ventes » gagnaient précisément leur vie grâce aux ventes. C'est une contradiction structurelle dès le départ. Le principe « artistic achievement without regard to album sales or chart position » [1] a été écrit par des gens qui n'avaient pas de représentation propre de l'« artistic achievement » distincte de la représentation corporative de la « juste » musique par leurs labels.

Cette représentation ne se réduisait pas à « ce qui se vend ». Elle avait une structure propre, bien visible dans l'exemple de Columbia Records en 1957. Mitch Miller, chef du A&R de Columbia de 1950 à 1965, maintenait Mahalia Jackson, Miles Davis, Duke Ellington, Charlie Parker et des pianistes classiques comme capital corporatif de prestige. Leurs ventes étaient modérées, mais leurs noms étaient importants pour le label comme marques de sérieux. Dans le même temps, Miller a personnellement refusé Elvis Presley, Buddy Holly, The Beatles, et qualifiait publiquement le rock'n'roll de « musical illiteracy » et de « not music, a disease ». Les trois projets refusés sont devenus les phénomènes commerciaux les plus importants de l'époque, et son refus a coûté à Columbia sa position sur le marché pour des années. Autrement dit, le responsable A&R de l'un des cinq labels fondateurs avait un filtre propre de « juste musique », qui corrélait en partie avec les ventes (les genres du catalogue de prestige apportaient des revenus stables) et y contrevenait en partie (les hits commerciaux de masse de la nouvelle époque étaient rejetés pour raisons esthétiques).

C'est ce filtre que les dirigeants auraient pu appeler artistic achievement. Mais l'écrire publiquement dans les statuts d'un prix de branche était impossible. On ne peut pas écrire « artistic achievement, c'est ce que notre label tient pour de la musique sérieuse ». Chaque label tenait pour sérieuse une musique différente. Columbia, RCA, Decca, Capitol et MGM avaient des catalogues corporatifs différents. On ne peut pas non plus écrire « artistic achievement, c'est ce qui se vend » : alors un prix séparé ne sert à rien, les charts commerciaux existent déjà. Reste une seule voie. Définir le sacré négativement, par l'exclusion du succès commercial comme critère, sans rien dire de ce qui vient à sa place.

Code sacré : définition par l'absence

La formulation statutaire de la mission contenait un trait syntaxique clé. Le sacré n'était défini que négativement. Non par un contenu positif (« artistic achievement, c'est ceci et cela »), mais par l'exclusion d'un paramètre (« without regard to album sales or chart position »). La formule répondait à la question « à quoi nous nous opposons », non à « que soutenons-nous ». Le succès commercial était déclaré profane. Le sacré occupait la place en face, mais il n'y avait pas de sacré proprement dit.

Ce vide n'était pas un hasard, c'était une décision constructive. Ceux qui écrivaient les statuts ne pouvaient pas définir l'« artistic excellence » sur le fond pour une raison simple : leur propre activité quotidienne consistait à promouvoir ce qui se vend. Toute définition substantielle de l'excellence non alignée sur les ventes aurait miné leur propre pratique. Toute définition alignée sur les ventes aurait miné l'existence même d'un prix séparé. L'issue était unique : laisser le signifié sacré vide et en reporter le remplissage sur la procédure de vote. La procédure donnait l'impression que des collègues compétents savaient ce qu'est l'excellence, sans le formuler publiquement. L'impression suffisait tant que les collègues votaient de façon concordante.

Cette décision faisait plus que boucher une contradiction logique. Elle soustrayait les cinq labels à tout arbitrage externe. Si l'« artistic achievement » avait été défini sur le fond, la définition aurait pu être contestée, on aurait pu opposer à l'Academy une non-conformité à son critère, désigner un arbitre alternatif, mieux à même de juger. Un signifié vide ne le permet pas : on ne peut contester un critère inexistant. C'est exactement ce que voulaient les cinq labels dès le départ : leur propre arbitre, non délégué à l'extérieur. La Hollywood Chamber of Commerce, les critiques, les radios, les charts Billboard restaient des acteurs externes. L'Academy était un instrument interne de l'industrie, et le signifié sacré vide garantissait que cet instrument demeure sous son contrôle. Une définition substantielle aurait transformé l'Academy en organisation redevable à un critère. Le signifié vide a laissé l'Academy redevable à sa seule procédure, qui elle était entre les mains des labels fondateurs.

Pôle sacré 1957-1990 : artistic achievement, peer recognition, professional craft, authenticity of creation. Pôle profane : sales, chart position, commercial hype, mass-market exploitation, fabrication. Le couple était opérationnel. Il permettait de récompenser des artistes qui vendaient, des artistes qui ne vendaient pas, et des artistes qui vendaient trop, tout en se réservant le droit de distinguer les uns des autres sans expliciter le principe de distinction.

SettledL'habitus fonctionne invisiblement ; la question « pourquoi faisons-nous ainsi » ne se pose pas (Swidler) culture et critère invisible

Dans les années 1970, le code fonctionnait en régime settledL'habitus fonctionne invisiblement ; la question « pourquoi faisons-nous ainsi » ne se pose pas (Swidler) pur. Personne ne demandait selon quels critères l'Academy préfère une chose à l'autre. La réponse était dans le rituel lui-même : ce sont les collègues qui votent, ils savent. Le terme académique de ce mécanisme a été proposé par Bourdieu : un ensemble de capitaux symboliques se reconnaît dans un miroir. Les producteurs et les ingénieurs professionnels entendent dans l'enregistrement d'un collègue une qualité qu'un non-professionnel n'entend pas. L'Academy ne publiait pas ses critères, parce que les critères vivaient dans l'habitus des collègues, non dans un document.

L'électorat des premières décennies se composait de personnes dont les biographies professionnelles se croisaient dans un petit milieu géographique et social. C'étaient les trois centres musicaux américains de l'époque : Los Angeles, New York et Nashville. C'étaient des ingénieurs et des producteurs qui travaillaient dans les mêmes studios, qui connaissaient la même tradition de la musique populaire américaine. Ils n'accordaient pas spécialement leurs critères. Les critères étaient communs parce que l'expérience formatrice était commune. La settledL'habitus fonctionne invisiblement ; la question « pourquoi faisons-nous ainsi » ne se pose pas (Swidler) culture opérait au sens strict de Swidler : l'habitus opérait de manière invisible, parce qu'il restait commun à tous dans la salle.

Cette période a produit une série de lauréats dont les noms deviendront par la suite les ancres de la légitimité rétrospective de Grammy. Ella Fitzgerald en 1959. Stevie Wonder, trois fois Album of the Year dans les années 1970. Paul Simon. Quincy Jones. Michael Jackson. Liste qui sera citée dans les années 2020 comme preuve qu'« autrefois, l'Academy savait ce qu'elle faisait ». Chacun de ces noms agit comme témoignage de la compétence historique. L'ensemble des noms remplit une fonction que le signifié sacré vide ne sait pas remplir : il contient une définition de l'excellence, ne serait-ce qu'en pointant du doigt des exemples.

Mandat pédagogique et instruments de formation du goût

La seule settledL'habitus fonctionne invisiblement ; la question « pourquoi faisons-nous ainsi » ne se pose pas (Swidler) culture ne suffit pas à expliquer comment une communauté de pairs de Los Angeles et New York a, pendant soixante-dix ans, accordé son choix avec celui du public de masse du marché américain. Soixante-dix ans, c'est trop long pour une coïncidence fortuite. La coïncidence n'était pas symétrique, elle était verticale. L'élite des pairs ne coïncidait pas avec le public de masse : elle en formait le goût. L'Academy jouait le rôle du maître, le public de masse celui de l'élève. Le modèle scolaire, dans lequel la classe supérieure sait mieux et transmet la connaissance à la classe inférieure, a fonctionné dans la musique populaire américaine jusqu'à la révolution numérique.

Dans les termes des trois régimes de reconnaissance culturelle, Grammy 1957-2000, c'est le régime de démocratie représentative par les pairs. Les cinq labels fondateurs ont retiré la fonction de reconnaissance à la Chambre de commerce en 1957 et l'ont réinstituée sous forme peer. Mais cette confiscation fut un geste fondateur ponctuel. Le maintien de la fonction a exigé un long travail institutionnel de construction d'une infrastructure par laquelle le choix représentatif des pairs pouvait se convertir en habitude de masse. Sans une telle infrastructure, la représentation par les pairs serait restée une reconnaissance interne au métier, sans effet dans la culture en général. Les instruments de formation du goût de 1957-2000 sont précisément cette infrastructure.

Le travail du mandat pédagogique exigeait une infrastructure. La décision des pairs devait obtenir une visibilité publique pour former une habitude de masse. Les instruments de formation du goût de 1957-2000 comportaient plusieurs couches, opérant de concert.

Première couche : la radio. La Top 40 radio, à partir des années 1950, sélectionnait les enregistrements par la combinaison des pluggers des labels et des programme directors des stations. Les enregistrements qui n'avaient pas franchi ce filtre n'atteignaient pas le public de masse en volume comparable. Columbia, RCA, Decca, Capitol et MGM disposaient de canaux directs de promotion vers la rotation radio, et les décisions de pairs des grands labels se convertissaient en habitude radio du public de masse avec un décalage de quelques mois.

Deuxième couche : la télévision. MTV, à partir de 1981, a ajouté une couche visuelle à la formation du goût. Les clips étaient sélectionnés par les programme directors de la chaîne, et leurs choix structuraient ce que les adolescents des années 1980 tenaient pour de la musique actuelle. La retransmission CBS des Grammy (depuis 1973) fonctionnait comme un sommet annuel de la formation du goût : le choix de l'Academy accédait à une visibilité nationale en prime-time.

Troisième couche : la critique imprimée. Rolling Stone, Billboard, Down Beat, puis SPIN, Musician et Creem formaient un langage critique par lequel le public de masse cultivé apprenait à distinguer l'« important » et l'« inimportant ». Les critiques travaillaient dans des cercles proches de la communauté des pairs producteurs, partageaient souvent leur environnement social, et le langage critique était relativement accordé au langage des pairs.

Quatrième couche : les catalogues des labels. Les cinq labels fondateurs produisaient leurs propres rééditions, boxed sets, rétrospectives, qui formaient le canon. Quand Columbia, en 1990, a publié les Complete Recordings de Robert Johnson, c'était un énoncé des pairs : Johnson fait partie du canon. Le catalogue fonctionnait comme un manuel prescrivant les enregistrements qu'il faut connaître.

Cinquième couche : l'infrastructure live. Les tournées des grands artistes, les festivals, les late-night TV performances passaient par un système de partenaires industriels où les décisions de pairs des labels déterminaient qui obtenait les grandes salles.

Les cinq couches fonctionnaient ensemble comme un système pédagogique. La communauté des pairs de l'industrie n'avait pas besoin d'articuler publiquement les critères d'excellence, parce que le système lui-même convertissait le choix des pairs en habitude de masse. Le critère d'excellence vivait dans l'habitus des collègues, et l'habitus se tirait à grande échelle à travers l'infrastructure. C'est précisément ce que le rapport nomme mandat pédagogique : la capacité d'une institution à former le goût à travers des instruments de formation du goût, sans devoir formuler le critère publiquement.

Le signifié sacré vide de 1957 a été opérationnel soixante-dix ans précisément grâce à ce mandat. Le public n'avait pas besoin de savoir ce qu'est l'excellence, parce que l'institution le savait, et que son savoir se convertissait en habitude d'écoute. En période settled,L'habitus fonctionne invisiblement ; la question « pourquoi faisons-nous ainsi » ne se pose pas (Swidler) personne ne posait la question du critère, parce que l'infrastructure transmettait les résultats du choix des pairs sans questions. Mitch Miller en 1957 ne publiait pas de filtre de « juste musique », mais Columbia, par son catalogue, par sa radio promotion, par MTV dans les années 1980, faisait du choix des pairs de Miller la culture musicale de masse des Américains pour deux générations.

L'infrastructure de formation du goût n'a pas été construite comme système pédagogique indépendant. Elle faisait partie du cycle corporatif de certification symbolique, à l'intérieur duquel la pédagogie opérait comme condition fonctionnelle du travail publicitaire. La rotation radio dépendait commercialement des labels (via pluggers et budgets promo). MTV recevait ses clips des labels et dépendait de leur coopération. La critique dans Rolling Stone, Billboard et Down Beat se formait dans des cercles sociaux qui recoupaient ceux de l'industrie ; les recensions faisaient partie de la stratégie promo. La retransmission CBS était un contrat publicitaire : la chaîne achetait les droits de diffusion de la cérémonie, les labels obtenaient une visibilité nationale pour leurs produits certifiés. Les catalogues des grands labels comme canon, ce sont des rééditions commerciales formant un répertoire vendable. Les cinq couches non seulement transmettaient le choix des pairs, elles vendaient simultanément les produits des labels. La pédagogie était fonction subordonnée de ce cercle commercial : tant que le public de masse est dressé à tenir le choix Grammy pour juste, le cachet Grammy vend. Dès que le public cesserait de tenir le choix des pairs pour juste, l'effet publicitaire de la certification commencerait à disparaître. La pédagogie existait exactement autant qu'elle soutenait le fonctionnement du cycle corporatif.

Ce mécanisme a fonctionné aussi longtemps que les instruments de formation du goût demeuraient entre les mains de l'industrie. Quand, entre 2000 et 2015, l'infrastructure s'est fragmentée à travers les plateformes (Napster, iTunes, YouTube, Spotify, TikTok), l'élite des pairs a perdu les instruments de formation du goût. L'agrégation algorithmique des écoutes a remplacé la rotation radio. Les réseaux sociaux et le contenu viral ont remplacé MTV comme moyen de promotion visuelle. La critique en ligne (Pitchfork, Anthony Fantano, tendances TikTok) a fragmenté et partiellement évincé la critique imprimée. Le public musical a reçu les instruments de son propre choix avant que l'élite des pairs ne s'adapte à la perte des instruments de contrôle pédagogique.

La fragmentation a démantelé simultanément deux niveaux. Premier niveau : la fonction pédagogique (le choix des pairs a cessé de se convertir en habitude de masse). Second niveau : le cycle corporatif de certification symbolique (le cachet Grammy a cessé de fonctionner comme signal de confiance, parce que le public a obtenu des mécanismes alternatifs d'évaluation via les plateformes). C'est une précision importante pour l'analyse de la première phase. L'Academy ne perdait pas seulement une fonction pédagogique au sens isolé, elle perdait un cycle corporatif opérationnel. La pédagogie était partie subordonnée du cycle, et sa perte était la conséquence d'un déplacement systémique plus large. Les labels ont cessé de retirer de Grammy le retour publicitaire sur investissement antérieur. L'album certifié n'obtient plus automatiquement l'augmentation des ventes dans les proportions antérieures (l'économie du streaming paie autrement, et l'effet Grammy y est plus faible que dans le modèle de vente des supports physiques). Cette réalité économique déterminera le comportement de l'Academy dans la seconde phase : la réforme cherchera un nouveau langage de certification, non une nouvelle pédagogie.

Dans les termes des trois régimes de reconnaissance culturelle, ce n'était pas simplement un déplacement technologique. C'était un retour à la démocratie directe sous une forme infrastructurelle nouvelle. La Chambre de commerce en 1956 opérait par un critère marchand direct (un million de copies vendues). Les plateformes en 2015 opèrent par un critère algorithmique direct (nombre de streams, vues, partages). Entre les deux, soixante ans de démocratie représentative par les pairs, durant lesquels l'Academy et son infrastructure de formation du goût tenaient la fonction de reconnaissance sous forme représentative. La fragmentation des instruments de formation du goût, c'est le démantèlement de la forme représentative et le retour à la démocratie directe. L'Academy s'est retrouvée dans une position structurellement identique à celle de la Chambre de commerce en 1957, avec le signe inversé : on lui retirait la fonction de reconnaissance au profit d'un autre régime.

Le déplacement n'était pas seulement instrumental, il était aussi économique. Napster, depuis 1999, a effondré le modèle de revenus dans lequel les labels gagnaient sur la vente des albums comme objets physiques. iTunes, depuis 2003, a partiellement restauré la monétisation, mais au prix de la désarticulation de l'album : l'acheteur achetait un titre, non un album, ce qui dévalorisait l'architecture dans laquelle la communauté des pairs producteurs construisait la valeur. Spotify, depuis 2008, a instauré une nouvelle économie du streaming avec des parts par écoute radicalement plus faibles que la marge antérieure des labels. Effet cumulé : l'industrie de l'enregistrement est entrée dans une longue phase de contraction, dans laquelle les ressources humaines, les investissements en A&R, la capacité à soutenir des projets à haut risque diminuaient. L'élite des pairs perdait non seulement les instruments de formation du goût, mais aussi la base économique sur laquelle tenait la puissance industrielle. La réforme qui eût exigé des investissements en ressources dans une nouvelle infrastructure de formation du goût (plateformes numériques curatées par des pairs, nouveaux formats de critique, renouvellement des cadres A&R sous le nouvel environnement médiatique) ne s'est pas enclenchée dans cette économie, parce que la priorité était la survie, non l'investissement.

Les plateformes qui ont pris la place des instruments industriels de formation du goût produisent une formation du goût non pédagogique. L'algorithme de Spotify ne « recommande pas le meilleur », il recommande ce qui produit de l'engagement. Est recommandé ce qui est déjà écouté, ce qui renforce les schémas existants et ne crée pas de nouvelle hiérarchie entre « important » et « inimportant ». Les tendances TikTok opèrent par diffusion virale, non par jugement expert. Pitchfork et Anthony Fantano produisent des évaluations individuelles, mais non un mandat institutionnel : Fantano est un critique avec des abonnés, non une institution dotée d'une légitimité publique à juger au nom de la communauté. L'agrégation plateformique du goût remplit une fonction de diffusion (ce qu'entendront des millions de gens), mais non une fonction de formation (ce qui deviendra canon, à l'aune duquel on apprend à distinguer). C'est une différence structurelle : l'élite des pairs a perdu ses instruments non parce que ceux-ci seraient passés à d'autres institutions pédagogiques, mais parce que la nouvelle infrastructure n'est pas pédagogique par type. Ce fait limite fortement la possibilité de restaurer le mandat dans sa forme antérieure : même si l'Academy avait, dans les années 2010, entrepris une modernisation, elle aurait rencontré une infrastructure qui ne s'incorpore pas à la logique des pairs.

Examen détaillé de cette phase en section III.

1989 : premier écart entre peer-review et crowd-review

En 1989 s'est produit le premier événement institutionnel enregistrant l'écart entre les deux rituels de Grammy. Les Nominations Review Committees ont été introduits comme réponse procédurale à un problème que l'industrie ne pouvait formuler publiquement [a]. Le problème était que le vote de masse de 8 000 membres produisait parfois des résultats reflétant la popularité, non un jugement professionnel d'excellence. Le vote de masse fonctionnait en logique crowd. Il fallait un filtre ramenant le résultat à la logique peer.

L'explication officielle de l'introduction des comités en 1989 appelait aux catégories de genres : les experts de genre sélectionnent mieux les nommés à l'intérieur du genre. Le mécanisme fonctionnait ainsi. Un groupe anonyme de 15 à 30 personnes recevait le résultat du vote de masse des 8 000 membres et le réordonnait si celui-ci divergeait d'un jugement professionnel. Dans la plupart des cas, le comité entérinait le vote de masse. Il n'intervenait qu'en cas d'écart.

Les Big Four allaient sans filtre jusqu'en 1995. En 1995, le vote de masse a donné Album of the Year à Tony Bennett, 68 ans, pour « MTV Unplugged », un album de standards américains des années 1930-1950 dans une exécution jazz de chambre. La même année 1994, les charts Billboard et la rotation MTV étaient tenus par Pearl Jam « Vitalogy », Green Day « Dookie », Soundgarden « Superunknown » et Nirvana « In Utero ». Les critiques de Rolling Stone et SPIN l'ont noté : l'électorat de l'Academy vote avec les réflexes de l'ère pré-rock. Le board de l'Academy a étendu les comités aux Big Four afin de corriger la majorité démodée vers un consensus peer plus contemporain [a].

La logique structurelle de ce montage est la suivante. Le signifié sacré de l'institution est vide. Aucune définition substantielle de l'excellence. Par conséquent, l'excellence est définie par la procédure : vote de masse plus comité correcteur. Les comités opéraient comme mécanisme de maintien de l'habitus professionnel, non comme filtre politique. Ils reproduisaient ce que les fondateurs de 1957 n'avaient pas défini explicitement : le consensus expert tacite, historiquement formé dans les labels et les studios.

Brève comparaison avec l'Iowa MFA. Iowa dispose d'un mécanisme de formation du pair : un séminaire de deux ans reconfigure les réflexes de l'étudiant sous un habitus commun. Grammy n'a pas ce mécanisme. On ne forme pas un nouveau membre de l'Academy, on le recommande et on l'admet au vote. Les comités de 1989 étaient la reconnaissance de ce déficit. Puisqu'on ne peut pas former l'électorat à un habitus unique, on laisse son vote en tant que rituel de légitimité et on confie, dans les moments d'écart, les décisions à un groupe restreint dont l'habitus s'est déjà formé dans les labels et les studios.

1990 : Milli Vanilli et première restauration de la performance par le rituel

En février 1990, Milli Vanilli a reçu le Grammy de Best New Artist. En novembre de la même année, le producteur Frank Farian a reconnu que Rob Pilatus et Fab Morvan n'avaient pas chanté sur leur propre album : les voix appartenaient à d'autres interprètes. Quelques jours plus tard, l'Academy a retiré la récompense. Cela a été, et reste, la seule Grammy retirée dans l'histoire [8].

L'épisode est important pour une description alexandrienne à deux titres. Premier : le code binaire a fonctionné précisément selon sa logique. Milli Vanilli violait fondamentalement le pôle sacré (authenticity of creation). Ils n'étaient pas les créateurs de ce qui était présenté comme leur travail. Le retrait de la récompense était un acte rituel de purification. L'Academy restaurait littéralement l'intégrité de la catégorie sacrée par l'extraction publique d'un objet profane. C'est le mécanisme classique durkheimien décrit par Alexander : la punition rituelle du transgresseur confirme la frontière du code pour tous les autres.

Deuxième trait important de l'épisode : la transgression était publiquement formulable. Farian a reconnu la tromperie en interview. L'Academy pouvait citer une règle précise (« the criteria for the Grammys is that you have to sing on the record », comme l'a formulé Morvan lui-même par la suite) et en pointer la violation. L'explication publique du retrait était possible parce qu'une justification existait. Le signifié sacré vide n'était pas touché dans cet épisode : il ne s'agissait pas de ce qu'est l'excellence, mais du fait qu'une base procédurale minimale de la peer-review était violée : l'attribution vocale. Le retrait opérait comme rituel de purification, non comme rituel de définition.

L'Academy est sortie de l'épisode renforcée. La performance a été restaurée par une action dramatique. Le public a vu que Grammy était prêt à retirer une récompense pour défendre le sacré. Cela a confirmé que le sacré existe et qu'il est gardé. Reliquat ironique : après 1990, l'Academy n'a plus retiré la moindre Grammy, bien que des motifs (et plus sérieux que le cas Milli Vanilli) soient apparus. Le rituel de purification a été utilisé une fois, il a joué publiquement son rôle et a été mis de côté. Son retrait deviendra significatif en 2018, lorsque l'Academy se heurtera à une transgression du sacré pour laquelle le mécanisme de purification n'est plus approprié. Le transgresseur n'est pas un agent (comme Milli Vanilli), mais la procédure de l'institution elle-même.

Rituel télévisé : deuxième public, deuxième sacralité

Depuis 1973, les Grammy sont retransmis sur CBS [a]. Cet événement modifie radicalement la structure du rituel, sans que cela se voie immédiatement. Avant 1973, Grammy était un rituel pour un public : une peer consecrationActe institutionnel de consécration : un agent dote l'objet ou la personne de capital symbolique (Bourdieu) fermée pour l'industrie. Après 1973, à côté de lui, un second rituel apparaît : un ceremonial broadcast ouvert pour le public télévisé, d'abord environ 15-20 millions de téléspectateurs, puis davantage.

Les deux rituels utilisent un même acte central, la remise de la statuette, mais produisent des objets sacrés différents pour des publics différents. Le public interne (membres de l'Academy, industrie, presse musicale) voit la statuette comme signe de reconnaissance collégiale. Le public externe (le spectateur de masse) la voit comme signe que cet album ou cet artiste a été désigné événement musical majeur de l'année. Ce sont deux choses différentes. La première exige la confiance en la compétence des collègues votants. La seconde exige la confiance que l'Academy choisit ce qui est reconnaissable comme événement musical majeur.

Jusqu'en 2018, les deux rituels opéraient de manière synchrone. La plupart des lauréats des Big Four dans les années 1970-2010 étaient simultanément des artistes à succès commercial et professionnellement respectés. La synchronization between peer consensus and popular recognition était si stable que son absence (comme en 1995 avec Tony Bennett ou en 2014 avec Macklemore) apparaissait précisément comme un dysfonctionnement, non comme la norme. La synchronie opérait dans les deux sens. Le public de masse voyait un nom connu sur scène et recevait la confirmation que les collègues avaient choisi précisément ce que le public tenait déjà pour l'essentiel. L'industrie voyait son choix publiquement approuvé par le public de masse, ce qui renforçait le prestige du vote des pairs.

Le double rituel a fonctionné soixante-dix ans précisément sur cette synchronie. Quand la synchronie sera rompue (en 2018, question de Variety : « pourquoi y a-t-il si peu de femmes parmi les lauréats »), les deux rituels commenceront à diverger, et chacun découvrira sa propre vulnérabilité, dissimulée tant que les deux coïncidaient.

II. Première fracture : la conférence de presse de 2018

L'événement

La 60e cérémonie des Grammy a eu lieu le 28 janvier 2018. Parmi les lauréats de la retransmission télévisée se trouvait une seule femme [a]. Lors de la conférence de presse qui a suivi la cérémonie, un journaliste de Variety a interrogé Neil Portnow, président de l'Academy depuis 2002, sur les causes du déséquilibre de genre. La réponse de Portnow contenait une formulation qui, en quelques heures, s'est convertie en titres de presse : les femmes doivent « step up », faire un pas en avant, s'efforcer davantage [a][2][3].

Du point de vue alexandrien, ce qui compte n'est pas le contenu de cet énoncé (il est trivial et prononcé sans intention visible), mais son effet performatif. Pendant une conférence de presse, le dirigeant d'une institution a publiquement formulé un diagnostic sur le fonctionnement interne de l'institution. Le diagnostic faisait porter la cause d'un résultat déséquilibré sur un effort insuffisant de l'une des parties. C'était une formulation rétrospective de critère. Le critère expliquant la faible présence de femmes parmi les lauréats a été prononcé précisément au moment où l'institution ne pouvait se permettre aucune formulation qui ne sonnât pas comme une excuse. Le seul fait de formuler a détruit la settledL'habitus fonctionne invisiblement ; la question « pourquoi faisons-nous ainsi » ne se pose pas (Swidler) culture à l'intérieur de laquelle le critère n'avait jamais été articulé.

Mécanisme de la rupture performative

En termes alexandriens, c'est une destruction d'authenticité. La performance opère quand le public croit que l'interprète croit lui-même à ce qu'il exécute. Jusqu'en 2018, Portnow jouait le rôle du chef d'institution gardienne du signifié sacré d'excellence. Il n'était pas obligé de formuler le contenu de ce sacré, et le public n'exigeait pas de formulation, parce que la settledL'habitus fonctionne invisiblement ; la question « pourquoi faisons-nous ainsi » ne se pose pas (Swidler) culture tenait sur une confiance tacite : l'institution sait ce qu'elle fait. La conférence de presse de 2018 a placé Portnow dans une situation où la confiance settledL'habitus fonctionne invisiblement ; la question « pourquoi faisons-nous ainsi » ne se pose pas (Swidler) était déjà rompue (déséquilibre manifeste) et où une explication était requise. L'explication qu'il a donnée n'expliquait pas le mécanisme de l'institution : elle reportait la responsabilité sur des agents externes (les artistes femmes). Cela a détruit l'authenticité de deux manières. Le public a vu que le chef d'institution n'avait pas d'explication propre du mécanisme. Le public a vu en outre que son premier réflexe en temps de crise consiste à rejeter la faute.

Seconde couche de la même rupture : Portnow a prononcé une phrase qui est immédiatement devenue rituellement toxique. Dans l'environnement culturel post-2017 (post-Weinstein, post-MeToo), la phrase « step up » adressée à des femmes est devenue carrièrement toxique pour tout dirigeant homme la prononçant en contexte de genre. Manifestement, Portnow ne le savait pas, ou ne l'avait pas en tête, ou l'a prononcé machinalement. Le public, qui a entendu la phrase, l'a immédiatement codée comme un signal venu d'une autre époque : l'époque où le chef d'une grande institution industrielle pouvait reporter des problèmes structurels sur l'effort individuel d'un groupe opprimé sans conséquence. C'était l'indice que l'institution fonctionne selon des règles que le public tient déjà pour invalides. La rupture performative ne tient pas au contenu, mais à la datation : Portnow parlait le langage de 1995 dans une situation de 2018.

Réaction : rupture du peer-connection avec une partie de la communauté

Au cours du mois qui a suivi la conférence de presse, Portnow a reçu trois lettres ouvertes de collectifs de dirigeantes, 30 000 signatures sur une pétition pour sa démission et une accusation d'irrégularités financières [a][2][3]. Point important : la manière dont cette pression était structurée. L'initiative venait non du public de masse (des spectateurs CBS), mais d'une partie de l'industrie (dirigeantes de labels, productrices, interprètes femmes). Cela signifie que le premier public à avoir refusé de participer au rituel était précisément le public peer, interne. L'audience télévisée de 2018 est tombée de 26,1 millions (2017) à 19,8 millions, un recul de 24,1 % [a], mais c'était le reflet d'une rupture déjà survenue à l'intérieur, non un événement autonome à l'extérieur.

En termes de Cultural DiamondQuatre pôles de l'objet culturel : créateur, objet, récepteur, monde social (Griswold), la rupture s'est produite sur l'axe créateur ↔ récepteur à l'intérieur du rituel peer. Creator (l'Academy exécutant le rituel de peer consecrationActe institutionnel de consécration : un agent dote l'objet ou la personne de capital symbolique (Bourdieu)) et Receiver (les collègues recevant ce rituel comme acte de reconnaissance légitime) ont cessé d'être accordés. Une partie de la communauté des pairs a publiquement déclaré que le rituel n'est plus un consensus peer, mais la reproduction d'une exclusion. L'Academy a alors perdu l'essentiel de ce qu'elle avait jusqu'en 2018 : la présomption que son vote représente effectivement une communauté collégiale. Cette présomption a été détruite non par l'extérieur, mais par une phrase prononcée de l'intérieur, par le dirigeant de l'institution.

Portée structurelle : le vide qui a parlé

Du point de vue alexandrien, l'épisode de 2018 manifeste une vulnérabilité spécifique d'un code dont le centre reste vide. Tant que l'excellence n'est pas définie, elle est protégée : il n'y a rien à critiquer substantiellement. Mais dès qu'une pression externe exige de la direction la formulation d'un critère, toute formulation devient vulnérable. Portnow a prononcé la phrase « step up », qui n'était pas une formulation du critère d'excellence, mais qui a été reçue comme une tentative d'expliquer le mécanisme de sélection. La phrase reçue est devenue l'objet de la critique. L'Academy s'est retrouvée dans la situation où son critère véritable (le vide, fermé par la procédure) ne peut être ouvertement défendu (parce qu'un vide ne se défend pas), et où toute formulation transitoire est immédiatement attaquée.

C'est la dynamique classique de l'unsettledHabitus brisé ou menacé ; manifestes et déclarations signalent l'instabilité (Swidler) culture dans les termes de Swidler. En période settled,L'habitus fonctionne invisiblement ; la question « pourquoi faisons-nous ainsi » ne se pose pas (Swidler) l'institution n'avait besoin d'aucune idéologie explicite : l'habitus opérait de manière invisible. Au moment de la transition vers l'unsettledHabitus brisé ou menacé ; manifestes et déclarations signalent l'instabilité (Swidler) (provoquée par une question publique), l'institution est contrainte de formuler une idéologie, et toute formulation devient visible, donc contestable. Portnow ne pouvait pas dire « nous n'avons pas de critères et c'est normal ». Il a prononcé ce qu'il a prononcé. Et cela a été aussitôt enregistré comme position officielle de l'institution.

Réponse du Conseil : début de la transition institutionnelle

Le Conseil d'administration de l'Academy n'a pas démis Portnow en février 2018. Au lieu de cela, il l'a contraint à instituer une Task Force indépendante dirigée par Tina Tchen (cofondatrice du mouvement Time's Up), laquelle devait élaborer des recommandations sur la diversité et l'inclusion [a]. Le contrat de Portnow n'a pas été renouvelé dès mai 2018, et il a quitté son poste en juillet 2019.

À ce moment, l'Academy avait le choix entre deux voies structurellement distinctes. Première voie : reconnaître la modernisation manquée et défendre la fonction pédagogique au prix d'une audience réduite. L'Academy pouvait dire publiquement : la communauté des pairs ne s'est pas renouvelée à temps face au nouvel environnement médiatique, nous serons désormais une institution à portée plus restreinte, mais avec la fonction experte préservée. Reconnaître que Portnow avait prononcé une phrase malheureuse, le remplacer calmement et discrètement, et continuer à fonctionner comme institution peer qui n'a pas à s'excuser du mécanisme de son propre vote peer. Cette voie aurait coûté des pertes réputationnelles et une baisse partielle d'audience, mais elle aurait conservé à l'institution sa propre fonction.

Seconde voie : redéfinir publiquement la fonction antérieure comme intenable. Admettre que le mécanisme peer de l'Academy est lui-même problématique, engager une commission externe pour corriger l'institution, et entamer une reconstruction publique dans le langage de l'excuse. C'est la voie qui a été choisie. La Task Force Tchen signifiait structurellement que l'Academy acceptait un cadre dans lequel sa fonction peer est suspecte et requiert une correction externe. C'est le premier pas institutionnel vers l'abdication publique de responsabilité pour la fonction pédagogique. Non définitif (la réforme 2020-2022 est encore à deux ans) mais déjà directionnel.

Entre les deux voies, la différence structurelle est substantielle. La première voie reconnaît la modernisation manquée comme défaillance propre de l'Academy et en assume les coûts. La seconde dissimule la modernisation manquée en la reformulant comme nécessité morale de redresser une injustice passée. La première laisse l'institution avec une fonction réduite mais reconnaissable. La seconde laisse l'institution sans la fonction pour laquelle elle existait. Choisir la seconde voie n'est pas neutre au regard de la première phase : il rend la discussion publique de celle-ci impossible, car reconnaître la modernisation manquée après avoir dit publiquement que « notre procédure antérieure était injuste », c'est admettre que la réforme 2020-2022 a été la mise en forme de sa propre défaillance, non sa correction. L'Academy a exclu cette reconnaissance dès 2018, en nommant la Task Force Tchen comme commission externe portant sur sa propre procédure.

La Task Force a rendu son rapport en mars 2019. Les 18 recommandations portaient sur le membership, le vote et la gouvernance [a]. Elles allaient devenir par la suite la feuille de route de la réforme DEI, mais, à leur parution, l'Academy n'avait pas encore de CEO prêt à les mettre en œuvre. Portnow s'en allait. Sa successeure Deborah Dugan devait piloter la mise en œuvre, mais sa propre nomination allait devenir l'épisode suivant de la crise institutionnelle. Au moment où les recommandations de la Task Force ont commencé à être effectivement appliquées, l'Academy avait déjà un nouveau CEO (Harvey Mason Jr.), et les recommandations, initialement écrites par Tchen pour la situation de 2018, s'appliquaient dans une situation tout à fait autre : celle de 2020, après l'assassinat de George Floyd.

C'est précisément ce décalage historique (recommandations de 2019 exécutées dans le contexte de 2020) qui est devenu la source structurelle de ce qui s'est passé à l'Academy entre 2020 et 2022. La mise en œuvre de la Task Force a coïncidé avec le pic de la mobilisation BLM, et deux processus initialement indépendants se sont entrelacés. L'Academy exécutait un plan de 2018, écrit pour un déséquilibre de genre, mais l'exécutait dans le cadre de 2020, qui redessinait toutes les réformes institutionnelles à travers une optique raciale.

La chute des audiences de 2018 : témoignage indépendant

L'audience de la retransmission est passée de 26,1 millions de téléspectateurs en 2017 à 19,8 millions en 2018, −24,1 % [a]. Cette chute s'est produite avant toutes les réformes, avant Mason, avant la suppression des comités, avant le nouveau membership. Elle est survenue au moment même et dans les suites immédiates de la conférence de presse. Les propos selon lesquels les réformes de 2020-2021 auraient « tué » l'audience télévisée de Grammy sont historiquement inexacts : la plus grande chute a eu lieu en 2018, quand aucune réforme n'existait encore. Le public ne fuyait pas un « nouveau Grammy », il fuyait le fait même que Grammy fût devenu l'arène d'un dysfonctionnement politique public.

Pour l'analyse alexandrienne, c'est important. Les telecast ratings de 2018 enregistrent que le ceremonial ritual externe a commencé à se défaire en même temps que le rituel peer interne, mais pour une cause autre. Le public peer s'est détourné de Portnow à cause de sa phrase (reçue comme un report archaïque de la faute). Le public de masse s'est détourné de Grammy parce que l'événement lui-même était devenu public arena of institutional dysfunction. Le second phénomène est plus large : le spectateur qui allume la télévision pour se divertir n'a pas besoin d'une cérémonie débattue dans l'actualité comme scandale. 6,3 millions de personnes n'ont pas allumé la télévision en 2018 non parce qu'elles auraient voté contre une DEI (laquelle n'existait pas encore à l'Academy en 2018 comme fonction institutionnelle), mais parce que Grammy avait cessé d'être une célébration pour devenir un sujet d'actualité.

Cela composait la configuration particulière de 2019. Le nouveau CEO entrait dans une situation où les deux rituels étaient déjà endommagés. Le rituel peer était endommagé par la pression interne sur une direction incapable de formuler ses propres critères. Le ceremonial ritual était endommagé par le retrait massif d'un public irrité par le seul fait du scandale. La tâche de Dugan, puis de Mason, ne consistait pas à changer quelque chose, mais à restaurer les deux rituels. Nous verrons en section IV comment la tentative de restauration a conduit à une seconde de-fusion plutôt qu'à une re-fusion.

III. L'épisode Dugan : rituel d'expulsion du réformateur externe (2019-2020)

Nomination d'un réformateur externe

En août 2019, Deborah Dugan a été nommée President/CEO de la Recording Academy, première femme à ce poste en soixante-deux ans d'histoire de l'institution [a]. Sa biographie était formulée comme celle d'une réformatrice. Huit années à la tête de (RED), l'organisation internationale de lutte contre le SIDA de Bono, où plus de 500 millions de dollars de fonds corporatifs ont été levés sous sa direction, faisaient d'elle, dans sa perception publique, une dirigeante de grandes transformations.

La nomination de Dugan était une tentative du Conseil de reporter la mise en œuvre des 18 recommandations Tchen sur un exécutant externe. Logique standard des organisations en crise institutionnelle : l'acteur interne ne peut conduire la réforme parce qu'il est lié à la settledL'habitus fonctionne invisiblement ; la question « pourquoi faisons-nous ainsi » ne se pose pas (Swidler) culture antérieure ; l'acteur externe arrive sans ces attaches et peut être le visage d'une identité institutionnelle nouvelle. Cas classique du CEO externe façon McKinsey, engagé pour la tâche désagréable du changement culturel.

Dugan est restée en poste 169 jours [a].

L'expulsion

Le 16 janvier 2020, quatre jours avant la cérémonie, Dugan a été suspendue de ses fonctions [a]. Le motif officiel était la plainte déposée en interne aux RH par son ancienne assistante l'accusant de harcèlement. Le 21 janvier, cinq jours après la suspension, Dugan a déposé une plainte de 46 pages auprès de l'Equal Employment Opportunity Commission [a][5]. Sa plainte contenait trois blocs d'accusations. Premier : harcèlement sexuel de la part du General Counsel Joel Katz. Deuxième : conflits d'intérêts dans la formation des nominations ; des membres du board auraient favorisé des artistes avec lesquels ils avaient des liens personnels ou d'affaires. Troisième : une culture « boys club » au niveau exécutif.

Les trois blocs ont été niés par l'Academy et le sont toujours [a]. Le différend n'a pas été tranché judiciairement : en juin 2021, l'Academy a conclu avec Dugan un accord amiable pour 5,75 millions de dollars, sans reconnaissance des accusations [a].

Pour le cadre alexandrien, la vérité des accusations (publiquement non établie) n'est pas ce qui importe, mais l'effet performatif de l'épisode. Au moment où l'institution devait démontrer la mise en œuvre de la réforme de la diversité, son propre réformateur externe s'est trouvé publiquement expulsé, en situation de scandale. Dugan, engagée pour cette mise en œuvre, a immédiatement formulé contre l'institution des accusations structurellement identiques à celles qui rendaient la réforme nécessaire en premier lieu : accusations de sexual harassment, de boys club mentality, d'exclusion des femmes des lieux de décision.

Le rituel d'expulsion et sa fonction structurelle

En termes alexandriens, l'épisode Dugan fut un rituel d'expulsion, semblable au rituel d'expulsion de Milli Vanilli en 1990, mais de structure inverse. Milli Vanilli transgressaient le sacred code (authenticity of creation) ; leur expulsion renforçait le code. Dugan était une réformatrice engagée pour modifier le code ; son expulsion plaçait l'institution dans une position où elle ne pouvait simultanément affirmer « nous nous réformons » et « notre réformatrice s'est avérée problématique ». L'Academy a choisi le second. Cela rendait nécessaire d'expliquer comment la réforme peut se poursuivre sans réformateur.

L'explication est devenue l'étape structurellement nécessaire qui a conduit à Harvey Mason Jr. L'Academy ne pouvait pas rappeler Portnow (il était parti, et son retour aurait signifié l'aveu d'échec de tout l'effort de 2018). L'Academy ne pouvait pas chercher un nouveau candidat externe en procédure ouverte (cela aurait répété l'erreur Dugan et confirmé publiquement que la réforme ne trouve pas d'exécutant). Il restait un seul choix : placer à la tête un insider déjà au Conseil. Mason présidait le Conseil d'administration depuis juin 2019. Il siégeait au Board de la Recording Academy depuis 2009, à la section de Los Angeles depuis 2007 [a]. Il était insider, mais insider jeune, Américain noir, producteur à la carrière bâtie sur le travail avec des artistes afro-américains. Au moment de la mobilisation BLM (mai-juin 2020), sa candidature gagnait un poids symbolique supplémentaire.

Double transition de gouvernance

Du point de vue de la mécanique institutionnelle, ce qui s'est produit à l'Academy en janvier 2020 fut une double transition. Officiellement, Mason a été nommé directeur exécutif par intérim (Interim President/CEO). En pratique, il a reçu mandat de conduire la réforme que Dugan n'avait pas eu le temps de réaliser. Il était déjà président du Conseil, et deux types de pouvoir, séparés dans une structure corporative normale, se sont réunis entre ses mains : le pouvoir exécutif du CEO et le pouvoir de surveillance du président. Cette concentration était temporaire dans la forme (le temps de trouver un CEO permanent), mais s'est en fait prolongée dix-sept mois, jusqu'à sa nomination comme CEO permanent en mai 2021 [a].

Brève digression sur l'homme qui allait diriger la réforme. Mason est né en 1968 à Boston, fils du batteur de jazz Harvey Mason Sr. (fondateur du groupe Fourplay, musicien de session de Quincy Jones et Herbie Hancock). Il a grandi à Los Angeles, accompagnait son père aux sessions avec Quincy Jones, Carole King, The Brothers Johnson. Il a joué dans l'équipe de basket de l'Université de l'Arizona (Final Four 1988, dans la même équipe que Steve Kerr et Sean Elliott). Depuis 2000, il dirigeait avec Damon Thomas le duo de production The Underdogs. Crédits de production de Mason avant son arrivée à l'Academy : « Say My Name » (Destiny's Child), « It's Not Right, But It's Okay » (Whitney Houston), « No Air » (Jordin Sparks & Chris Brown), « I Look to You » (Whitney Houston, derniers enregistrements avant sa mort), « Hollywood Tonight » (Michael Jackson, album posthume). Bandes originales : Dreamgirls (2006), Pitch Perfect (2012, 2015, 2017), Straight Outta Compton (2015), Sing (2016), Respect (2021). Travail avec Beyoncé (dont « Listen » pour Dreamgirls), Ariana Grande, Justin Bieber, John Legend [15].

Le filtre de Mason est dense : R&B et pop grand public, ballade émotionnellement affective, bandes originales de cinéma et de télévision, biopics biographiques, artistes afro-américains et artistes au croisement de R&B, pop et hip-hop. C'est un type esthétique et industriel précis. Le parallèle avec Mitch Miller de la section I devient structurellement clair. Tous deux ont leur propre filtre de « juste musique ». Miller en 1957 pouvait ne pas écrire son filtre publiquement, parce que le mandat pédagogique de l'Academy était à pleine puissance : Columbia, par ses canaux de formation du goût, faisait du choix peer de Miller la culture musicale de masse ; une déclaration publique séparée « voici ce qu'est artistic achievement » n'était pas nécessaire. En 2020, la situation est radicalement différente. Mason se retrouve à la tête d'une institution dans laquelle le mandat pédagogique ne fonctionne plus (les instruments de formation du goût ont été démantelés par les plateformes numériques) et dans laquelle le Conseil lui-même marche depuis deux ans sur la seconde voie (voir section II). Le filtre de Mason ne peut pas être écrit publiquement non parce que chaque label-participant aurait son propre filtre (problème de 1957). La raison est autre. Toute formulation publique d'un critère pédagogique en 2020 se heurterait immédiatement à la question de savoir à quel titre l'Academy prétend encore à la position pédagogique, alors qu'elle ne l'a pas elle-même défendue. La décision que Mason prend en 2020-2022 est un choix à l'intérieur d'une trajectoire déjà donnée : à quelle profondeur et à quelle vitesse mettre en forme la redéfinition de la fonction.

Plus profondément se trouve une couche structurelle qui explique pourquoi la modernisation ne pouvait s'enclencher, même avec une autre direction et une autre tactique. La modernisation manquée des années 2000-2015 n'était pas seulement inertie d'une époque réussie, ni seulement incapacité à reconnaître le déplacement. Elle était bloquée par la non-déclarabilité constitutive du mandat pédagogique. Pour moderniser la fonction pédagogique sous le nouvel environnement médiatique, l'élite des pairs aurait d'abord dû nommer publiquement cette fonction. Reconnaître : « nous sommes une institution qui forme le goût de masse ; l'infrastructure par laquelle nous le faisions s'en va ; il nous en faut une nouvelle ». Mais une telle reconnaissance aurait, dans les premières secondes, ouvert la généalogie de 1957. La question « de quel droit formez-vous le goût » aurait entraîné la question « d'où tenez-vous ce droit ». Cette dernière question ramène à l'histoire de la confiscation de fonction à la Hollywood Chamber of Commerce pour restaurer la fonction publicitaire des catalogues de prestige des cinq labels. L'Academy ne pouvait pas articuler sa propre fonction pédagogique parce que l'articuler aurait exposé la généalogie. La non-déclarabilité de soixante-dix ans opérait comme protection architecturale : tant que la fonction n'est pas nommée, la question de son origine ne surgit pas. La modernisation exigeait de rompre cette protection. L'institution ne s'y est pas résolue, et c'était non un manquement tactique, mais une impossibilité structurelle. L'élite des pairs pouvait voir que l'infrastructure s'en va, pouvait en débattre en interne. Mais convertir cette vision en réforme publique aurait exigé de sortir du mode dans lequel l'Academy est constituée.

C'est précisément pourquoi la première phase 2000-2015 s'est terminée sans réponse institutionnelle. Et c'est précisément pourquoi, dans la seconde phase 2018-2022, la défense n'est pas passée par l'articulation ouverte de la fonction pédagogique (elle aurait été impossible pour la même raison), mais par la construction d'une fausse histoire de sa propre partialité. La fausse histoire était un mouvement compatible avec la non-déclarabilité : elle permettait de parler du passé de l'institution en termes moraux (cadre DEI) sans en parler en termes généalogiques (qui, quand, à qui a retiré la fonction). L'Academy s'est défendue dans un langage qui n'exigeait pas la reconnaissance publique du rôle pédagogique. Le langage de la fausse histoire laissait la non-déclarabilité intacte. L'articulation pédagogique ouverte l'aurait détruite.

Il faut y ajouter l'optique commerciale. L'Academy perdait en 2000-2015 non seulement une fonction pédagogique au sens isolé, elle perdait un cycle corporatif opérationnel de certification symbolique. Le cachet Grammy cessait de rehausser automatiquement les ventes dans les proportions antérieures, parce que le modèle de vente des supports physiques se contractait et que l'économie du streaming paie autrement (paiement au stream, distribution algorithmique, playlists curatées propres aux plateformes). C'est une réalité économique concrète pour les labels : le retour publicitaire sur investissement dans la certification Grammy baisse. Les labels qui tiennent le Conseil de l'Academy en retirent de moins en moins d'utilité commerciale dans l'ancienne forme. La pression interne à la réforme ne naît pas d'une « mission culturelle » abstraite, mais de l'économie : il faut réassembler le cycle de certification sous le nouvel environnement médiatique, sinon l'institution cesse d'être utile à ses fondateurs. C'est cela qui détermine la réforme que Mason choisit. Non une modernisation pédagogique, non un retour au critère esthétique, mais une refonte du langage de certification.

Le choix du filtre de Mason, dans cette optique, se lit directement. Son profil producteur, c'est un segment de marché précis des labels des années 2020 : R&B grand public, pop à fan-base de masse, hip-hop au croisement avec la pop, artistes afro-américains à distribution multiplateforme, bandes originales de cinéma et de télévision comme canal de revenus supplémentaires. C'est le segment dans lequel Universal, Sony, Warner (les héritiers des cinq labels de 1957) doivent faire croître les ventes dans le nouvel environnement médiatique. Mason à la tête de l'Academy en 2020 signifie que le nouveau cycle de certification se construit autour de ce segment. Le langage DEI (representation, diversity, historic recognition) fonctionne comme nouvelle étiquette publicitaire pour ce segment : « premier artiste du genre X à gagner dans la catégorie Y », « historic recognition of Z-community », « representation milestone for W-demographic ». Les étiquettes remplissent la même fonction que le cachet Grammy dans le modèle antérieur : elles rehaussent les ventes, prolongent la vie au catalogue de l'album, maintiennent l'artiste comme actif du label. Seul le langage de la certification a changé, non sa fonction.

En dix-sept mois de pouvoir concentré, Mason et le Conseil ont pris trois décisions clés, analysées en détail dans le rapport gramscien : création du poste de Chief DEI Officer (mai 2020), suppression des Nominations Review Committees (avril 2021), formation ciblée du nouveau membership (2021-2022) [a]. Dans le cadre alexandrien, ces trois décisions ensemble ne constituent pas une tentative de remplir le signifié sacré d'un contenu nouveau, mais le langage dans lequel l'Academy a mis en forme l'abdication publique de responsabilité pour la fonction pédagogique antérieure. Dans l'optique commerciale, ces mêmes trois décisions composent la reconfiguration des instruments du cycle de certification : le Chief DEI Officer comme poste-administrateur du nouveau langage publicitaire, la suppression des comités comme élimination d'une résistance procédurale à la reconfiguration, le nouveau membership comme électorat votant dans le cadre du nouveau langage. Analyse détaillée du langage à la section suivante. Ici, il importe de fixer : les analyses pédagogique et commerciale ne se contredisent pas, elles décrivent une même réforme en deux registres.

Deuxième public : Weeknd et rupture symbolique de 2020

Le 24 novembre 2020, l'Academy a annoncé les nominations pour les Grammy 2021. The Weeknd n'y figurait pas, alors que « Blinding Lights » était le single le plus écouté de l'année et le détenteur du record au Billboard Hot 100 [a][4]. Publiquement, Weeknd a qualifié l'Academy de « corrupt » et annoncé un boycott.

Pour le double rituel de Grammy, l'épisode Weeknd pesait structurellement davantage qu'un boycott isolé d'un seul artiste. La question n'était pas de savoir si « Blinding Lights » méritait une nomination (on peut raisonnablement en débattre). La question était autre : l'Academy en 2020, en pleine mise en œuvre de la réforme, n'a pas pu nommer un artiste R&B noir dont le morceau était incontestablement l'événement commercial majeur de l'année musicale. La synchronie entre peer-consensus et popular recognition, qui a tenu les deux rituels de Grammy ensemble pendant soixante-dix ans, n'a pas simplement été rompue. Elle a été rompue dans la direction même que l'Academy déclarait officiellement comme priorité.

En termes de Cultural DiamondQuatre pôles de l'objet culturel : créateur, objet, récepteur, monde social (Griswold), la rupture s'est produite simultanément sur deux axes. Receiver ↔ Object : le public n'a pas trouvé parmi les lauréats ce qu'il tenait pour l'événement musical principal de l'année. Creator ↔ Social World : l'Academy, déclarant l'inclusion, n'a pas pu inclure l'artiste noir au plus grand succès commercial de l'année. Les deux ruptures ensemble formaient davantage que leur somme. Elles étaient la preuve qu'une institution déclarant un contenu nouveau du sacré (inclusion) ne peut pas produire ce contenu à travers sa procédure.

Le rapport gramscien enregistre cet épisode par une observation structurelle : « Pour une organisation dotée d'un véritable critère peer-review, le boycott d'un artiste n'est pas une crise : un avion vole ou tombe indépendamment de ce que tel passager reconnaisse ou non la qualification du pilote. Mais la Recording Academy a réagi précisément comme une organisation politique à logique crowd-review » [a]. La formulation alexandrienne du même moment est la suivante. Jusqu'en 2020, Grammy ne répondait pas aux boycotts, parce que le rituel de peer consecrationActe institutionnel de consécration : un agent dote l'objet ou la personne de capital symbolique (Bourdieu) ne dépend par définition pas de ce que tel participant en particulier le reconnaisse. Après 2020, Grammy réagit à chaque refus public, parce que le rituel interne ne tient plus par sa propre logique, et que l'institution cherche sa légitimité dans la confiance du public externe.

C'est précisément le moment où le double rituel de Grammy se réorganise en interne. Avant 2018, le ceremonial ritual externe tirait sa légitimité du rituel peer interne : Grammy comptait comme événement musical principal parce que les collègues avaient choisi le travail principal. Après 2020, la dépendance s'inverse. Le rituel peer interne a besoin d'une validation par le public externe pour conserver sa légitimité : si Weeknd dit publiquement que le système est « corrupt », et si le BMAC attribue annuellement des notes B-B+ [a], l'Academy est contrainte de réagir. Une institution construite comme communauté peer fermée commence à fonctionner comme organisation publiquement redevable, parce que la communauté a cessé de confirmer sa légitimité de l'intérieur.

IV. Langage de l'abdication publique de responsabilité pédagogique : réforme 2020-2022

Un nouveau cadrage comme langage de l'abdication

Sous la direction intérimaire de Mason, en 2020-2021, l'Academy a assemblé un nouveau cadre public de sa propre mission, présenté de façon cohérente dans les communiqués de presse, les entretiens du CEO et les documents de la Task Force Tchen. Le cadre couvrait les trois dimensions standard (Snow & Benford : diagnostic du problème, solution, motivation à agir maintenant). Le diagnostic était formulé comme sous-représentation structurelle des femmes et des POC dans le membership et parmi les lauréats. La formule standard « historic underrepresentation » revenait dans les communiqués de 2020-2022 et dans les entretiens de Mason [a]. La solution passait par trois étapes institutionnelles, détaillées dans le rapport gramscien : création de la fonction DEI (mai 2020), suppression des Nominations Review Committees (avril 2021), formation ciblée du nouveau membership avec quotas démographiques (2021-2022) [a]. La motivation s'appuyait sur la conjonction des logiques morale et de marché, caractéristique précisément de l'année 2020. Morale : l'Academy doit correspondre aux valeurs de l'ère post-BLM et post-MeToo. De marché : la domination du R&B et du hip-hop dans le streaming [a] exige une représentation institutionnelle.

Le cadre est cohérent en interne. Mais sa fonction n'est pas celle qu'il se présente. Le cadre ne résout pas la tâche de remplir le centre sacré vide d'un contenu nouveau. Il accomplit une autre fonction : il donne à l'Academy un langage qui permet de renoncer publiquement au rôle pédagogique antérieur sans nommer ce renoncement comme renoncement. La représentation n'est pas un nouveau critère d'excellence, mais un langage dans lequel la question du critère cesse de se poser. « Nous ne savons pas ce qu'est l'excellence au sens substantiel, mais nous savons qu'il faut inclure ceux qui ont été historiquement exclus. » Ce n'est pas la formule d'une définition du sacré, mais celle du renoncement à la position d'où l'institution pourrait le définir. L'Academy dit non « voici ce qu'est la bonne musique », mais « nous ne sommes plus l'institution qui y répond ».

Dans cette lumière, les trois pas institutionnels de 2020-2022 prennent un sens précis. La fonction DEI n'est pas une tentative de renouveler le mandat peer par un nouveau groupe d'experts, mais la délégation de la question du critère à un arbitre externe (démographique). La suppression des Nominations Review Committees n'est pas une réforme procédurale, mais la destruction du dernier instrument de maintien de l'habitus peer. La formation ciblée du nouveau membership n'est pas un renouvellement de l'électorat, mais son élargissement selon un principe sans lien avec la compétence peer. Chaque pas peut, pris isolément, se lire comme réforme technique, ce que fait effectivement la communication publique de l'Academy. Ensemble, ils forment la procédure cohérente d'une abdication publique de responsabilité pour la fonction pédagogique.

L'analyse détaillée de ce langage passe par deux optiques du récit. La première optique, les quatre axes d'Alexander-Smith, décrit le récit interne de Grammy elle-même. Ce que Grammy raconte d'elle-même après 2018 : comment elle définit le « nous », dans quel temps elle se meut, où elle trace la frontière morale, ce qu'elle place au centre de l'attention. C'est une coupe portant sur le contenu de la voix propre de l'institution. La seconde optique, les quatre niveaux de Somers, décrit la manière dont ce récit interne se rapporte aux récits d'autres niveaux : à l'image publique de Grammy chez le public de masse, au récit académique dans la critique musicologique, aux grands cadres historico-philosophiques dans lesquels Grammy s'est trouvée inscrite de l'extérieur. C'est une coupe portant sur la position du récit de l'institution parmi les autres récits à son sujet.

Première optique : quatre axes du récit interne de Grammy

Ce que la Recording Academy raconte d'elle-même après 2018. Le récit de l'institution est organisé sur quatre axes. Chaque axe répond à une question précise d'auto-identification.

Identité (« qui nous sommes »). Avant 2018, « nous » désignait une communauté peer fermée, recrutée sur invitation, dont la frontière passait par le critère professionnel. Après 2018, la réforme a redéfini le « nous » par la représentation démographique. La première identité était pédagogique : « nous sommes ceux qui apprennent à distinguer ». La seconde n'est pas pédagogique : « nous sommes ceux qui reflètent la composition ». L'Academy, dans son auto-identification, a cessé d'être institution-maître.

Temps (« vers quoi nous allons »). Avant 2018, le récit de l'histoire était invisible. La réforme a introduit un récit de progrès explicite : le passé est erroné, le présent est meilleur, l'institution corrige des injustices historiques. La métrique proxy de la représentation ne comporte pas de critère d'achèvement. En 2024-2026, le récit temporel commence à se convertir en récit de stagnation : la représentation est atteinte, la suite n'est pas claire.

Bien et mal (« où passe notre frontière morale »). Avant 2018, la frontière morale était procédurale : la tromperie sur l'attribution (Milli Vanilli 1990) était tenue pour transgression. Après 2018, les résultats reflétant une diversité insuffisante ont commencé à être tenus pour transgression. L'Academy maintient dans son récit propre deux justifications contradictoires : légitimité procédurale (des collègues compétents ont voté) et légitimité démographique (l'électorat est représentatif). Si la procédure suffit, la diversité n'apporte rien. Si la diversité est nécessaire, la procédure est incomplète.

Échelle (« de quoi parlons-nous fort, de quoi nous taisons-nous »). L'institution parle fort de représentation, d'élargissement des catégories, d'expansion internationale, de déplacements démographiques du membership. Elle parle peu ou ne parle pas du tout du critère de la « bonne musique », d'une définition substantielle de l'excellence. La distribution des volumes est le miroir de ce que l'Academy a cédé : le pédagogique se tait, le non-pédagogique est devenu l'unique voix forte.

Ensemble, les quatre axes donnent un portrait. L'identité est redéfinie par la démographie. Le temps se meut dans un récit de progrès sans critère d'achèvement. La frontière morale tient deux justifications incompatibles. L'échelle est distribuée de telle sorte que le contenu pédagogique est absent de la voix de l'institution. Sur les quatre dimensions, l'Academy ne raconte pas d'elle-même une histoire d'institution-maître.

Seconde optique : les quatre niveaux de Somers, rapport du récit interne aux autres

La première optique a montré ce que l'Academy dit d'elle-même. La seconde optique montre comment cette voix interne se rapporte aux autres récits sur Grammy produits hors de l'Academy. Une même institution est décrite à quatre échelles : sa propre auto-description, la représentation sociale de masse, la littérature critique académique, les grands cadres historico-philosophiques. En régime stable, les quatre niveaux sont accordés : l'institution dit d'elle-même à peu près ce que les autres disent d'elle, et ces quatre descriptions sont compatibles. Après 2018, les quatre niveaux ont commencé à diverger.

Niveau ontologique (ce que dit l'institution elle-même). Le récit interne auto-descriptif de l'Academy a été stable pendant soixante-dix ans : « Nous sommes une communauté professionnelle qui récompense l'excellence des collègues. » Le récit ontologique était maintenu par le closed membership, la procédure d'invitation, la mémoire corporative et la succession de lauréats iconiques (Fitzgerald, Wonder, Jackson). Après 2018, le récit interne s'est recomposé. Task Force Tchen, fonction DEI, requalification de 90 % du membership, recrutement ciblé de 3 900 nouveaux membres en 2024. L'Academy a redéfini de l'intérieur qui elle est. En 2022, le récit ontologique s'est cristallisé comme « Nous sommes l'institution responsable de la représentation de la communauté musicale dans sa diversité ». C'est précisément le contenu que la première optique a décrit par les quatre axes.

Niveau public (ce que dit le public de masse de Grammy). Le récit de Grammy dans la conscience sociale large change bien plus lentement que le récit interne. Pour le public de masse des spectateurs CBS en 2018-2020, Grammy restait la « grande cérémonie musicale de l'année ». Les spectateurs entraient en contact avec un récit interne déjà changé en portant l'attente antérieure. L'écart entre le niveau ontologique et le niveau public s'est manifesté comme sensation d'un « quelque chose qui cloche ». Le public reconnaissait le nom antérieur, mais voyait un autre événement. La chute des audiences en 2018-2021 n'est pas seulement une réaction aux scandales, mais un symptôme quantitatif de ce que deux niveaux produisent des descriptions incompatibles d'une même institution. Certains spectateurs ont accepté le nouveau récit ontologique et se sont intégrés à la nouvelle image publique de l'Academy. D'autres l'ont rejeté et ont cessé de regarder. En 2026, le niveau public est dédoublé : une partie du public de masse maintient l'image antérieure, l'autre a accepté la nouvelle, et il n'y a plus de récit commun.

Niveau conceptuel (ce que dit la littérature académique et critique). Le récit de Grammy dans la littérature musicologique et critique académique a toujours été ambivalent. Grammy a traditionnellement essuyé des critiques pour son inertie, pour son absence de contemporanéité, pour les préférences conservatrices d'un électorat peer vieillissant. La réforme de 2020-2022 a été accueillie par une part importante du récit conceptuel comme correction tardive. Simultanément, une autre part de ce même récit (academic critics, historians of American music) enregistre la perte de ce que la réforme a ôté : un filtre expert assurant la cohérence historique du consensus peer. Le niveau conceptuel s'est scindé en deux descriptions incompatibles d'une même réforme. L'Academy ne peut s'appuyer sur un récit académique accordé, car il n'existe plus : la première moitié du niveau conceptuel soutient son récit ontologique actuel, la seconde le met en question.

Métarécit (grands cadres historico-philosophiques). Au grand niveau historico-philosophique, Grammy, après 2018, s'est retrouvée au point d'intersection de deux grands récits concurrents. Cadre progressiste : toujours plus de groupes obtiennent séquentiellement une reconnaissance publique auparavant limitée à un cercle plus restreint. D'abord, les hommes blancs ont été inclus comme participants à part entière, puis tous les hommes, puis les femmes, puis les minorités raciales. La réforme de l'Academy se lit comme étape suivante de cet élargissement. Cadre conservateur : les communautés expertes et leurs critères implicites de qualité se défont en de multiples lieux à la fois (universités, académies médicales, écoles de musique), et Grammy en est un cas. Les deux métarécits saisissent des aspects réels du phénomène et tous deux utilisent Grammy comme argument pour des assertions plus générales. L'Academy est devenue l'objet de deux interprétations opposées, dont aucune ne coïncide avec son propre récit ontologique. Le cadre progressiste parle de Grammy comme héros du processus, le cadre conservateur comme victime. L'Academy, quant à elle, se raconte autrement : comme institution qui corrige sa propre histoire.

La divergence des niveaux comme diagnostic. Si l'on ramène les quatre niveaux en une même image, on obtient ceci. Le niveau ontologique est reconfiguré (l'Academy se définit par la représentation). Le niveau public est dédoublé (une partie du public a accepté la nouvelle image, l'autre maintient l'ancienne). Le niveau conceptuel est scindé en deux descriptions incompatibles de la réforme. Le niveau métarécit a transformé l'Academy en objet de deux interprétations opposées, dont aucune ne coïncide avec la sienne. La cohérence entre les quatre niveaux, qui jusqu'en 2018 était settled,L'habitus fonctionne invisiblement ; la question « pourquoi faisons-nous ainsi » ne se pose pas (Swidler) s'est effondrée. Chaque niveau vit sa vie propre. Le récit interne de l'Academy est produit par sa communication corporative (communiqués, entretiens du CEO, rapports de la Task Force), mais cette communication ne détermine pas la manière dont l'Academy est entendue aux autres niveaux. L'institution parle, mais elle n'est plus entendue comme elle parle. Voilà le second type de crise institutionnelle, qui s'ajoute à la crise substantielle du code : crise de cohérence entre les niveaux du discours sur l'institution.

Ceci permet de préciser ce qui s'est effondré après 2018. Ce n'est pas le contenu du code qui s'est effondré (ce contenu n'avait jamais été formulé, comme l'a montré la section VI). Ce n'est pas une décision concrète qui s'est effondrée (les trois décisions de la réforme continuent toutes de fonctionner opérationnellement). Ce qui s'est effondré, c'est la cohérence hiérarchique entre les quatre niveaux du récit, qui pendant soixante-dix ans permettait à l'Academy d'être à la fois elle-même-pour-elle-même, elle-même-pour-le-public, elle-même-pour-les-critiques et part de la grande histoire culturelle américaine. Chaque niveau produit désormais sa propre version de Grammy, et ces versions ne sont pas accordées entre elles. C'est précisément pourquoi aucune réforme, aussi opérationnellement réussie soit-elle, ne produit de re-fusion : la re-fusion exige l'accord des niveaux, non des changements à l'intérieur de l'un d'eux.

Representation comme langage de l'abdication

La representation n'est pas un nouveau code sacré ni un remplissage du centre vide avec un contenu nouveau. C'est le langage par lequel l'Academy a mis en forme le renoncement public à son propre rôle pédagogique. Le choix du langage n'est pas fortuit. Il possède deux propriétés qui en font l'instrument unique possible pour une institution dans la position de Grammy en 2020.

Premier : la représentation est mesurable. « Notre membership compte X % de POC et Y % de femmes » est un énoncé vérifiable. L'objectif (« +2 500 votantes d'ici 2025 » [a]) peut être formulé et sa réalisation rendue publiquement. Le progrès peut être évalué de l'extérieur (BMAC Music Industry Action Report Card, annuel, notes B-B+ [a]). Une institution qui renonce publiquement à la responsabilité de la fonction pédagogique doit démontrer qu'elle fait autre chose à la place. Si le langage du renoncement était esthétique (« nous ne savons plus ce qu'est l'excellence »), la communication publique de l'institution deviendrait impossible. La métrique démographique donne à l'Academy un langage dans lequel on peut beaucoup dire sans rien dire du centre sacré.

Deuxième : la représentation déplace la question du critère de l'institution vers un arbitre démographique. L'Academy ne dit plus « voici ce qu'est la bonne musique ». L'Academy dit « voici comment notre membership est composé ». La question de la bonne musique est déléguée : formellement à la procédure de vote, effectivement aux groupes démographiques dont la représentation est assurée dans le nouvel électorat. L'Academy se décharge du mandat de définir l'excellence. Toute formulation substantielle d'un critère esthétique qu'elle aurait pu adopter aurait été d'emblée contestable : des représentants de genres, de générations et de rôles professionnels distincts ne se seraient pas accordés. La représentation résout ce problème non par la formulation, mais par son absence : elle prétend constituer le fondement moral de l'existence de l'institution sans critère esthétique.

Après 2021, la Recording Academy déclare qu'elle juge la musique. En pratique, elle rend compte de la diversité de ceux qui jugent. L'institution balance entre deux défenses : lorsqu'on critique la composition des lauréats, elle invoque la légitimité procédurale (des collègues compétents ont voté) ; lorsqu'on critique la procédure, elle invoque la diversité des votants. La position cumulative est contradictoire : si la procédure suffit, la diversité n'ajoute pas de légitimité ; si la diversité est nécessaire, la procédure antérieure n'était pas légitime, c'est-à-dire que soixante-dix ans de l'histoire de l'institution sont sujets à caution. C'est la substitution qui est au fondement du langage du renoncement : l'institution parle, sans parler de ce dont son mandat parlait auparavant.

Diagnostic de la réforme par la représentation fictive

Le mécanisme décrit ci-dessus peut se reformuler plus précisément par la notion de représentation fictive introduite dans la méthodologie. Le terme est descriptif, non rhétorique : il requiert à chaque fois une indication de ce en quoi consiste précisément la fictivité. La réforme 2020-2022 a produit une représentation fictive sur trois dimensions concrètes. Chacune est vérifiable et chacune est confirmée empiriquement.

Fictivité par le critère de sélection des représentants. Avant la réforme, la représentation peer de l'Academy s'appuyait sur une procédure double : les caractéristiques démographiques et professionnelles du nouveau membre étaient vérifiées en parallèle, et les Member Review Committees vérifiaient le statut professionnel indépendamment des autres critères. La réforme du 30 avril 2021 a supprimé les Nominations Review Committees, et la procédure de vérification de la compétence professionnelle s'est affaiblie en parallèle. La formation ciblée du nouveau membership 2021-2022 (3 900 nouveaux membres en 2024, 57 % POC, 45 % de femmes, 47 % de moins de 40 ans [a]) a utilisé les catégories démographiques comme critère constitutif de sélection, et non comme une des conditions à côté de la compétence. Résultat : la procédure a conservé l'étiquette « peer », mais a cessé d'attester que le nouveau membre est effectivement peer au sens professionnel. L'électorat de l'Academy compte désormais des votants dont le statut professionnel, dans le domaine sur lequel ils jugent, n'a pas subi la vérification institutionnelle dans la forme qui existait avant 2021.

Fictivité par le contenu du jugement. Avant la réforme, la représentation peer supposait que l'institution reproduise le jugement de ses représentants comme énoncé substantiel sur l'œuvre. Les communiqués de la période antérieure à 2018 contenaient des discussions sur les choix musicaux des lauréats, les biographies de lauréats incluaient des caractéristiques métier, la presse spécialisée analysait les résultats de la cérémonie dans un registre esthétique. Après 2021, ce mécanisme de reproduction a cessé de fonctionner. Les communiqués de l'Academy sont centrés sur la diversité du membership, les réformes procédurales, les partenariats. Les discours du CEO Mason sont organisés autour d'« inclusion », « representation », « diversity », sans discussion substantielle de la musique des lauréats. Les biographies de Mason sur le site de l'Academy décrivent ses accomplissements à travers des changements procéduraux, non à travers des formulations esthétiques. La presse spécialisée de 2022-2026 analyse les cérémonies dans un registre politique ou démographique, l'analyse esthétique a disparu comme cadre dominant (ceci est systématiquement vérifié dans les trois tests de la section VI). Les représentants continuent de voter, l'institution enregistre le résultat dans la procédure formelle, mais ne reproduit pas ce vote comme énoncé expert substantiel sur la musique. À la sortie : une procédure sans contenu représentatif.

Fictivité par rapport aux représentés. Avant la réforme, la représentation peer avait un destinataire défini : à l'intérieur, l'industrie de l'enregistrement comme communauté professionnelle ; à l'extérieur, le public de masse comme élève de la fonction pédagogique. Les deux adressages étaient structurellement liés et opéraient à travers l'infrastructure de formation du goût. La réforme a élargi le membership selon des critères démographiques, mais n'a pas formulé qui elle représente dans la nouvelle configuration. L'Academy utilise la formule « représentation de la communauté musicale dans sa diversité » [a], qui admet quatre interprétations différentes des frontières de la communauté. Elle peut signifier : représentation de tous les professionnels de l'industrie musicale américaine ; représentation de tous les professionnels musicaux actifs dans le monde ; représentation des groupes démographiques dans des proportions correspondant à leur part dans la population ; représentation des démographies dans leur part de l'audience des plateformes de streaming. Chaque interprétation donne une communauté représentée différente, avec des frontières, des effectifs et des critères d'appartenance différents. L'institution n'indique pas quelle interprétation est la bonne. C'est en cela que consiste la troisième dimension de fictivité appliquée au cas Academy : la communauté au nom de laquelle l'institution parle n'est pas définie, même au niveau de ses frontières de base, ce qui rend l'énoncé même de représentation privé de contenu.

Les trois dimensions, ensemble, donnent un contenu concret à la thèse de la représentation fictive. La réforme 2020-2022 est fictive par le critère de sélection (la compétence professionnelle n'est pas vérifiée en parallèle de la démographie), par le contenu du jugement (l'institution ne le reproduit pas comme énoncé substantiel) et par rapport aux représentés (le destinataire du nouveau membership n'est pas défini). Ce sont trois caractéristiques vérifiables de l'état de l'institution, non une évaluation abstraite. Si ne serait-ce qu'une des trois dimensions était différente (par exemple si l'Academy restaurait la vérification parallèle de la compétence professionnelle, ou commençait à formuler publiquement des jugements esthétiques, ou définissait les frontières de la communauté représentée), le diagnostic de fictivité exigerait révision. Aucune des trois dimensions n'a changé durant la période 2022-2026 sur laquelle porte l'analyse du rapport.

Dans ce cadre, la thèse de l'abdication publique de responsabilité pour la fonction pédagogique reçoit un contenu empirique. L'abdication n'est pas une déclaration ni un geste rhétorique. Elle est une transformation institutionnelle concrète sur trois dimensions de la représentation. La forme de la représentation est conservée : l'Academy continue de s'appeler academy, le vote peer continue d'avoir lieu, les résultats sont publiés. Le contenu de la représentation est modifié : critère de sélection des représentants, contenu de leur jugement, détermination du destinataire. Les trois éléments structurels sont remplacés.

La représentation fictive comme cycle de certification opérationnel. Ajoutons l'optique commerciale. Les trois dimensions de fictivité peuvent s'examiner non seulement comme pertes de contenu de la représentation peer, mais aussi comme reconfiguration du cycle corporatif de certification symbolique sous un nouveau langage publicitaire. Dans cette optique, la réforme ne fait pas que perdre le contenu d'une fonction antérieure, elle produit activement une nouvelle fonction, non pédagogique mais certifiante.

Première dimension : l'affaiblissement de la vérification de la compétence professionnelle combiné à l'élargissement du membership selon des catégories démographiques n'est pas seulement perte de la peer-vérification. C'est simultanément création d'un nouvel électorat votant dans le cadre d'un nouveau langage publicitaire. Les labels obtiennent une composition de votants qui produira avec plus forte probabilité des certifications dans les catégories que les labels promeuvent dans l'environnement médiatique courant (artistes R&B/hip-hop multiplateforme, collaborations inter-genres, artistes à forte fan-base sur les réseaux sociaux). Le nouveau membership n'est pas seulement un électorat démographiquement équilibré ; c'est un électorat accordé à la certification d'un segment de marché précis.

Deuxième dimension : l'absence de reproduction substantielle du jugement dans la communication publique n'est pas seulement perte du registre esthétique. C'est simultanément passage à un nouveau registre publicitaire. Communiqués centrés sur la diversité du membership, discours du CEO sur l'inclusion, presse spécialisée dans le registre démographique. Tout cela opère comme enveloppe publicitaire de la certification. Le cachet Grammy cesse de porter le message « album esthétiquement supérieur », et se met à porter le message « album qui représente une histoire de groupe importante (première femme noire dans la catégorie, premier album hispanophone, premier artiste de streaming) ». C'est une nouvelle étiquette publicitaire, vendant dans un autre langage, mais accomplissant la même fonction de certification.

Troisième dimension : l'indétermination de la communauté représentée n'est pas seulement perte de référent. C'est simultanément élargissement de la portée marchande de la certification. Lorsque l'Academy parle au nom de la « communauté musicale dans sa diversité », tout vainqueur à charge démographique peut être présenté comme « représentant de la communauté », et le label obtient la liberté de construire une campagne publicitaire adaptée à un groupe démographique précis. L'indétermination du référent n'est pas un bug, c'est une fonction : elle permet de rattacher avec souplesse la marque de certification à différents groupes de produits et à différents segments publicitaires.

Les trois dimensions, considérées ensemble, montrent que l'Academy n'a pas simplement perdu l'ancien cycle de certification, elle en a construit un nouveau. Le nouveau cycle fonctionne selon d'autres règles que le cycle de 1957-2000. L'ancien certifiait un statut esthétique (« album supérieur »), le nouveau certifie un statut représentationnel (« album qui représente un groupe »). L'ancien tenait sur le monopole des instruments de formation du goût, le nouveau s'intègre à l'économie plateformique du streaming. L'ancien opérait via un seul broadcast de masse, le nouveau est fragmenté entre différents segments démographiques. La fonction structurelle est la même : certifier les produits des labels pour en accroître la valeur. Le langage publicitaire est différent.

Cela donne également une version empiriquement vérifiable de la thèse sur la représentation fictive. La fictivité ne signifie pas que l'institution a cessé de fonctionner. L'institution fonctionne, mais comme nouveau cycle de certification, et non comme ancien cycle représentatif peer. Cette distinction importe, parce qu'elle détermine quels cadres critiques s'appliquent. La critique de l'Academy depuis une position esthétique (« elle ne juge plus la musique comme meilleure ou pire ») rate sa cible : elle n'est pas tenue à cela dans sa nouvelle fonction. La critique depuis une position représentative (« sa représentation est incomplète et indéterminée ») rate de façon analogue : une représentation pleine n'entre pas dans sa nouvelle fonction. Le seul cadre critique qui frappe juste : nommer l'institution par ce qu'elle fait désormais, soit le mécanisme de certification de l'enveloppe publicitaire du music business contemporain. C'est ce que l'Academy ne peut pas dire publiquement elle-même, par la même non-déclarabilité constitutive qui opère depuis 1957.

Cultural trauma claimAppropriation de la douleur réelle d'autrui comme source d'autorité morale propre (Alexander & Eyerman) : application élargie

Ici une précision conceptuelle est nécessaire, analogue à celle qu'introduisait le rapport sur Iowa MFA. Dans la formulation stricte d'Alexander et d'Eyerman, une cultural trauma claimAppropriation de la douleur réelle d'autrui comme source d'autorité morale propre (Alexander & Eyerman) suppose un événement collectivement traumatique réel (esclavage, Holocauste, génocide) dont le sens est construit par un récit de souffrance. Pour appliquer correctement cette notion à la Recording Academy de 2020-2022, il faut l'élargir.

L'Academy n'a pas revendiqué une traumatisation directement. Elle a opéré par un mécanisme plus complexe : elle a utilisé un récit traumatique déjà mobilisé (la violence raciale, le meurtre de George Floyd, la mobilisation BLM) comme contexte pour reformuler sa propre légitimité. L'Academy ne créait pas de claim de traumatisme, elle s'arrimait à une claim déjà faite par le mouvement : don d'un million de dollars à Color of Change en juin 2020, partenariat avec la Black Music Action Coalition, lancement du Black Music Collective en septembre 2020 [a]. Chacune de ces actions était un geste de rattachement à un collectif moral déjà existant. L'Academy obtenait sa légitimation par cette adhésion, non par une claim qui lui aurait été propre.

L'élargissement du concept est ici justifié, mais il demeure un élargissement. En application terminologiquement stricte, l'épisode de 2020 relève d'une catégorie voisine que l'on peut appeler associated trauma positioning : positionnement de l'institution auprès d'un récit traumatique sans claim propre. Le rapport maintient le terme élargi cultural trauma claimAppropriation de la douleur réelle d'autrui comme source d'autorité morale propre (Alexander & Eyerman) pour la comparabilité avec le reste de la série (Ford Foundation, NEA) et nomme explicitement l'élargissement.

La différence avec Ford est substantielle. Walker construisait un récit institutionnel de l'injustice raciale comme problème central de la démocratie américaine ; Ford devenait le sujet qui énonçait ce récit. L'Academy ne construisait pas de récit, elle s'y joignait. C'est opérationnellement moins coûteux (il n'est pas nécessaire d'écrire un manifeste, un don suffit) et réputationnellement moins risqué (on n'est pas auteur du récit). Mais c'est aussi moins durable. Dès que le collectif moral BLM perd sa centralité en 2022-2024, l'Academy reste avec une infrastructure de partenariats construite sous une configuration historique précise, qui se déplace.

Pourquoi la re-fusion est improbable

Dans le cadre alexandrien, la re-fusion signifie la restauration de la performance : le public croit à nouveau. La tentative de l'Academy de 2020-2022 a produit une apparence de re-fusion en un sens local (la retransmission de 2024 a montré une remontée à 17,09 millions de spectateurs, +37,8 % [a]), mais pas de re-fusion au sens structurel. Hypothèse du rapport : à l'horizon de cinq à dix ans, la re-fusion est improbable. Voici les trois raisons de cette hypothèse.

Première raison : le nouveau public ne coïncide pas avec l'ancien. La hausse d'audience de 2024 tenait à l'apparition dans les nominations de Taylor Swift, Beyoncé et SZA, trois artistes aux fandoms massifs et à forte capacité de mobilisation pour la cérémonie. C'était un public spécifique, attiré par des artistes précis, et non un public de masse de Grammy restauré comme rituel. En 2025 et 2026, sans Swift dans les nominations principales, l'audience a à nouveau baissé : 15,4 millions et 14,4 millions respectivement [9]. La synchronie entre peer-consensus et popular recognition n'a pas été restaurée ; simplement, des artistes singuliers ont créé, certaines années, des pics locaux d'attention. Des pics locaux d'attention ne peuvent rendre à l'institution la position pédagogique dont elle s'est publiquement défaite.

Deuxième raison : le rituel peer interne n'est pas restauré. La suppression des Nominations Review Committees a été présentée comme « victoire de la transparence » [a], mais c'était structurellement le démantèlement du dernier instrument institutionnel de maintien de l'habitus peer. Le nouveau vote direct de 13 000+ membres, dont la part des « nouveaux » (entrés après 2021) est importante, ne reproduit pas le même réseau professionnel. Le consensus peer, comme fait sociologique, n'est plus produit par la procédure actuelle. L'Academy défend ses résultats en invoquant le caractère démocratique de la procédure, non l'expertise des votants. C'est un changement important : l'institution qui défendait auparavant son choix par la compétence des juges le défend désormais par la forme procédurale. La démocratie sans expertise n'est pas une peer consecrationActe institutionnel de consécration : un agent dote l'objet ou la personne de capital symbolique (Bourdieu), mais une crowd-review, décrite dans le rapport gramscien.

Troisième raison : les conditions de restauration d'une position pédagogique après l'abdication publique ne sont pas observées dans l'horizon actuel. Un maître qui a publiquement reconnu que son ancien système d'évaluation était injuste ne peut pas, l'année suivante, dire « oubliez, je sais à nouveau ce qui est mieux ». Ce même maître ne peut pas non plus dire « j'étais partial », ou « le vote de mes experts exigeait une correction démographique », puis prétendre à l'autorité antérieure. Ni le public de masse ni la communauté peer ne l'accepteront, parce que tous ont vu l'acte de désaveu public. La position pédagogique tient sur la conviction interne du détenteur et sur la légitimité publique de son droit à juger. L'Academy a elle-même publiquement désavoué l'une et l'autre par la Task Force Tchen, par le langage DEI, par la suppression des comités, par les quotas démographiques. La restauration de la position exigerait que tous ces actes publics de désaveu soient simultanément révoqués, ce qui conduirait à un nouveau scandale public d'une ampleur supérieure à celle des situations que ces actes étaient initialement censés régler. Théoriquement, la restauration est possible par un changement générationnel de direction et par une reformulation de la fonction de l'Academy par une direction nouvelle, non impliquée dans les actes de 2018-2022. Cela exige des décennies et de nouvelles conditions externes qui rendraient la position pédagogique publiquement désirable. Aucune de ces conditions n'est observable dans l'horizon visible.

L'album vainqueur de l'Album of the Year en 2026 (Bad Bunny, « DeBÍ TiRAR MáS FOToS ») peut être décrit par la representation (premier album en espagnol dans l'histoire de la catégorie [9]), mais ne peut pas être décrit par un critère d'excellence formulé par l'Academy. L'Academy n'a pas formulé un tel critère et ne peut pas le formuler dans sa position actuelle. Lorsque, en 2026, Billie Eilish monte sur scène avec le discours « Fuck ICE is all I want to say » [9] et reçoit la Song of the Year, l'Academy reçoit un événement politique. À la question de savoir ce qui, précisément dans « Wildflower », en fait une song of the year du point de vue de l'institution, l'institution ne répond pas. La réponse est donnée par le contexte politique, non par un critère institutionnel. La vérification systématique de ce tableau à travers trois types de sources est conduite en section VI.

Témoignage d'instabilité : le départ de Trevor Noah

Un autre témoignage de l'instabilité du nouveau cadre est venu en 2026. Trevor Noah animait la cérémonie depuis 2021. Son style était ostensiblement apolitique : Variety, dans sa revue de 2026, l'a décrit comme « doing the inoffensive opposite of his Daily Show persona » et « celebrating who was in the room, with no edge to any of the recognitions » [7]. Après six ans de présentation, Noah a annoncé en 2026 que ce serait sa dernière cérémonie. Le motif officiel était la fin naturelle d'un accord de longue durée [7].

La portée structurelle de l'épisode est importante. Noah a été choisi par l'Academy pour ce rôle d'animateur précisément parce que son profil réputationnel (Sud-Africain noir, satiriste de l'actualité politique, audience libérale) garantissait une cohérence visuelle et narrative avec le nouveau cadre de l'Academy. Durant cinq ans, Noah a exécuté une fonction que l'Academy ne pouvait exécuter elle-même : il était la preuve vivante que Grammy appartient à une nouvelle époque. Le départ de Noah a coïncidé avec le passage du contrat télévisuel de CBS à ABC/Disney et avec la baisse continue des audiences. Les conséquences structurelles des deux transitions sont développées à la section VII.

V. Le double rituel et son appui pédagogique

Deux rituels, un seul mécanisme

Dans beaucoup d'institutions culturelles, le sacré est produit par un rituel unique, adressé à un seul public. Disney produit du sacré par la sortie du film, adressée au public de masse. Ford Foundation produit du sacré par le grant, adressé à la communauté professionnelle. La NEA produit du sacré par le grant étatique, adressé aussi bien aux professionnels qu'au fait même (indirectement, via le grant) de la reconnaissance fédérale. L'AMPAS est ce qu'il y a de plus proche de Grammy (double rituel : vote et retransmission télévisée), mais ses deux niveaux sont étroitement liés et divergent rarement (analyse détaillée plus bas). Grammy exécute formellement deux rituels.

Rituel interne : peer consecrationActe institutionnel de consécration : un agent dote l'objet ou la personne de capital symbolique (Bourdieu). Vote fermé des membres de l'Academy. 13 000+ membres en 2024, environ 8 000 dans les années 1990, environ 2 000 en 1959 [a]. Objet sacré de ce rituel : la statuette comme signe de reconnaissance collégiale. Le public du rituel coïncide avec ses exécutants. Ceux qui votent et ceux pour qui le vote compte sont les mêmes personnes.

Rituel externe : ceremonial broadcast. Retransmission télévisée ouverte de la cérémonie, sur CBS depuis 1973, sur ABC/Disney à partir de 2027 [10]. Le même objet sacré, mais inscrit dans un autre récit. Signe que cet album ou cet artiste a été reconnu comme l'événement musical majeur de l'année. Le public de ce rituel se maintenait dans la fourchette 15-26 millions de spectateurs au pic des années 2010, stable à 14-15 millions en 2025-2026 [a][9][10]. C'est un ceremonial ritual de masse au sens alexandrien classique.

Correction structurelle importante sur la manière dont ces deux rituels apparaissent vus de l'extérieur. Ils n'étaient pas deux rituels autonomes avec des logiques propres, comme on le présente parfois. Ils étaient deux phases d'un même mécanisme de formation du goût décrit en section I comme mandat pédagogique. Le vote peer produisait une décision peer. Les instruments de formation du goût (radio, télévision, critique, catalogues de labels) convertissaient cette décision peer en visibilité publique de masse. Le ceremonial broadcast faisait partie de ces instruments : sommet annuel de la formation du goût, où le choix peer était montré au public de masse en prime-time. Les deux rituels étaient des pièces d'un même système : la communauté peer formait le goût, l'infrastructure de formation du goût le diffusait, le public de masse apprenait à distinguer l'important d'après le repère peer.

Soixante-dix ans de synchronie : explication par le mandat pédagogique

Pourquoi les deux rituels ont-ils coïncidé soixante-dix ans ? Une réponse symétrique (« le choix peer et le goût de masse ont coïncidé par hasard ») ne tient pas sur soixante-dix ans : c'est trop long pour un hasard. Une réponse asymétrique est plus juste : la communauté peer ne coïncidait pas avec le public de masse, elle en formait le goût. Michael Jackson, Stevie Wonder, Paul Simon, Whitney Houston, Bruce Springsteen n'étaient pas simultanément choix peer et choix de masse par hasard. Ils étaient le résultat du mandat pédagogique. La communauté peer de l'industrie les canonisait, les instruments de formation du goût (rotation radio, MTV, charts Billboard, critique Rolling Stone, CBS broadcast) convertissaient cette canonisation en habitude de masse, le public de masse s'instruisait sur cette habitude de ce qu'il fallait tenir pour bonne musique.

Quand, entre 2000 et 2015, les instruments de formation du goût se sont fragmentés à travers les plateformes numériques (Napster, iTunes, YouTube, Spotify, TikTok), le mandat pédagogique a été privé de l'infrastructure par laquelle il opérait. Le hip-hop et le R&B devenaient les genres dominants en volume d'écoute (RIAA : première place stable depuis 2017 [a]) non parce que la communauté peer de l'Academy les avait canonisés, mais parce que les plateformes algorithmiques les promouvaient indépendamment de toute décision peer. L'électorat peer de l'Academy restait formé sous la pop et le rock des années 1980-90, mais son habitus n'était plus diffusé vers le public de masse, parce que les instruments de diffusion étaient passés entre d'autres mains.

L'événement de 2014 (Macklemore contre Kendrick Lamar dans les catégories hip-hop) fut un épisode publiquement discuté de cette divergence. L'électorat peer de l'Academy a préféré un rappeur blanc de Seattle à un rappeur noir de Compton, dans une catégorie où le second était une grandeur critique incontestable. Macklemore lui-même, après la cérémonie, s'est publiquement excusé auprès de Lamar d'avoir gagné. Ce n'était pas seulement l'échec d'un jugement peer. C'était la preuve visible que la communauté peer de l'Academy est sociologiquement en retard sur le genre dans lequel le public de masse vivait déjà, et que l'Academy n'a plus les instruments propres de ramener ce public à son goût. Les comités de 1989 et 1995 opéraient comme filtre interne de cohérence peer, mais ils ne pouvaient pas restaurer le mandat pédagogique perdu, parce que ce mandat tenait sur une infrastructure externe, non sur une procédure interne.

La divergence des deux rituels comme symptôme, non comme cause

En 2018-2021, les deux rituels de Grammy ont publiquement divergé. Le rituel peer a perdu une partie de son public en février 2018, par l'épisode Portnow (première fracture, section II). Le ceremonial ritual a perdu une partie du sien en novembre 2020, par l'épisode Weeknd (analysé en section III). Il importe de bien saisir la relation entre ces deux événements et la fonction pédagogique de l'institution.

La divergence des deux rituels n'est pas une cause autonome de la crise de l'Academy. C'est le symptôme que le mandat pédagogique avait déjà cessé de fonctionner avant que les événements de 2018 et 2020 ne le rendent publiquement visible. Si le mandat pédagogique s'était conservé, les deux rituels auraient continué à s'exécuter de façon accordée, parce que les instruments de formation du goût auraient converti le choix peer en habitude de masse, indépendamment des genres précis dominant le streaming à tel moment. Mais les instruments de formation du goût, à la fin des années 2010, étaient déjà répartis entre Spotify, TikTok, Pitchfork, les réseaux sociaux, Anthony Fantano et d'autres agents, dont beaucoup ne dépendaient pas de l'Academy. La divergence en 2018 et 2020 a rendu visible le changement structurel survenu entre 2000 et 2015.

Première divergence : rituel peer, février 2018. Rupture entre l'institution et une partie de la communauté peer (les dirigeantes femmes qui exigeaient la démission de Portnow). Rupture sur l'axe Creator ↔ Receiver à l'intérieur du rituel peer. Une partie des destinataires du rituel a refusé d'y voir un consensus peer légitime. Ce ne fut pas un retrait de masse, mais il était structurellement central. C'est précisément la catégorie de la communauté peer dont la loyauté était centrale au fonctionnement du rituel interne qui est partie la première.

Deuxième divergence : ceremonial ritual, novembre 2020. Rupture sur l'axe Receiver ↔ Object à l'intérieur du ceremonial ritual par l'épisode The Weeknd (analysé en section III). La chute de l'audience de 18,7 millions (2020) à 8,8 millions (2021), −53 % [a], a enregistré cette rupture comme phénomène quantitatif. La moitié du public de masse est partie en une année.

L'asynchronie de ces deux événements compte dans sa logique structurelle. Elle signifie que chaque réaction de l'Academy à l'un d'eux a des effets sur l'autre, souvent contraires à l'intention. La réforme conçue pour restaurer le rituel peer (la réforme DEI du membership, enclenchée sous l'impression du premier événement) a produit la seconde divergence par l'épisode Weeknd : le nouveau membership a voté selon de nouveaux réflexes qui ne coïncidaient pas avec ceux du public de masse. La réforme conçue pour restaurer le ceremonial ritual (tentative d'attirer le public de masse par les nominations de Beyoncé, Taylor Swift, SZA, Bad Bunny) suscite à l'intérieur de la communauté peer la critique d'une soumission du jugement peer au succès commercial et à l'agenda politique.

Pourquoi une réforme unitaire est impossible

De la divergence des deux rituels découle l'impossibilité d'une réforme unitaire qui les restaurerait simultanément. La raison est logique. Le rituel peer exige un vote convaincant pour la communauté peer, c'est-à-dire suivant la logique peer : un consensus professionnel pouvant diverger du goût de masse. Le ceremonial ritual exige un résultat télévisé convaincant pour le public de masse, c'est-à-dire synchrone avec le goût de masse. Les deux exigences sont opposées, et cette opposition n'est pas réductible par réforme procédurale.

Avant 2018, l'opposition ne se manifestait pas parce que le mandat pédagogique maintenait les deux rituels dans un même accord. La communauté peer donnait le goût, le public de masse s'y formait, et l'écart entre eux ne devenait pas problème public. Après 2018, le mandat pédagogique ne fonctionne plus, l'opposition est devenue visible et irréductible. Toute décision de l'Academy est désormais forcée de choisir entre les deux rituels. La suppression des comités en 2021 fut un choix en faveur du ceremonial ritual (élargissement de l'électorat, rapprochement de la logique de masse) aux dépens du rituel peer (démantèlement de l'infrastructure qui assurait le consensus professionnel). Les décisions suivantes seront du même ordre : chacune pour l'un, contre l'autre.

C'est la trappe structurelle dans laquelle se trouve Grammy depuis 2018. La section VI développera pourquoi cette trappe n'a pas d'issue interne, même avec la direction la plus compétente. Le problème n'est pas Mason ni le Conseil, mais le fait que le mandat pédagogique qui tenait les rituels ensemble a été perdu dans le processus biphasique décrit en section III.

Comparaison structurelle avec l'AMPAS

Parmi les autres institutions, l'AMPAS est le plus proche de Grammy par la structure du rituel : les académiciens votent, la cérémonie montre leur choix. Mais, pour l'AMPAS, les deux publics demeurent étroitement liés par une infrastructure commune : un membership studio (artistes, réalisateurs, producteurs, directeurs de la photographie, monteurs) produit un choix que le public de masse reconnaît via le réflexe « meilleur film de l'année ». Les deux rituels de l'AMPAS fonctionnent dans un même champ culturel (le cinéma) où la communauté peer (Hollywood) et le public de masse (les cinéphiles) ont une longue histoire de reconnaissance mutuelle. L'Oscar se distingue de Grammy en ce que l'écart entre le choix peer et le goût de masse est rare et toujours local (un film en une année).

Grammy se distingue en ce que le champ musical s'est, dans les années 2010, fragmenté plus profondément que le champ cinématographique. Le public du stream de hip-hop et de R&B aux États-Unis vit dans les playlists de TikTok et de Spotify ; la communauté peer de l'Academy, jusqu'en 2021, vivait à Los Angeles et New York parmi les producteurs de l'époque 1980-90. L'écart entre les deux publics est devenu non local (un cas par an) mais structurel (une communauté contre une autre).

En réponse à cette rupture structurelle, les deux organisations ont adopté des réformes DEI qui se ressemblent extérieurement : recrutement d'un nouveau membership pour élargir la diversité, nouveaux critères de sélection. Mais la fonction de la réforme chez l'AMPAS et chez Grammy est différente. Pour l'AMPAS, la réforme exécute une tradition déjà existante : l'académie renouvelle périodiquement son membership pour rester pertinente pour l'industrie du cinéma, et 2020 ne fut qu'une vague plus intense de ce renouvellement. Pour Grammy, la réforme a une fonction bien plus radicale : elle change le principe fondamental de la communauté peer (jury professionnel fermé par cooptation) en principe de représentation (électorat comme représentation de la communauté musicale dans son ensemble). C'est un changement de type d'institution, non un renouvellement de sa composition.

VI. Test empirique : changement de type d'institution, non changement de code

Thèse à vérifier

Thèse de la section IV : la réforme 2020-2022 n'a pas produit de nouveau code sacré ; elle a remplacé le signifié sacré vide par une métrique proxy (representation) et a changé le type d'institution, du peer-review au crowd-review doté d'une superstructure DEI. Si la thèse est juste, les documents publics, discours de direction et programmes de l'Academy 2021-2026 ne contiendront pas de formulation substantielle d'une nouvelle esthétique. Si la thèse est fausse, on en trouvera. La section VI conduit cette vérification.

Conditions de falsification

La thèse serait réfutée (ou substantiellement affaiblie) si l'empirie montrait ce qui suit.

Première condition. Dans les communiqués, déclarations officielles ou documents programmatiques de l'Academy 2021-2026 apparaîtrait une formulation substantielle d'un critère esthétique : un énoncé du type « la bonne musique est X » ou « l'excellence signifie Y », où X et Y comportent des paramètres du métier musical (compositionnels, interprétatifs, de production, d'ingénierie du son), non réductibles à la composition démographique des créateurs. Ce qui est exigé n'est pas une mention isolée, mais une formulation reproduite de façon cohérente, susceptible de fonctionner comme position publiquement défendable. La présence d'une telle formulation signifierait que l'Academy a formulé un nouveau critère, et la thèse du renoncement à la responsabilité pour la fonction pédagogique devrait être révisée.

Deuxième condition. Les discours des lauréats des Big Four en 2022-2026 contiendraient systématiquement une discussion développée de l'œuvre dans les catégories du métier musical : comment la chanson est construite, quelles décisions ont été prises à l'enregistrement, ce que cette œuvre enseigne au sens musical. Non des mentions isolées (il y en a), mais un motif dominant, comparable à ce qui existait avant 2018. Un tel motif signifierait que l'institution pose un cadre de conversation esthétique, dans lequel les lauréats s'inscrivent.

Troisième condition. La presse spécialisée (Variety, Billboard, Rolling Stone, Pitchfork), dans son analyse post-cérémonie 2022-2026, décrirait systématiquement les choix de l'Academy par des arguments esthétiques : pourquoi tel album a gagné en termes de qualités musicales. Non comme l'une des explications parmi d'autres, à côté de l'explication politique, mais comme registre dominant de l'analyse. Un tel registre signifierait que l'institution produit un jugement esthétique que la communauté professionnelle de la critique reconnaît comme proprement esthétique.

Aucune des trois conditions ne se réalise automatiquement. Chacune exige une vérification empirique, conduite dans les trois tests ci-dessous. Les tests sont conçus de sorte à pouvoir montrer la réalisation des conditions, si elle avait lieu.

Vérification factuelle du récit de « historic underrepresentation »

Avant de passer aux tests, il faut vérifier la base factuelle du récit public de l'Academy 2018-2022. La réforme se fondait sur la thèse d'une sous-représentation historique systématique des artistes noirs et des femmes sur la liste des lauréats des Big Four et des principales catégories de genres. Si cette thèse correspond à la réalité, la réforme est la correction tardive d'un problème réel, et le caractère de la seconde phase est mal décrit dans le rapport. Si la thèse ne correspond pas à la réalité, la seconde phase opère comme construction d'un passé faux pour justifier le présent.

Artistes noirs parmi les lauréats des Big Four et des grandes catégories de genres avant 2018. Les données sont rassemblées à partir des archives officielles de la Recording Academy, confirmées par les publications de Billboard et du Hollywood Reporter.

Période initiale (1959-1970). Le premier Grammy de la catégorie Best Jazz Performance Soloist 1959 est allé à Ella Fitzgerald ; elle y a ajouté 12 récompenses supplémentaires les années suivantes [14]. À la même époque, conformément à la structure par genres du prix de l'époque, Count Basie et Louis Armstrong étaient des lauréats réguliers dans les catégories jazz. Ray Charles recevait des récompenses en R&B et en pop, Sarah Vaughan et Nina Simone en vocal-jazz, Aretha Franklin en soul et R&B, Miles Davis en catégories instrumentales de jazz [14]. Une telle distribution rend la thèse d'une mise à l'écart systématique des artistes noirs durant la première décennie de l'Academy factuellement intenable : ils recevaient des récompenses dans les catégories existantes à l'époque pour leurs genres.

Pic classique (1970-1990). Stevie Wonder a reçu 25 récompenses, dont trois Album of the Year consécutifs. En 1974 pour « Innervisions », en 1975 pour « Fulfillingness' First Finale », en 1977 pour « Songs in the Key of Life ». C'est une série qui n'avait pas de précédent à l'époque dans l'histoire des Big Four [14]. Michael Jackson a reçu Album of the Year en 1984 pour « Thriller » et 8 récompenses en une soirée, établissant le record du prix à l'époque [14]. Quincy Jones a accumulé 28 récompenses en carrière, ce qui en fait l'un des artistes les plus primés de l'histoire du prix [14]. À la même période, Lionel Richie était lauréat régulier, avec Album of the Year en 1985 pour « Can't Slow Down ». Whitney Houston et Prince relèvent du même cercle, collectant des récompenses dans les catégories principales tout au long de la décennie. Tracy Chapman, Natalie Cole et Anita Baker recevaient des récompenses dans les catégories de genre et les catégories principales en parallèle. Record of the Year est revenu à Roberta Flack en 1972 et 1973 consécutivement, première femme noire à enchaîner deux récompenses dans cette catégorie. Plus tard, la même catégorie est allée à Tina Turner en 1984 et à Natalie Cole en 1991.

Période moderne (1990-2018). Lauryn Hill a reçu Album of the Year en 1999 pour « The Miseducation of Lauryn Hill », devenant la première hip-hop artiste femme à emporter une catégorie principale [14]. Herbie Hancock a reçu Album of the Year en 2008 pour « River : The Joni Letters », album jazz, ce qui était en soi une exception dans une catégorie traditionnellement attribuée à la pop et au rock [14]. Beyoncé, à 2018, avait 22 Grammy ; en 2026, 35, ce qui constitue le record absolu de l'histoire du prix [14]. À côté des catégories principales, Alicia Keys, John Legend, Kanye West, Jay-Z recevaient régulièrement des récompenses de genre, chacun appartenant au premier cercle de l'afroamerican pop et du hip-hop. Outkast a reçu Album of the Year 2004 pour « Speakerboxxx/The Love Below », premier album hip-hop à emporter la catégorie [14]. Mary J. Blige, Usher et Chance the Rapper ont également été lauréats, Chance the Rapper étant devenu en 2017 le premier artiste à recevoir Best New Artist avec un album uniquement en streaming [14].

Femmes parmi les lauréates des Big Four avant 2018. La cohorte classique s'est formée dans les années 1970 autour de Carole King, qui a reçu Album of the Year en 1972 pour « Tapestry », Joni Mitchell avec ses 7 récompenses, Linda Ronstadt (10 récompenses) et Barbra Streisand (8 récompenses). La génération 1980-90 a donné une liste plus courte mais dense de lauréates principales. Tina Turner a accumulé 8 récompenses, Whitney Houston 6 ; Alanis Morissette a reçu Album of the Year 1996 pour « Jagged Little Pill », Celine Dion Album of the Year 1997 pour « Falling into You », Lauryn Hill Album of the Year 1999. À cela s'ajoutent Shania Twain et d'autres lauréates régulières des catégories de genre. La première décennie du XXIe siècle s'ouvre avec Norah Jones, récipiendaire de l'Album of the Year 2003 pour « Come Away with Me » et 9 récompenses au total, et se ferme avec Amy Winehouse, 5 récompenses en une soirée en 2008. La deuxième décennie place au centre Taylor Swift et Adele. Swift a reçu Album of the Year en 2010 pour « Fearless » et en 2016 pour « 1989 », devenant la première femme à obtenir deux Album of the Year ; Adele a reçu Album of the Year en 2012 pour «  21 » et en 2017 pour «  25 ». Beyoncé accumulait parallèlement des dizaines de récompenses dans les catégories de genre. Record of the Year entre 2000 et 2018 a été remporté majoritairement par des femmes ou par des collectifs mixtes menés par des femmes [14].

Conclusion de la vérification factuelle. Le récit public de l'Academy sur une « historic underrepresentation » à l'échelle décrite n'est pas empiriquement confirmé. Des artistes noirs ont reçu Album of the Year en sept années différentes avant 2018 : 1974, 1975 et 1977 pour Stevie Wonder, 1984 pour Michael Jackson, 1985 pour Lionel Richie, 1999 pour Lauryn Hill, 2004 pour Outkast, 2008 pour Herbie Hancock. S'y ajoutent les récompenses plus anciennes de Ray Charles dans des catégories voisines. Des femmes ont reçu Album of the Year en onze années différentes avant 2018. Parmi les lauréates de cette catégorie : Carole King (1972), Alanis Morissette (1996), Celine Dion (1997), Lauryn Hill (1999), Norah Jones (2003), Taylor Swift (2010 et 2016), Adele (2012 et 2017), plus une série de collectifs mixtes menés par des femmes. Dans les catégories de genre, les deux groupes sont représentés abondamment et de manière continue tout au long de l'histoire du prix. On peut parler d'épisodes concrets de non-coïncidence entre choix peer et réaction de masse (Macklemore contre Kendrick Lamar en 2014, certains snubs d'artistes femmes dans les années 1980), mais non d'une sous-représentation systémique à l'échelle proclamée par la réforme 2018-2022. L'Academy a publiquement reconnu une injustice qui, à l'échelle décrite, n'a pas existé, et a utilisé ce récit construit comme motif de renonciation à cette responsabilité. Cela détermine le caractère de la seconde phase. Il ne s'agit pas de la reconnaissance tardive d'une injustice historique réelle, mais de la construction d'un passé faux pour justifier le présent.

Un récapitulatif empirique de l'histoire complète des lauréats des Big Four entre 1959 et 2018, ventilé par structure raciale et de genre, figure dans le rapport gramscien [a]. Le rapport 019 utilise ces données comme base factuelle de la caractérisation structurelle de la seconde phase.

Test 1 : communiqués de presse et déclarations officielles

Période d'activité publique : 2020-2026. Discours de Mason, communiqués de l'Academy, entretiens du top-management, rapports annuels. Ce que l'on cherche : une formulation substantielle d'un nouveau critère esthétique. Non une cible démographique, non un changement procédural, non un ralliement à un récit moral, mais un énoncé du type « la bonne musique est X » ou « l'excellence signifie Y », où X et Y contiennent des paramètres esthétiques, non démographiques ou politiques.

Résultat du test. Une telle formulation n'est pas décelable dans les matériaux publics de l'Academy. Ce qui est décelable est un ensemble reproduit de façon cohérente d'énoncés, organisé autour de trois types.

Premier type : énoncés sur la diversité de l'électorat. « We've made a conscious effort to reach into different genres of music to say we need more of X or Y », Mason dans Rolling Stone 2023 [a]. « Diversify our membership to better reflect the richness of the music community », communiqués de 2021-2022 [a]. Ces énoncés parlent de la composition des votants, non du critère de leur vote.

Deuxième type : énoncés sur la transparence procédurale. « Revised rules and processes to make the GRAMMY Awards more transparent », biographie de Mason sur le site de l'Academy [12]. Énoncés sur la suppression des comités secrets comme « victoire de la transparence » [a]. Ces énoncés parlent de l'organisation du processus, non de ce qui est tenu pour de l'excellence.

Troisième type : énoncés sur le service à la communauté. « Service organization for music creators », biographie de Mason [12]. « Supporting music professionals impacted by the devastating wildfires », communiqués de 2025 sur l'aide aux sinistrés des incendies de Los Angeles [13]. « Advocated effectively in Washington for relief », biographie de Mason [12]. Ces énoncés convertissent l'Academy en organisation de services pour l'industrie, non en organe qui juge.

Aucun des trois types ne contient de critère esthétique. Les trois, pris ensemble, décrivent l'Academy comme organisation s'occupant de la composition des votants, de la procédure de vote et du soutien à la communauté professionnelle. La question de ce qui fait qu'un album devient lauréat en Album of the Year n'est pas posée, ni répondue, dans cette rhétorique. Le test confirme la thèse : aucune nouvelle formulation esthétique n'est apparue.

Test 2 : discours des lauréats et récit de la consécration

Si l'Academy ne formule pas le nouveau critère, peut-être celui-ci est-il formulé par les lauréats au moment de la réception du prix ? Les discours des lauréats des cinq dernières années fournissent un matériau direct pour la vérification.

Album of the Year 2022, Jon Batiste, « We Are ». Batiste est né en 1986 à La Nouvelle-Orléans, dans la famille Batiste, dynastie musicale d'où sont sortis Lionel Batiste (Treme Brass Band), Milton Batiste (Olympia Brass Band) et Alvin Batiste, pianiste et pédagogue, professeur de la famille Marsalis et de Harry Connick Jr. Jon Batiste a obtenu B.M. et M.M. en jazz à Juilliard. De 2015 à 2022, il a été bandleader et directeur musical de The Late Show with Stephen Colbert sur CBS. En 2020, il a partagé l'Academy Award de la bande originale du film Pixar/Disney « Soul » avec Trent Reznor et Atticus Ross, devenant le deuxième compositeur noir de l'histoire, après Herbie Hancock, à recevoir un Oscar pour une bande originale [16]. Le discours de Batiste lors de la réception de l'Album of the Year contenait une proposition clé [17].

« I really believe this to my core, there's no best musician, best artist, best dancer, best actor, the creative arts are subjective and they reach people at a point in their lives when they need it most. »

Le lauréat du premier prix postérieur à la mise en œuvre complète de la réforme DEI a ouvert son discours de victoire par le refus de la possibilité même d'un classement dans les arts. Ce n'est pas une critique de l'Academy ; c'est, peut-être, une conviction sincère de Batiste. Mais, structurellement, c'est l'indice que même le lauréat d'une catégorie principale ne peut pas articuler pourquoi son œuvre est meilleure que les autres. L'institution a remis un prix dans la catégorie « meilleur », le lauréat renonce publiquement au langage de la comparaison. Le signifié sacré est demeuré vide.

Album of the Year 2025, Beyoncé, « Cowboy Carter ». À ce moment, Beyoncé avait 32 Grammy (record de 2023, dépassant Georg Solti) et quatre nominations en Album of the Year sans victoire (2010, 2015, 2017, 2023). En 2025, « Cowboy Carter » lui a apporté sa première victoire dans cette catégorie, en même temps que la première victoire de l'histoire d'une chanteuse noire en Best Country Album. Le total à la fin de 2025 atteignait 35 Grammy, plus que tout autre artiste dans l'histoire du prix [16]. Le discours à la remise de l'Album of the Year fut bref et centré sur un remerciement à Linda Martell : « I just feel very full and very honored. It's been many, many years. I want to dedicate this to Ms. Martell. I hope we just keep pushing forward, opening doors » [17]. À la réception de la Best Country Album, au début de la même cérémonie, Beyoncé a déclaré : « I think sometimes 'genre' is a code word to keep us in our place as artists. And I just want to encourage people to do what they're passionate about, and to stay persistent » [17]. La sacralisation institutionnelle du croisement de genres opère par un récit de franchissement de barrières, non par un jugement esthétique sur l'album précis. L'album compte parce qu'il a traversé une frontière catégorielle, non parce qu'il fait, dans son contenu propre, quelque chose de mieux que les autres.

Album of the Year 2026, Bad Bunny, « DeBÍ TiRAR MáS FOToS ». Benito Antonio Martínez Ocasio (1994) est né à Bayamón, Porto Rico, et a grandi à Almirante Sur (quartier de Vega Baja). Il a travaillé comme emballeur et caissier au supermarché Econo tout en étudiant à l'Université de Porto Rico (Arecibo) la communication audiovisuelle (il voulait devenir animateur radio). Son début solo X 100pre (2018) a figuré dans la liste Rolling Stone 500 Greatest Albums of All Time. YHLQMDLG (2020) a été l'album le plus écouté au monde sur Spotify cette année-là. « DeBÍ TiRAR MáS FOToS » (2025) est un hommage à Porto Rico, un adressage à l'histoire de l'île et à son identité culturelle sous la pression politique des États-Unis continentaux. En février 2026, Bad Bunny est devenu le premier headliner du Super Bowl halftime show à se produire majoritairement en espagnol [16]. Son discours à la réception de l'Album of the Year fut centré sur Porto Rico : « Puerto Rico, believe me when I tell you that we are much bigger than 100 by 35, and there is nothing we can't achieve » [9]. Le récit de la primauté (premier album en espagnol à gagner l'Album of the Year) est devenu le cœur de toute la communication sur ce choix. Ce qui, dans cet album, en fait esthétiquement un meilleur album que les autres nominés (dont Sabrina Carpenter, Clipse, Justin Bieber), n'a été formulé ni à l'Academy ni dans la presse. L'album est meilleur parce qu'il représente quelque chose qui n'était pas représenté auparavant.

Le témoignage de Billie Eilish à la remise de la Song of the Year 2026 pour « Wildflower » fut encore plus révélateur. Eilish était déjà à ce moment la plus jeune de l'histoire des Grammy à remporter les quatre Big Four la même soirée (2020, 18 ans). Song of the Year 2026 était son dixième Grammy et sa troisième victoire dans cette catégorie après « Bad Guy » (2020) et « What Was I Made For ? » (2024), faisant d'elle et de Finneas les premiers artistes de l'histoire des Grammy à obtenir la Song of the Year trois fois [16]. Son discours fut une prise de parole politique : « No one is illegal on stolen land. Fuck ICE is all I want to say » [9]. De la song of the year elle-même, rien n'a été dit. L'Academy a fait un choix, et la lauréate a utilisé le moment pour un message politique ; c'est son droit. Mais, structurellement, c'est un autre témoignage : l'institution n'a pas assuré son choix par une justification propre. Pourquoi précisément « Wildflower » song of the year, la justification demeure hors du récit de la cérémonie.

Quatre choix successifs des catégories principales dessinent le même motif. Le lauréat est choisi parmi des artistes à biographie dense et à palmarès sérieux : musicien de jazz sorti de Juilliard et du Late Show, 35 fois lauréate des Grammy, artiste le plus écouté de Spotify de l'année, plus jeune triple gagnante de la Song of the Year dans l'histoire. Mais le choix s'explique chaque fois par ce que le lauréat représente (ligne jazz après une longue coupure, première femme noire en Best Country Album, premier Album of the Year en espagnol, troisième Song of the Year comme record), non par ce qui, dans l'œuvre, la rend meilleure que les autres. L'explication substantielle de ce qui rend précisément cette œuvre meilleure n'est donnée ni par l'Academy ni par le lauréat. Le signifié sacré n'est rempli ni du côté de l'institution ni du côté de ceux qu'elle consacre. Le test 2 confirme la thèse : il n'y a pas de nouveau code esthétique.

Test 3 : analyse post-show et communication institutionnelle

S'il n'y a de code substantiel ni dans les communiqués ni dans les discours des lauréats, le dernier endroit où l'on pourrait en trouver est la communication post-show de l'Academy (entretiens du CEO dans les jours suivant la cérémonie, bilan annuel dans la presse spécialisée). Ce matériau est vérifié à travers les publications de Rolling Stone, Billboard, Variety, The Hollywood Reporter, NPR en 2022-2026, immédiatement après chaque cérémonie.

Le résultat est le suivant. Les discussions se déploient sur trois plans, dont aucun n'est esthétique.

Premier plan : comptabilité démographique. Comptage de la part de POC parmi les nommés et les vainqueurs, comptage de la distribution de genre, évaluation de la représentation des divers genres musicaux. C'est un genre journalistique quasi statistique, devenu standard pour couvrir les Grammy après 2021. Il mesure le résultat sans jugement sur la qualité.

Deuxième plan : signaux politiques. Ce qu'ont dit les lauréats sur scène, à quel camp politique on peut le rapporter, comment le président des États-Unis y a réagi (développé en section VII), comment cela affecte la réputation de la cérémonie. C'est un genre journalistique politique appliqué à un événement musical.

Troisième plan : mécanique industrielle. Ce qui a été bien fait dans la production de la cérémonie, comment les présentations ont fonctionné, quels artistes étaient absents, qui a boycotté, quels contrats ont été signés. C'est du journalisme spécialisé décrivant la cérémonie comme événement d'affaires.

La discussion esthétique (pourquoi cet album est meilleur que celui-là ; quelle musique mérite l'Album of the Year ; en quoi consiste l'excellence 2025) est soit absente, soit renvoyée à des « critical takes » séparés. Ces takes ne paraissent pas comme prolongement du récit Grammy, mais comme jugement indépendant de critiques, souvent en divergence avec le choix de l'Academy. L'Academy elle-même ne participe pas à cette discussion-là. Elle ne conduit pas de récit esthétique. Elle conduit un récit de représentation.

Synthèse du test

Trois tests sur trois types de sources (discours institutionnel officiel, discours des lauréats, analyse post-show dans la presse spécialisée) donnent un résultat cohérent. Il n'y a pas de nouvelle formulation esthétique. Il y a un remplacement cohérent de la question « qu'est-ce que l'excellence » par la question « qui est représenté ». Ce n'est pas simplement un changement de code ni une tentative de remplir le vide. C'est le témoignage exact du processus biphasique décrit dans la méthodologie et en section III. L'Academy n'a pas formulé de nouveau critère esthétique non parce qu'elle aurait manqué de temps ou de capacités. L'Academy ne peut pas formuler de nouveau critère, parce que le geste de formulation d'un critère exige une confiance dans sa propre fonction pédagogique, et cette confiance a été publiquement désavouée par la Task Force Tchen, la réforme DEI, la suppression des comités. Les trois observations de test (silence des communiqués, discours politiques des lauréats, accent démographique de la critique) enregistrent un même trait structurel : l'institution a renoncé à la responsabilité de la fonction depuis laquelle il aurait été possible de parler d'excellence au sens substantiel.

Conséquence importante pour le débat public. Les tentatives d'attaquer l'Academy 2022-2026 comme « idéologiquement capturée » par la critique de ses positions esthétiques ratent leur cible. L'Academy n'a pas de positions esthétiques sous forme de documents citables. Il y a une procédure de comptage de la diversité, et un résultat de vote de l'électorat que cette procédure a formé. Attaquer une procédure est plus difficile qu'attaquer une idéologie. Attaquer une position est sans objet, car une position (au sens esthétique) ne peut exister chez une institution ayant publiquement renoncé à la responsabilité d'une fonction pédagogique.

De façon analogue, les tentatives de défendre l'Academy 2022-2026 par l'appel à une « nouvelle vision esthétique » (« la musique est enfin reconnue dans toute sa plénitude », « toute la diversité est représentée ») ratent également, de l'autre côté. L'Academy ne formule pas elle-même une telle vision. Les défenseurs réécrivent à sa place ce qu'elle aurait dû dire, mais qu'elle ne dit pas. Si l'Academy formulait effectivement un nouveau critère esthétique, une défense par l'esthétique serait possible. Mais alors, les tests ci-dessus donneraient d'autres résultats. Une institution qui a publiquement renoncé à la position pédagogique ne peut pas être esthétiquement défendue, parce que la position depuis laquelle on peut parler d'un critère esthétique est cédée par l'institution elle-même.

Limite du test

Le test vérifie ce que l'institution dit publiquement. Il ne vérifie pas ce que l'institution pense en privé. Il est possible qu'à l'intérieur de l'Academy, dans les discussions fermées du conseil, dans des correspondances privées de membres, existe un consensus esthétique qui ne sort pas au-dehors. Il est possible que le nouvel électorat 2022-2026 vote selon un critère implicite stable qu'un chercheur ayant accès aux votants pourrait reconstruire. Si une telle reconstruction est un jour menée (par recherche interview-based ou par analyse à grande échelle des motifs de vote), le résultat de ce rapport devra peut-être être précisé. Le test affirme une chose seulement : au niveau de la communication publique de l'institution, il n'y a pas de nouvelle formulation esthétique. Cela n'exclut pas son existence au niveau d'un habitus privé, mais cela exclut son existence au niveau d'une position institutionnelle que l'Academy pourrait défendre dans le débat public.

Seconde limite : elle porte sur les catégories de genre. Hors des Big Four, dans les catégories Best R&B Album, Best Jazz Vocal Album, Best Classical Instrumental Solo et semblables, les critères esthétiques peuvent être plus concrets, parce que le genre lui-même pose un cadre. Ces catégories sont structurellement plus proches du peer-review traditionnel (les experts à l'intérieur d'un genre jugent des œuvres à l'intérieur du genre), et elles sont moins affectées par la réforme 2020-2022. Le test se concentre sur les Big Four en tant que catégories qui définissent le récit institutionnel de Grammy, et où le vide du centre sacré devient le plus visible.

VII. La maison vide : ceremonial ritual après l'abdication publique de responsabilité pédagogique (2022-2026)

Une scène sans maître

En 2025-2026, l'effet structurel du processus biphasique devient visible sur la cérémonie elle-même. La scène des Grammy, qui, soixante-dix ans durant, apparaissait publiquement comme l'espace où l'institution, dans le rôle de maître, montrait au public de masse ses décisions sur l'important, se mue en plateau où chaque participant utilise le micro à ses propres fins. Ce n'est pas l'échec de la cérémonie. C'est la conséquence logique du fait que l'institution a publiquement renoncé au rôle de maître de sa propre scène.

L'année 2026 a été le point culminant de ce déplacement. Bad Bunny (biographie en section VI), à la réception du Best Música Urbana Album : « Before I say thanks to God, I'm gonna say ICE out. We're not savage. We're not animals. We're not aliens. We are humans and we are Americans » [9]. Billie Eilish (biographie en section VI), à la réception de la Song of the Year : « No one is illegal on stolen land. Fuck ICE is all I want to say » [9]. Olivia Dean, chanteuse britannique de 26 ans, d'origine jamaïcano-guyanienne, petite-fille d'une grand-mère immigrée de la « génération Windrush ». Avec son deuxième album « The Art of Loving » en 2025, elle est devenue la première artiste solo femme à placer simultanément quatre singles dans le Top 10 UK. Lauréate du Best New Artist 2026, à la réception : « I'm up here as a granddaughter of an immigrant. I wouldn't be here. I am a product of bravery, and I think that those people deserve to be celebrated » [9]. The New York Times a décrit l'année 2026 comme « featured more political speeches than any major awards show in several years » [11].

Du point de vue alexandrien, ce qui se passe se laisse décrire précisément. Le ceremonial ritual dans sa forme classique (Durkheim, Alexander) suppose qu'il y ait un maître de cérémonie, dont le mandat fixe ce dont traite la cérémonie. Le maître intervient comme distributeur du centre sacré : il donne la parole au lauréat, et le lauréat parle de ce qui a rendu son œuvre digne d'être récompensée. C'est le discours de remerciement traditionnel, adressé à l'équipe, à la chanson, au genre, à la décision musicale. Sa forme est fixée non par une exigence de modestie, mais par la structure du rituel : le lauréat reçoit la consécration de l'institution qui peut expliquer pourquoi elle consacre, et par cette explication elle apprend à l'audience à distinguer.

Dans la maison vide, cette forme ne fonctionne pas. L'institution a publiquement renoncé au droit de décider ce qui compte. Dans l'espace libéré, chaque lauréat vient avec le sien. Bad Bunny vient avec le thème de Porto Rico et d'ICE. Eilish vient avec une prise de position politique sur l'immigration. Dean vient avec une biographie d'immigration. Ce n'est pas une critique des lauréats. Bad Bunny a tout fondement à dire ce qu'il dit, dans le contexte de la politique d'ICE en 2026. Eilish a tout fondement à exprimer sa position. La restriction est ailleurs. Leurs énoncés se substituent structurellement à ce que l'Academy a publiquement refusé de formuler. L'Academy n'explique pas pourquoi « DeBÍ TiRAR MáS FOToS » est le meilleur album de l'année, parce qu'elle n'est plus dans la position qui permettrait de le dire. Le lauréat ne l'explique pas non plus, parce que personne ne l'y oblige : le maître de la cérémonie qui poserait le cadre fait défaut. Dans le vide laissé par les deux se déploie une prise de parole politique. La cérémonie devient politique non parce que les artistes se seraient radicalisés, mais parce qu'après l'abdication publique du rôle de maître par l'hôte, chaque participant utilise la scène pour ses fins propres.

Réaction du public et fragmentation

L'audience de 2026 s'est établie à 14,41 millions de téléspectateurs, en baisse de 6,43 % par rapport à 2025 [9][10]. Cette baisse est la deuxième consécutive (après −9,9 % en 2025), et elle est survenue malgré plusieurs facteurs qui auraient dû jouer en sens inverse. La victoire de Bad Bunny fut un moment historique pour la musique hispanophone. Kendrick Lamar a établi le record du rappeur le plus primé de l'histoire (27 récompenses). Lady Gaga et Taylor Swift étaient à l'antenne. Le public partait non par manque de moments intéressants, mais sous l'effet cumulé d'une perception de la cérémonie comme événement politique qu'une part du public ne veut pas regarder.

La fragmentation de l'audience de 2026 est enregistrée par un indicateur parallèle. Grammy est devenu le programme télévisé le plus actif socialement en six mois : 74,8 millions d'interactions sociales, 302,5 millions de vues vidéo [10]. Cela signifie que le public de masse n'a pas disparu, il s'est redistribué. Ceux qui ne regardaient pas la cérémonie entière à la télévision en regardaient des fragments sur les réseaux sociaux. C'est un type de participation qualitativement différent du ceremonial ritual traditionnel. Le ceremonial ritual télévisé exige un acte temporel collectif (tout le monde regarde en même temps, tout le monde participe au moment), alors que la participation sur réseaux sociaux consiste en la consommation séquentielle de clips sélectionnés par l'algorithme ou l'utilisateur.

Portée alexandrienne de ce déplacement. Le ceremonial ritual au sens classique exige une présence collective, même médiatisée. La retransmission télévisée fonctionnait comme acte collectif parce qu'elle réunissait, de fait, une masse de spectateurs au même moment autour d'un même écran (certes dans des foyers différents). La consommation sur réseaux sociaux détruit cette collectivité temporelle. Les fragments sont vus à des heures différentes, dans des contextes différents, chacun sélectionné pour un profil algorithmique précis. L'objet sacré central (Album of the Year) n'est pas produit pour un public collectif, parce qu'il n'y a pas de public collectif. Il est produit pour un ensemble de sous-groupes segmentés par algorithme, qui ne verront jamais le même fragment.

Changement de scène : fin de l'ère CBS

En 2024, CBS n'a pas renouvelé son contrat avec la Recording Academy pour la retransmission des Grammy, après cinquante ans de diffusion (depuis 1973). À partir de 2027, la cérémonie passe à ABC/Disney, par un accord de dix ans, avec simulcast sur Disney+ et Hulu [a][10]. 2026 fut la dernière année de Grammy sur CBS. En termes cérémoniels, cela signifie un changement de scène sur laquelle s'exécute le rituel externe.

Le changement de scène n'est pas un événement commercial neutre. CBS a été pendant soixante-dix ans un objet médiatique concret, doté de son public, de sa stylistique broadcast-show, de sa culture. Grammy-sur-CBS était un produit culturel spécifique. Une cérémonie d'une durée définie (3 h 30), d'une structure publicitaire précise, intégrée à la grille des divertissements broadcast. ABC/Disney, avec simulcast sur plateformes de streaming, signifie un autre type de ceremonial ritual. D'un côté, une disponibilité plus large grâce à l'ajout du streaming. De l'autre, une dilution dans le flux général du contenu Disney, où Grammy devient l'un des nombreux événements de l'écosystème, et non la grande soirée d'une chaîne unique.

Trevor Noah a annoncé que 2026 serait sa dernière année comme animateur [7]. C'est une coïncidence formelle avec le départ de CBS, mais structurellement les deux événements sont liés. L'animateur qui, cinq ans durant, a tenu la cérémonie en mode « apolitical comedic sympathy » [7] s'en va en même temps que la scène change. La prochaine saison des Grammy aura une scène nouvelle (ABC/Disney), un nouvel animateur (non annoncé au moment de la rédaction) et conservera d'anciens problèmes : signifié sacré vide, métrique démographique proxy à la place du code esthétique, double rituel asymétriquement dé-fusionné. Le changement de décor ne résout aucun de ces problèmes, mais les rend visibles dans un nouveau contexte.

Témoignage rétroactif : Grammy 2012 comme régime disparu

Par contraste, il importe de rappeler un chiffre. En 2012, Grammy a réuni 39,9 millions de téléspectateurs [6]. Cette année avait immédiatement suivi la mort de Whitney Houston (11 février 2012), et la cérémonie du 12 février s'est muée en commémoration improvisée. Le chiffre de 39,9 millions n'est pas la norme des Grammy des années 2010 ; c'est un pic lié à un événement précis. Mais ce pic témoigne du volume de public de masse que Grammy pouvait alors rassembler. L'audience de 2026 (14,4 millions) représente 36 % du pic de 2012.

La baisse ne s'explique ni exclusivement par la fragmentation des médias (qui a touché tous les événements broadcast), ni exclusivement par la réforme 2020-2022 (qui a affecté Grammy avant que les effets de la réforme n'aient pu se matérialiser). La baisse s'explique par l'effet cumulatif de deux processus. Le premier est la fragmentation des médias, commune à tous les événements broadcast. Le second est, propre à Grammy, la perte du double rituel. Le premier processus aurait réduit l'audience de Grammy de toute façon, peut-être jusqu'à 18-20 millions en 2026 (comparable à la dynamique des Oscars, passés d'environ 40 millions en 2014 à environ 19,5 millions en 2025). Le second processus ajoute une chute supplémentaire propre d'environ 4-5 millions de spectateurs. Ces spectateurs ne quittent pas les autres événements broadcast, mais ils quittent Grammy parce que Grammy n'est plus le ceremonial ritual qu'ils reconnaissent comme le leur.

Réaction politique : commentaire venu du dehors

Après la cérémonie de 2026, Donald Trump a publiquement commenté les Grammy sur Truth Social : « The Grammy Awards are the WORST, virtually unwatchable ! CBS is lucky not to have this garbage litter their airwaves any longer » [11]. C'était la réaction du président des États-Unis en exercice : en 2026, Trump est dans son second mandat.

L'épisode compte structurellement. En 2018 (premier mandat Trump), le président commentait publiquement les protestations NFL et des événements culturels de grande portée, mais les Grammy entraient rarement dans cette liste. Grammy n'était pas une arène politique. En 2026, elle l'est devenue au point que le président des États-Unis juge nécessaire de réagir. C'est la preuve que le contenu politique dont les lauréats remplissent l'espace libéré a atteint un niveau auquel l'élite politique du pays se voit obligée de réagir.

La réaction de Trump s'adresse à Grammy, mais Grammy comme sujet ne la reçoit pas. Aucune réponse ne vient de l'institution, et aucune ne peut venir : une institution qui a publiquement renoncé à la responsabilité de sa propre fonction n'a pas de position depuis laquelle répondre au président des États-Unis. Le commentaire de Trump est un commentaire venu du dehors, sans savoir à qui il s'adresse. Grammy est désormais associée, dans le tableau public, à un camp politique précis ; non parce que l'institution aurait pris position, mais parce que chaque participant de sa scène parle de sa propre voix, et ces voix sont politiquement homogènes. C'est la bifurcation structurelle suivante de Grammy : une institution qui a cessé d'être sujet devient champ où se livre une lutte politique étrangère.

Résumé de la section

En 2026, le ceremonial ritual de Grammy opère dans un mode qui ne correspond à aucune de ses configurations historiques. Le rituel n'exécute pas de consensus peer (la communauté peer est réformée et ne produit plus de jugement accordé), il n'exécute pas la synchronie avec le public de masse (le public est fragmenté et continue de décroître), il n'exécute aucun critère esthétique interne (l'institution n'en formule pas). Le rituel exécute une action collective politique, dans laquelle les lauréats prononcent des discours à portée politique, les médias en rendent compte sur l'axe politique, le président réagit, une partie du public entre dans l'événement du fait de sa charge politique, une autre en sort pour la même raison.

Ce n'est pas une re-fusion. Ce n'est pas non plus, au sens strict, la continuation de la de-fusion de 2018-2021. C'est le régime de la maison vide. L'Academy comme institution-hôte a publiquement renoncé au rôle de distribution, mais la scène, les micros, les caméras et l'infrastructure de retransmission demeurent. Ils sont utilisés par des participants venus avec le leur. Le régime de la maison vide peut durer longtemps. Il est stable en ceci que la cérémonie peut être exécutée chaque année, les audiences peuvent baisser lentement, le contrat avec ABC/Disney court jusqu'en 2036. Mais il ne ramène pas l'institution à une fonction pédagogique. Dans les termes de l'hypothèse du rapport : Grammy, dans son état présent, a plus de chances, à l'horizon de cinq à dix ans, de se maintenir en régime de maison vide que de restaurer une position pédagogique.

VIII. Horizon : trois scénarios après l'abdication publique de responsabilité pédagogique

La section décrit trois scénarios d'évolution de Grammy à l'horizon de cinq à dix ans. Tous trois partent de l'état postérieur au processus biphasique décrit dans la méthodologie. Hypothèse du rapport : dans aucun des scénarios la restauration du mandat pédagogique n'apparaît comme issue probable à cet horizon. La restauration est possible en principe à condition d'un changement générationnel de direction et d'un contexte externe renouvelé, mais ces conditions ne sont pas discernables dans l'horizon visible. Les scénarios extrêmes sont examinés d'abord, le scénario intermédiaire en dernier. Aucun n'est une prédiction. Chacun donne la reconstruction logique des directions que l'institution peut prendre à partir de sa position actuelle, sous certaines hypothèses. L'objectif de la section est de rendre visibles les bifurcations structurelles, non de prédire le choix entre elles.

Scénario extrême 1 : Grammy comme Golden Globes

Formule courte du scénario. Grammy se mue progressivement d'événement musical principal de l'année en l'une des cérémonies sectorielles, comparable en poids culturel aux Golden Globes ou aux Emmy. Une institution alternative se forme à partir de la CMA ou d'une autre infrastructure de genre qui élargit peu à peu son mandat.

L'hypothèse du scénario est la suivante. La trajectoire actuelle se poursuit sans correction. L'audience de la retransmission TV continue de décliner de 5 à 10 % par an. En 2032, le public de masse de Grammy se stabilise à 8-10 millions de téléspectateurs, niveau comparable à Golden Globes et Emmy. Le contrat TV avec ABC/Disney (jusqu'en 2036) amortit partiellement la baisse par le simulcast multiplateforme, mais l'économie du contrat devient un problème au moment de son renouvellement (négociations de la fin des années 2030). Le rituel peer continue de voter selon une procédure dont l'électorat est entièrement formé par la réforme 2021-2025. Les résultats du vote deviennent de moins en moins accordés à l'habitus professionnel de l'industrie des années 1980-90, qui disparaît naturellement par retrait des cohortes plus âgées.

Dans ce scénario, Grammy perd progressivement sa fonction de cérémonie industrielle principale et devient l'une des cérémonies. L'initiative pour occuper la place libérée peut venir de la CMA (Country Music Association) ou d'une des infrastructures qui, dans les années 2010, étaient de genre et qui, dans le contexte d'un Grammy affaibli, peuvent étendre leur mandat au niveau trans-industriel. La structure peer fermée de la CMA, géographiquement localisée à Nashville, dispose d'une infrastructure que Grammy a perdue : une communauté professionnelle compacte, dotée d'une expérience formatrice commune et de critères d'excellence implicites mais stables à l'intérieur de son propre genre. Le passage de la CMA d'une structure de genre à une structure trans-industrielle exige une décision opérationnelle (élargissement des catégories), non une transformation institutionnelle.

Pour ce scénario, une condition est critique. Un acteur doit apparaître, disposé à porter les coûts du lancement d'une institution alternative. Ce n'est pas une possibilité inconditionnelle. Le lancement exige la coordination de labels, d'artistes, de partenaires médiatiques, des accords de boycott de l'institution existante (sans lesquels l'alternative n'atteint pas sa masse critique). Chaque participant d'une telle coalition encourt un risque réputationnel. L'histoire montre que ces coordinations surviennent rarement d'un coup. Le plus souvent, elles se forment comme une substitution lente et dérivante, où une institution perd progressivement son prestige et une autre l'acquiert progressivement sans passage annoncé. Le scénario se réalise si une telle dérive commence ; mais elle peut prendre plus qu'une décennie, au-delà de l'horizon couvert par le présent rapport.

Pour le cadre alexandrien, ce qui importe dans ce scénario est ceci. Grammy ne produit pas de sacralité propre, parce qu'elle n'a pas rempli le centre après la de-fusion de 2018-2021. La sacralité du prix se maintient grâce au capital historique des noms (Ella Fitzgerald, Stevie Wonder, Michael Jackson). Le capital historique s'amortit avec le temps. Chaque année où l'institution ne produit pas de contenu sacré nouveau propre raccourcit la distance au moment où le capital historique paraît non soutenu par la pratique actuelle. L'institution alternative, dans ce scénario, n'arrive pas comme vainqueur d'une concurrence, mais comme ce qui occupe la place libérée.

Scénario extrême 2 : Grammy sous pression réglementaire

Formule courte du scénario. La pression réglementaire fédérale sur les 501(c)(3) dotées de procédures DEI contraint l'Academy à reculer sur la réforme 2020-2022 sous menace de conséquences juridiques. L'Academy se retrouve entre deux pressions d'égale force (le régulateur fédéral et le collectif moral BMAC) sans langage propre pour les équilibrer.

L'hypothèse du scénario est la suivante. La pression politique de l'administration en place escalade jusqu'à des actions réglementaires concrètes. Des executive orders, semblables à l'EO 14173 (sur la DEI dans les contrats et subventions fédéraux), atteignent des institutions privées par plusieurs mécanismes. Contrôles IRS du statut 501(c)(3). Exigences de divulgation de la structure de prise de décision pour les organisations bénéficiant même indirectement d'avantages fédéraux. Enquêtes du DOJ pour discrimination raciale ou de genre dans les procédures de membership. La Recording Academy, 501(c)(3) avec EIN 95-6052058, entre dans la zone d'impact potentielle.

Dans ce scénario, l'Academy se trouve sous pression de revenir, en partie ou en totalité, sur la réforme 2020-2022. Actions possibles concrètes : réintroduction des Nominations Review Committees sous un autre nom, requalification du membership avec retrait des critères démographiques de sélection, renoncement public aux formules du type « historic underrepresentation » et passage au langage de l'« artistic merit ». Chacune de ces actions se heurte aussitôt à l'autre moitié de la pression : du BMAC, de partenaires corporatifs, d'artistes dont la position publique est rattachée à la réforme. L'Academy doit équilibrer deux pressions sans disposer d'une formulation propre dans laquelle l'équilibre soit possible.

Dans le cadre alexandrien, ce scénario correspond à une situation où l'unsettledHabitus brisé ou menacé ; manifestes et déclarations signalent l'instabilité (Swidler) culture ne peut pas se stabiliser, parce qu'aucune des configurations settledL'habitus fonctionne invisiblement ; la question « pourquoi faisons-nous ainsi » ne se pose pas (Swidler) possibles nouvelles n'obtient de soutien institutionnel suffisant. L'Academy se trouve en régime de continuous crisis. Chaque action produit une réaction contradictoire, et toute tentative de restaurer un settled-stateL'habitus fonctionne invisiblement ; la question « pourquoi faisons-nous ainsi » ne se pose pas (Swidler) s'effondre rapidement. Pour le ceremonial ritual, cela signifie la prolongation du régime actuel plus la pression supplémentaire du contexte réglementaire. Il importe de noter que ce scénario ne restaure pas le mandat pédagogique. La pression réglementaire est une ingérence externe dans la maison sans maître, non le retour du maître. Même en cas de réversion complète des quotas démographiques, l'Academy ne revient pas au rôle d'institution-maître : l'acte même de concession au régulateur se superpose au renoncement public de 2018-2022 comme un nouveau geste de faiblesse, non comme son annulation.

Forme spécifique de ce scénario : l'Academy satisfait partiellement les exigences réglementaires (en supprimant par exemple les critères démographiques explicites des procédures), mais maintient la réforme au niveau de la pratique implicite (en continuant à recruter par des canaux de genre et régionaux qui, de fait, produisent le même résultat démographique). Cela crée une dualité institutionnelle entre règles formelles et pratique effective. Cette dualité est opérationnellement possible, mais rend l'institution vulnérable au cycle politique suivant, qui pourra exiger soit davantage de cohérence dans la réforme, soit davantage de cohérence dans le recul.

Scénario intermédiaire : Grammy comme fossile vivant

Formule courte du scénario. Aucun des scénarios extrêmes ne se réalise entièrement. Grammy se stabilise à 10-14 millions de téléspectateurs, conservant sa valeur de carrière pour l'industrie et perdant son rôle d'événement culturel majeur. Le rituel peer et le ceremonial ritual divergent non par conflit, mais par indifférence mutuelle.

L'hypothèse du scénario est la suivante. Aucun des deux scénarios extrêmes ne se réalise entièrement. La pression politique reste au niveau de la critique publique sans actions réglementaires. Aucune institution alternative n'atteint une masse suffisante pour se substituer. L'Academy poursuit ses réformes, corrigeant prudemment certaines procédures, mais ne change pas le type fondamental d'institution. L'audience TV se stabilise à 10-14 millions, comparable aux Oscars et aux Emmy, ce qui suffit à soutenir le contrat avec ABC/Disney, mais ne crée plus d'événement culturel général.

Dans ce scénario, Grammy cesse progressivement d'être l'événement musical principal de l'année et devient l'une des grandes cérémonies industrielles. La fonction du prix se déplace. Il reste significatif pour l'industrie comme instrument de capitalisation de carrière (le statut de lauréat est utile dans la négociation avec les labels et les promoteurs), mais il perd le rôle d'arbitre de la légitimité culturelle de masse. L'industrie continue de participer au rituel, le public de masse entre progressivement dans un régime de consommation fragmentée sur réseaux sociaux. Grammy perdure comme institution, mais cesse d'être le centre de l'année musicale, demeurant l'un de ses événements.

Pour le double rituel, cela signifie une scission qu'il aurait été impossible de concevoir avant 2018. Le rituel peer interne continue d'opérer pour l'industrie (vote, remise, valeur de carrière du statut de lauréat). Le ceremonial ritual externe continue d'exister comme événement télévisé, mais perd progressivement son statut collectif. L'industrie regarde sa partie de la cérémonie et en vit. Le public de masse choisit des fragments et maintient le contact par les réseaux sociaux. Aucun des deux côtés n'a plus besoin que l'autre participe à son rituel.

Portée alexandrienne du scénario intermédiaire. C'est un régime doux d'involution institutionnelle. L'institution ne s'effondre pas, mais perd l'une de ses deux fonctions (celle du ceremonial ritual principal) tout en conservant l'autre (la peer consecrationActe institutionnel de consécration : un agent dote l'objet ou la personne de capital symbolique (Bourdieu) industrielle). C'est la trajectoire la plus probable si l'on part de l'absence de catalyseurs aigus de changement dans l'un ou l'autre extrême. Le scénario ne prédit pas un drame ; il prédit la conversion graduelle de Grammy, d'événement culturel en événement professionnel.

Ce qui déterminera le choix entre les scénarios

Trois variables se dégagent comme potentiellement critiques pour la bifurcation.

Première variable : le comportement des plus grands artistes (Taylor Swift, Beyoncé, Kendrick Lamar, Bad Bunny). Leur présence ou leur absence à la cérémonie influe, chaque année, sur l'audience et sur le poids culturel de l'événement. Si l'un d'eux annonce publiquement un boycott (comme The Weeknd en 2021), cela accélère le scénario 1 et crée un précédent pour les autres. S'ils restent tous participants, le scénario intermédiaire est plus stable.

Deuxième variable : l'état de la pression réglementaire en 2027-2030. L'administration Trump actuelle maintient une pression sur l'infrastructure DEI par executive orders, contrats fédéraux et enquêtes. Si cette pression escalade vers des actions concrètes contre des 501(c)(3) à procédures DEI, le scénario 2 est probable. Si elle demeure rhétorique, le scénario intermédiaire est probable.

Troisième variable : la disposition des acteurs industriels à se coordonner autour d'une institution alternative. C'est la variable la moins pronostiquable, parce que ce type de coordination exige une constellation spécifique d'intérêts : coalition de grands labels, artistes de premier plan, plateforme médiatique prête à investir dans un broadcast alternatif. La coordination peut émerger si Grammy continue sa baisse d'audience et apparaît vulnérable, ou ne pas émerger si l'industrie continue de considérer Grammy comme institution « suffisamment bonne » pour ses besoins actuels.

Le recoupement des trois variables donne une matrice de huit trajectoires possibles, mais, au niveau d'une description générale, les trois scénarios ci-dessus demeurent les principaux. Le rapport ne prédit pas laquelle des trajectoires se réalisera. Sa tâche est de montrer quelles bifurcations structurelles existent et par quels mécanismes l'institution y passera.

IX. Cadre comparatif

Grammy en comparaison avec d'autres institutions

La structure de Grammy se précise quand on la place à côté d'autres institutions qui produisent de la consécration. Les sept types de consécration résumés dans le tableau ci-dessous offrent un horizon de comparaison. Grammy ne produit pas un huitième type d'établissement. Elle apporte le paramètre du mandat pédagogique, qui court transversalement au type de consécration et se trouve dans des états différents chez les autres institutions.

Grammy diffère des autres selon trois paramètres.

Premier : Grammy a parcouru les deux phases du processus dans leur intégralité. Le processus désigne ici la trajectoire d'une institution à travers la perte d'un cycle de certification en fonctionnement (première phase) et la construction d'un nouveau cycle sous un nouveau langage publicitaire (deuxième phase). La fonction pédagogique, subordonnée au cycle de certification, se perd avec lui en première phase et se reconstruit avec lui en deuxième. Les autres institutions de la série se trouvent à des points différents de cette trajectoire ou d'une trajectoire analogue. Iowa a conservé sa fonction pédagogique primaire grâce à un format qui ne dépend pas du marché de masse. La NEA a conservé sa fonction en s'appuyant sur la sanction fédérale de son mandat. AMPAS a conduit une modernisation précoce (2016-2020) qui lui a préservé une autorité pédagogique partielle et un travail culturel autonome. La Ford Foundation a tenté une modernisation via Walker, mais s'est dans une mesure significative aussi déplacée vers une abdication publique de responsabilité vis-à-vis de sa fonction antérieure. Disney a procédé à une abdication partielle dans le contenu. Netflix n'a jamais revendiqué de position pédagogique, opérant selon le principe algorithmique. Grammy est allée plus loin que n'importe quelle autre dans la redéfinition publique de son travail antérieur comme intenable et dans le remplacement de l'ancien langage de certification par un nouveau.

Deuxième : la visibilité du code est décrite pour Grammy différemment que pour les autres institutions. Avant 2018, Grammy n'avait pas de « code caché » mais un code absent, maintenu en place par le mandat pédagogique à travers les instruments de formation du goût. Un signifiant sacré vide n'est pas la même chose qu'un code caché au public. Le premier signifie que le contenu n'a jamais été formulé, et que l'institution a compensé avec un mandat. Le second signifie que le contenu existe, mais que le public ne le voit pas. La Ford Foundation avait un code caché : Walker a écrit un manifeste ; le public ne l'a pas lu, mais il existait. Grammy n'avait pas de code en ce sens : il n'y avait rien à écrire, parce que le mandat compensait l'absence.

Troisième : le mécanisme consistant à remplacer le vide par une métrique proxy (la représentation) est spécifique à Grammy. Les autres institutions ayant traversé une réforme DEI (AMPAS, Ford, la NEA) disposaient de leur propre code sacré dans lequel le contenu DEI a été enchâssé comme nouvelle dimension. Grammy n'avait rien dans quoi enchâsser, parce que la structure centrale était vide et n'était compensée que par le mandat. Une métrique démographique a occupé la place fonctionnelle libérée par la perte du mandat. Cela confère à Grammy une vulnérabilité spécifique. Le signifiant sacré de l'institution est désormais entièrement défini par une métrique proxy externe, et si le contexte politique dans lequel cette métrique opère change, Grammy n'a pas de code sacré de réserve vers lequel se tourner.

Quatrième : le contenu du récit de deuxième phase chez Grammy est spécifique. L'institution a fondé la réforme DEI sur la construction d'une fausse histoire de son propre biais. L'« historic underrepresentation » des artistes noirs et des femmes dans le registre des lauréats comme base de la réforme est empiriquement non étayée (vérification des faits à la section VI). Cela distingue Grammy des autres institutions de la série non seulement par la profondeur de son avancée en deuxième phase, mais par le caractère du contenu de cette phase. Iowa MFA dans une période analogue (2015-2020) aurait pu tout aussi bien construire un récit de son propre biais et, à travers lui, abdiquer la responsabilité de la fonction pédagogique. Iowa ne l'a pas fait. AMPAS, après #OscarsSoWhite, a reconnu des problèmes ponctuels de diversification de la procédure mais n'a pas réécrit son histoire comme systématiquement raciste. Grammy est allée plus loin : elle n'a pas seulement abdiqué publiquement la responsabilité de la fonction pédagogique, elle a fabriqué un fondement faux pour cette abdication. C'est un niveau distinct de malhonnêteté intellectuelle non observé chez les autres institutions de la série.

La perte bifasique de la fonction pédagogique comme axe comparatif

Le processus bifasique décrit dans la méthodologie fonctionne comme axe comparatif qui range les institutions à l'intérieur de la série.

Première phase (modernisation manquée). Pour chaque institution, il existe une période où une nouvelle infrastructure (numérique pour Grammy et Disney, plébiscitaire pour Ford, fondée sur l'identité nationale pour la NEA, mondialisation du marché pour Netflix, changement démographique pour AMPAS, pluralisme littéraire pour Iowa) émerge et modifie les conditions dans lesquelles l'institution opère. Certaines institutions conduisent elles-mêmes la réforme pendant cette période (le renouvellement du format de séminaire d'Iowa dans les années 1980-2000 ; #OscarsSoWhite d'AMPAS en 2016 comme réponse publique précoce). D'autres laissent passer le moment et arrivent à 2018-2020 sans modernisation (Grammy, dans une mesure significative Ford). Une modernisation manquée ne prédétermine pas la deuxième phase, mais elle élève la probabilité que celle-ci soit traversée non pas en défendant la fonction, mais en la redéfinissant publiquement.

Deuxième phase (réaction publique à la pression). Quand la pression externe devient visible à travers un événement concret (Portnow 2018 pour Grammy, #OscarsSoWhite 2015 pour AMPAS, l'ère Walker du début des années 2010 pour Ford), l'institution choisit entre deux chemins. La défense de la fonction pédagogique sous forme réduite : reconnaître la modernisation manquée, accepter une portée plus étroite, mais conserver le rôle lui-même. La redéfinition publique de la fonction antérieure comme intenable : déclarer l'ancienne position problématique et reconstruire l'institution dans le langage de l'excuse. Iowa MFA a choisi la défense (a réaffirmé le format pédagogique, actualisé sa composition, préservé le mandat, n'a pas construit de fausse histoire de biais). AMPAS a choisi une voie mixte : une partie des réformes en mode défense, une partie en mode concession (Academy Aperture 2020 comme concession sur des points spécifiques, mais non sur le rôle de l'institution comme arbitre du cinéma, et non sur le fondement d'un faux récit de biais systémique). La Ford Foundation sous Walker a tenté de moderniser le mandat, mais s'est ensuite déplacée vers l'abdication publique dans plusieurs programmes. Grammy a choisi la redéfinition publique intégrale sur la base d'un récit construit de biais historique.

Cet axe explique pourquoi les mêmes conditions externes (BLM, pression DEI, changements réglementaires) produisent des résultats différents dans des institutions différentes. Il ne s'agit pas de démographie, ni du camp politique de la direction, ni de géographie. Il s'agit de deux choses. Premièrement : combien de ressources internes pour conserver le rôle l'institution avait-elle préservées au moment de la deuxième phase. Iowa les a conservées, parce que le format pédagogique (un séminaire de deux ans) donne à l'institution une ressource interne pour défendre le rôle indépendamment des instruments externes. La NEA les a conservées, parce que le mandat fédéral fournit une défense structurelle. AMPAS les a conservées partiellement, parce qu'une modernisation précoce a préservé le personnel et la ressource conceptuelle pour la défense. Grammy est arrivée à 2018 sans cette ressource : son mandat pédagogique reposait sur le monopole de l'industrie sur la distribution, le monopole a été démantelé par les plateformes numériques entre 2000 et 2015, et aucune réforme interne n'a eu lieu pendant cette période. Deuxièmement : si l'institution est disposée à construire un faux récit de son propre biais antérieur comme fondement pour abdiquer la responsabilité d'une fonction pédagogique. Iowa n'a pas pris ce chemin. AMPAS non plus. Grammy si. C'est un choix structurel, non une conséquence forcée des circonstances, et il ajoute à la différence entre Grammy et les autres une dimension qualitative et non seulement quantitative.

Déclarabilité du mandat et mode de représentation comme deuxième axe comparatif

Au processus bifasique de perte comme premier axe comparatif, le rapport ajoute un second. Il est composé de deux paramètres introduits dans la méthodologie : déclarabilité du mandat pédagogique et mode de représentation dans lequel l'institution opère. Ensemble, ces deux paramètres confèrent à chaque institution de la série une caractérisation structurelle indépendante de la profondeur de son passage à travers le processus bifasique. L'axe explique pourquoi des institutions différentes ont des capacités différentes à défendre publiquement leur fonction.

Mandat déclaré, forme représentative experte. Iowa Writers' Workshop. L'institution se déclare publiquement pédagogique. Un master en écriture créative, format biennal, instruction déclarée à l'écriture. La représentation peer fonctionne ici comme représentation d'une tradition littéraire : les instructeurs et les écrivains invités représentent la communauté professionnelle de la littérature ; les étudiants représentent la génération suivante. Le destinataire de la fonction pédagogique est défini : les étudiants du programme. Le critère de sélection des représentants est transparent : publications littéraires, reconnaissance dans la communauté professionnelle, capacité pédagogique. La substance du jugement est reproduite par l'institution : chaque séminaire est un acte public d'analyse d'un texte avec formulation de critères. Une telle institution peut se défendre ouvertement. La critique est perçue comme une discussion de pédagogie, non comme un scandale de généalogie. Quand Iowa affronte la pression de diversification (2015-2020), elle peut répondre dans le registre pédagogique : débattre de quelles voix devraient être entendues dans le programme sans abdiquer le rôle pédagogique. Structurellement, c'est la configuration la plus stable de la série.

Mandat déclaré, forme représentative étatique. National Endowment for the Arts. L'institution se déclare publiquement pédagogique (soutien aux arts, développement de la vie culturelle américaine), et la représentation est assurée par un mandat fédéral. La représentation peer fonctionne ici comme représentation de la communauté professionnelle à travers des panels de pairs sanctionnés par le gouvernement. Le critère de sélection des représentants est transparent et formalisé (panels de pairs, procédures publiées). La substance du jugement est reproduite en partie (décisions de subventions publiées, déclarations de mission), en partie conservée au sein de l'expertise peer. Le destinataire de la fonction pédagogique est large (développement de la vie culturelle américaine), mais à ce niveau la déclarabilité est vulnérable à l'attaque politique. Le point fort de cette configuration : le mandat fédéral protège contre la concurrence du marché et des plateformes. Le point faible : vulnérabilité politique, visible dans les attaques périodiques contre le budget de la NEA depuis 1989.

Mandat semi-déclaré, forme représentative peer. AMPAS. L'institution se présente formellement comme un prix (« Academy Award »), mais son lien avec la pédagogie du cinéma est institutionnellement reconnu : l'Academy Museum of Motion Pictures, les archives, les programmes éducatifs, les conférences publiques, la connexion avec les écoles de cinéma. La représentation peer fonctionne à travers la membership de l'Academy avec vérification sectorielle. Le critère de sélection des représentants : accomplissement professionnel dans le cinéma avec vérification dans les guildes correspondantes. La substance du jugement est reproduite en partie (interviews post-cérémonie, couverture dans la presse spécialisée, documentaires sur les délibérations). Le destinataire de la fonction pédagogique est implicitement défini : le public mondial du cinéma. La semi-déclarabilité signifie que l'institution peut défendre son versant pédagogique sans le révéler comme sa fonction constitutive. Cela offre une flexibilité tactique : la critique d'un jugement peer peut être reformulée comme critique d'une mission pédagogique et réfutée (ou acceptée avec correction) sans crise structurelle.

Mandat non déclaré, forme représentative peer (avec non-déclarabilité constitutive). Grammy. L'institution se présente publiquement comme un prix sectoriel (« consensus peer d'accomplissement artistique »). Une fonction pédagogique a effectivement existé (la formation du goût de masse à travers les instruments de formation du goût), mais elle n'a jamais été articulée publiquement. La non-déclarabilité n'est pas accidentelle ; elle est constitutive (section I). Une articulation publique de la fonction pédagogique aurait exigé d'exposer la généalogie de 1957, ce qui aurait sapé la structure de légitimation de l'institution. C'est la configuration la plus vulnérable de la série : l'institution ne peut pas défendre ce qu'elle ne déclare pas publiquement, et ne peut pas commencer à le déclarer sans détruire ses propres fondements. Quand la pression de la deuxième phase arrive, la défense n'est possible qu'à travers des langages qui n'exigent pas d'articuler la fonction pédagogique. Une fausse histoire de biais institutionnel est l'un de ces langages.

Transition vers la représentation fictive. Grammy après la réforme 2020-2022 a conservé la forme de la représentation, mais son contenu a subi les trois dimensions de fictivité examinées en détail à la section IV : par le critère de sélection des représentants, par la substance du jugement et par rapport aux représentés. C'est une transition vers une catégorie structurelle distincte qui est jusqu'à présent unique dans la série. Iowa, NEA, AMPAS et Ford n'ont pas transité vers la représentation fictive. Iowa a conservé l'expertise pédagogique. La NEA a conservé les panels de pairs avec vérification professionnelle. AMPAS a conduit Academy Aperture 2020 sans abolir les comités de branche professionnelle et sans perdre la reproduction substantielle du jugement. Ford s'est déplacée vers l'abdication publique dans plusieurs programmes, mais non à travers une représentation fictive sur trois dimensions, mais à travers un changement direct de langage (de « opportunité économique » à « inégalité et justice »). Grammy est la seule institution de la série à laquelle le diagnostic de représentation fictive s'applique sur les trois dimensions simultanément.

Les deux axes comparatifs ensemble. Le premier axe (profondeur du passage à travers le processus bifasique) décrit l'institution par sa trajectoire dans le temps. Le second axe (déclarabilité du mandat et mode de représentation) décrit l'institution par sa configuration structurelle. Les deux axes fournissent des types d'information différents. Le premier seul permettrait de dire : Grammy a avancé plus profondément dans le processus que les autres. Le second seul permettrait de dire : Grammy est la seule institution avec une non-déclarabilité constitutive et une transition vers la représentation fictive. Ensemble, ils permettent un énoncé plus précis : la profondeur du passage de Grammy à travers le processus n'est pas accidentelle ; elle est structurellement conditionnée par le second axe. Une institution avec non-déclarabilité constitutive de son mandat, confrontée à une pression, n'a pas de langage de défense qui ne détruise pas ses propres fondements ; le seul chemin disponible est d'avancer à travers un langage qui n'exige pas d'articuler la fonction ; ce mouvement mène à la représentation fictive ; et la représentation fictive est la forme la plus profonde du passage en deuxième phase. Le lien entre les axes n'est pas logiquement nécessaire, mais structurellement pronostique : avec une non-déclarabilité constitutive, une deuxième phase profonde n'est pas inévitable, mais elle est probable.

Degré de commercialisation de la forme représentative comme troisième axe comparatif

Aux deux axes décrits le rapport ajoute un troisième. Il porte sur le degré auquel la forme représentative d'une institution sert les intérêts commerciaux de ses fondateurs et participants, par opposition à des objectifs culturels ou éducatifs autonomes. L'axe est introduit explicitement ici pour situer correctement Grammy dans la série d'institutions, chacune ayant son propre équilibre entre fonctions pédagogiques et commerciales.

Iowa Writers' Workshop. Commercialisation minimale de la forme représentative dans la série. Le programme existe au sein d'une université d'État (l'University of Iowa), financée principalement par le budget de l'État plus des subventions fédérales plus les frais de scolarité des étudiants. Les instructeurs travaillent sur un salaire académique, non sur un bénéfice. La fonction pédagogique n'est pas subordonnée à un cycle commercial : les diplômés ne sont pas un produit, et élever leur « valeur » n'est pas l'objectif principal du programme. La réputation littéraire des diplômés revient au programme comme actif réputationnel qui influe sur l'attraction de la prochaine cohorte d'étudiants et de subventions, mais cet effet de retour opère dans une économie académique et non publicitaire. En tant qu'institution représentative, Iowa remplit à peine la fonction de certification symbolique du cycle corporatif.

NEA. Commercialisation mixte. La NEA est un organisme fédéral d'État ; les intérêts commerciaux directs sont absents, mais ses subventions produisent un effet de certification commerciale pour les bénéficiaires : une subvention de la NEA élève la valeur marchande d'un artiste, augmente la probabilité d'obtenir d'autres subventions et aide à attirer des financements privés. Cet effet est collatéral et non ciblé. La NEA se déclare institution pour le développement de la vie culturelle américaine, et cette mission n'est pas subordonnée à un objectif commercial. L'effet de certification existe comme dérivé de la reconnaissance étatique, et non comme sa base.

AMPAS. Commercialisation élevée. L'Academy est financée en partie par la Motion Picture Academy Foundation et par les cotisations de membership, mais la principale source de revenus est le contrat télévisuel avec ABC pour la diffusion de la cérémonie (« les Oscars »), chiffré en centaines de millions de dollars par cycle. Ce contrat fonctionne comme le principal actif commercial de l'institution. Dans le même temps, un « Oscar » comme certificat augmente les recettes des films, prolonge leur durée en salle et élève la valeur marchande des cinéastes lauréats dans les projets suivants. AMPAS est une institution dans laquelle la fonction commerciale est significative mais n'épuise pas le travail institutionnel : l'Academy comporte aussi un musée, des archives, des programmes éducatifs et une connexion avec les écoles de cinéma. Le cycle corporatif de certification symbolique opère en parallèle avec une fonction pédagogique déclarée.

Ford Foundation. Commercialisation moyenne, spécifique dans son type. Ford est une fondation caritative privée dotée d'un patrimoine d'environ 16 milliards de dollars. Ses subventions ne certifient pas des produits commerciaux au sens marchand ; elles certifient des projets académiques, culturels et sociaux. Mais la certification opère : une subvention Ford élève la légitimité d'un projet, facilite l'accès à d'autres subventions et élève le statut réputationnel du bénéficiaire. C'est une certification dans le secteur à but non lucratif, mais structurellement elle remplit des fonctions parallèles à la certification commerciale : elle élève la valeur d'un actif pour ceux qui y ont investi (temps, réputation, argent). La commercialisation ici ne passe pas par un marché direct, mais par l'économie de projets à but non lucratif.

Grammy. Commercialisation maximale de la forme représentative dans la série. L'Academy a été fondée par des labels commerciaux en 1957 comme cycle corporatif de certification symbolique de leurs propres produits. Principales sources de revenus : le contrat télévisuel (CBS jusqu'en 2025, ABC/Disney de 2025 à 2036), les cotisations de membership et les partenariats avec labels et plateformes de streaming. Tout le travail institutionnel est subordonné à la fonction de certification : le cachet Grammy sur un album fonctionne comme étiquette publicitaire qui élève les ventes et prolonge la durée de vie du catalogue. Il n'existe pas de composante culturelle autonome parallèle comparable à l'Academy Museum d'AMPAS ou au programme de recherche de Ford. Le Grammy Museum existe, mais son échelle et son poids institutionnel ne sont pas comparables au travail principal de certification de l'Academy. La fonction pédagogique que l'institution a exercée pendant soixante-dix ans a opéré comme élément subordonné du cycle de certification, non comme objectif culturel autonome (méthodologie, section I, sous-section sur le cycle corporatif).

Les trois axes ensemble. L'application combinée des trois axes place Grammy dans la position structurelle suivante dans la série. Sur le premier axe (profondeur du passage à travers le processus), Grammy a parcouru les deux phases dans leur intégralité. Sur le second (déclarabilité et mode de représentation), Grammy est la seule institution avec une non-déclarabilité constitutive et une transition vers la représentation fictive. Sur le troisième (degré de commercialisation), Grammy est la seule institution avec une commercialisation maximale de la forme représentative. Les trois axes opèrent en synergie. La commercialisation maximale rend la non-déclarabilité constitutive nécessaire, parce qu'une reconnaissance ouverte de la nature commerciale annulerait l'effet de certification. La non-déclarabilité constitutive détermine la profondeur du passage en deuxième phase, parce que l'institution n'a pas de langage de défense ouverte. Un passage profond en deuxième phase se termine par une transition vers la représentation fictive comme seul mouvement compatible avec la non-déclarabilité. La spécificité structurelle de Grammy est le résultat du travail conjoint de trois paramètres, et non de particularités isolées. Cela explique pourquoi Grammy n'est pas simplement une institution de plus dans la série, mais le cas le plus révélateur d'un processus général.

Grammy et AMPAS : la différence d'un rituel identique

La comparaison avec AMPAS mérite un paragraphe à part, parce qu'en surface les deux institutions semblent structurellement identiques. Une académie de votants vote, la cérémonie montre le résultat, le public de masse reconnaît les lauréats comme les principaux événements culturels de l'année. Les deux institutions ont traversé la réforme DEI en 2020. Toutes deux ont été soumises à la critique du « woke capture ». La différence entre elles est cependant fondamentale.

AMPAS avait et conserve son propre code sacré, organisé autour d'un type spécifique d'accomplissement cinématographique. Le code était articulé dans les critères de sélection (Academy Aperture 2025, les critères RAISE pour le Meilleur Film après 2020), dans la configuration des catégories, dans l'histoire des lauréats. Quand AMPAS se réforme, elle enchâsse la DEI dans un langage esthétique existant. La reconsidération reste à l'intérieur du même rituel ; seul change ce qui est compté comme excellent.

Grammy n'avait et n'a pas de code sacré propre formulé en termes substantiels. Quand Grammy s'est réformée, elle n'a pas enchâssé la DEI dans son propre langage esthétique (elle n'en avait pas), mais a remplacé l'absence de ce langage par une métrique proxy. Cela signifie que Grammy après 2021 manque structurellement de ce qu'AMPAS possède : un jugement esthétique propre qui puisse être défendu esthétiquement. Dans une discussion, AMPAS peut dire « ce film est meilleur parce que X » (où X désigne une catégorie concrète du langage cinématographique). Grammy dans une discussion analogue ne peut pas dire « cet album est meilleur parce que Y », parce que Y n'existe pas pour elle.

Grammy et Iowa MFA : cas miroirs du vide

Un autre cas comparatif instructif est Iowa MFA. Les deux institutions semblent différentes en surface. Iowa est un programme éducatif avec un rituel pédagogique. Grammy est un prix cérémoniel avec un double rituel. Mais elles ont quelque chose en commun : aucune n'a de code sacré formulé dans un document public. À Iowa le code ne peut être reconstruit qu'à travers une recherche externe (Bennett, Dowling, McGurl) ; chez Grammy le code est défini seulement négativement et n'a jamais acquis de contenu positif.

La différence entre elles réside dans la façon dont l'absence de code se manifeste et dans ce qui s'ensuit. À Iowa le code existe comme habitus tacite intégré dans la procédure du séminaire et transmis à travers les deux ans d'instruction. Un code réel existe (plus Hemingway, moins Dos Passos) ; il n'est simplement pas consigné dans un document. C'est pourquoi Iowa est robuste face aux attaques contre le contenu du code. Le contenu ne peut pas être cité, parce qu'il n'est pas fixé ; on ne peut critiquer que ses effets — la production d'un type particulier de littérature. Chez Grammy le code est absent au niveau de la substance en totalité. Il n'existe pas d'habitus tacite définissant ce qu'est l'excellence, parce que la communauté peer était historiquement trop large et trop hétérogène en genres pour avoir un seul habitus de goût. Iowa a clos son rituel (un séminaire, une équipe pédagogique, une ligne pédagogique), et c'est précisément cela qui a permis à un habitus tacite de se développer. Grammy n'a pas clos son rituel, et aucun habitus ne s'est formé.

Il s'ensuit que dans les années 2020 la réforme d'Iowa et la réforme de Grammy résolvent des problèmes structurellement différents. Iowa change qui entre ; le format reste le même. Grammy change qui entre et tente en même temps de remplir un centre esthétique absent, parce qu'elle n'a pas l'équivalent d'« un format qui se reproduit indépendamment de la composition ». À Iowa le format lui-même fonctionne comme mécanisme de transmission du code. Chez Grammy la procédure de vote se contente d'additionner les jugements individuels ; elle ne les forme pas. Quand la composition des votants change, le résultat change, parce qu'il n'y a aucune procédure produisant un réflexe professionnel unifié dans l'électorat. Iowa peut élargir la démographie de ses étudiants et maintenir la continuité opérationnelle ; Grammy ne peut pas, parce qu'elle n'a rien avec quoi assurer la continuité.

Deux positions critiques et pourquoi toutes deux manquent la cible

La discussion publique de la réforme 2020-2022 de la Recording Academy se déroule dans deux camps clairement délimités. Les deux formulent des arguments forts contre le camp adverse. Les deux passent à côté du problème structurel exposé dans ce rapport.

La position progressiste. Voix principales : Jon Caramanica (The New York Times), Ann Powers (NPR), le cercle de Pitchfork et Rolling Stone. Thèse centrale : avant 2018, l'Academy était un club peer conservateur qui sous-évaluait systématiquement le hip-hop, le R&B, les femmes et les artistes noirs. L'épisode Macklemore vs. Lamar de 2014, l'absence de Kendrick Lamar du Album of the Year ces mêmes années, la nomination sans victoire de Mariah Carey en 1996, des décennies de boycotts de Jay-Z et Kanye West sont présentés comme preuves d'un défaut systémique dans le jugement peer. La réforme 2020-2022 est décrite comme la correction tardive de ce défaut. L'élargissement de l'électorat, la dissolution des comités secrets, les quotas démographiques dans la nouvelle membership sont présentés comme le retour de l'institution à sa mission déclarée (« la meilleure musique de l'année », appliquée désormais à toute la musique et non seulement à ce qu'écoutent les hommes blancs de plus de cinquante ans).

Le point fort de la position progressiste : les cas concrets d'éviction systématique de musique genuinement significative sont réels, et quantitativement nombreux. Le point faible : la position suppose que l'Academy avait un standard esthétique en fonctionnement qui était simplement appliqué avec un biais démographique. Ce rapport montre qu'un tel standard n'a jamais existé. On ne peut pas « corriger l'application » d'un critère que l'institution n'a jamais formulé en substance. La réforme a remplacé un fondement non articulé (l'habitus installé des pairs seniors) par un autre fondement non articulé (représentation démographique), sans remplir le centre avec un contenu esthétique. La position progressiste ne reconnaît pas qu'elle salue non pas une correction du code mais un changement de type institutionnel, du peer review au crowd review avec surcouche DEI.

La critique de droite de la capture institutionnelle. Voix principales : National Review, The Federalist, le cercle de The Daily Wire, les auteurs du format « woke capture » dans les sections musique et culture. Thèse centrale : l'Academy était une institution peer experte qui avait développé sur soixante-dix ans son propre standard de qualité musicale. La réforme 2020-2022 a détruit ce standard, remplaçant l'expertise par un quota démographique. La dissolution des Nominations Review Committees en avril 2021 est présentée comme l'acte central de destruction. La série de lauréats 2022-2026 (Batiste ; Beyoncé, « Cowboy Carter » ; Bad Bunny, « DeBÍ TiRAR MáS FOToS ») est présentée comme preuve que les résultats sont désormais déterminés par la pression politique plutôt que par le jugement musical.

Le point fort de la critique de droite : la dissolution des comités a effectivement détruit le filtre qui pendant soixante-dix ans avait corrigé le vote de masse vers l'habitus professionnel, et c'est un fait procédural. Le point faible : la position suppose qu'avant 2018 l'Academy détenait son propre standard esthétique que la réforme « a détruit ». Ce rapport montre qu'un tel standard sous forme de critère formulé publiquement n'a jamais existé. Les comités maintenaient la cohérence de l'habitus peer, mais cet habitus lui-même n'a jamais été fixé comme document qu'on aurait pu présenter et défendre. La critique de droite pleure un standard perdu qui n'a jamais existé sous une forme dans laquelle il aurait pu se perdre. Elle ne reconnaît pas que l'Academy n'a pas perdu un langage esthétique — elle n'en a jamais eu — et que la dissolution des comités a rendu visible le vide structurel plutôt qu'elle ne l'a créé.

Les deux positions partagent un présupposé implicite : que l'Academy avait ou a un code esthétique substantiel qui a été soit mal appliqué (version progressiste) soit détruit (version de droite). Ce rapport soutient que le présupposé est faux. Le code n'a été ni mal appliqué ni détruit. Le code n'a jamais été formulé en substance, et c'est précisément ce vide initial qui rend possible un changement de type institutionnel par la substitution d'une métrique proxy démographique au moment où la pression externe exige de l'Academy une réponse publique sur son propre critère. L'analyse de Grammy à travers le cadre alexandrien retire les deux positions critiques existantes de l'ordre du jour et met à leur place une question d'un ordre plus profond : comment fonctionne une institution au centre de laquelle un vide délibérément organisé a été maintenu pendant soixante-dix ans, et que se passe-t-il pour une telle institution quand elle est contrainte de le remplir ?

Synchronie des deux rituels : produit du mandat, non accident

La structure du rituel établit la vulnérabilité. Les institutions à rituel unique (Disney, Netflix, Ford, NEA) existent dans un seul public, et l'institution soit maintient le contact avec lui soit le perd comme événement unique. Les institutions à double rituel (AMPAS, Grammy) vivent dans une configuration plus complexe : deux publics, deux points de vue, potentiellement deux moments de divergence possible. Mais la façon dont un double rituel maintient deux publics en alignement diffère d'une institution à l'autre.

Chez AMPAS les deux publics sont tenus ensemble par le champ culturel commun du cinéma. La communauté peer (Hollywood) et le public de masse (les spectateurs de cinéma) partagent une longue histoire de reconnaissance mutuelle à travers un produit commun : le film que jugent les membres de l'Academy est le même que celui que le public regarde dans les salles. Les deux publics regardent le même objet depuis des positions différentes, mais voient le même objet. Les divergences sont rares et toujours locales.

Chez Grammy les deux publics étaient tenus ensemble non par un objet commun (comme chez AMPAS) mais par le mandat pédagogique décrit à la section I. La communauté peer industrielle formait le goût du public de masse à travers les instruments de formation du goût : la radio, MTV, les classements Billboard, la critique, les catalogues des labels, la retransmission CBS. C'est une structure verticale, non horizontale. La synchronisation était maintenue non par la convergence indépendante des pairs et du public de masse dans leurs choix, mais par les pairs qui fixaient le goût et l'infrastructure qui relayait ce goût vers le public de masse. Soixante-dix ans n'est pas une coïncidence ; c'est le produit du travail d'un système pédagogique.

Ce paramètre permet de diagnostiquer avec précision ce qui est arrivé à Grammy après 2018. Ce n'est pas que le signifiant sacré a perdu son contenu (il n'en a jamais eu), ni que le rituel peer a cessé de fonctionner de façon procédurale (la procédure continue de fonctionner). Ce qui s'est effondré, c'est le système pédagogique qui maintenait deux publics en alignement hiérarchique. Les instruments de formation du goût sont passés entre les mains des plateformes algorithmiques entre 2000 et 2015, et aucune modernisation interne du système peer n'a eu lieu pendant cette période. En 2018, la communauté peer de l'Academy avait déjà perdu les instruments de formation du goût de masse, mais cela était dissimulé par l'inertie des habitudes antérieures. La conférence de presse de 2018 a rendu la perte visible ; l'abdication publique de 2018-2022 l'a cimentée. Le signifiant sacré vide ne s'est pas effondré en 2018. Il est devenu visible en 2018, parce que le système pédagogique qui le dissimulait avait déjà été démantelé.

Conclusion de la section comparative

La comparaison avec d'autres institutions met en lumière quatre caractéristiques structurelles qui distinguent Grammy.

Premièrement. Grammy est une institution sans code sacré propre. Le sacré est défini seulement par négation (l'excellence sans égard pour les ventes), sans contenu positif. Cela distingue Grammy de Disney, Netflix, Ford, la NEA et AMPAS, chacune ayant son code formulé explicitement, et d'Iowa MFA, où le code est reconstruit de l'extérieur à travers un habitus tacite. Grammy n'a ni formulation explicite ni habitus pour la remplacer. À défaut d'un code substantiel, Grammy a maintenu pendant soixante-dix ans un mandat pédagogique à travers les instruments de formation du goût.

Deuxièmement. Grammy a parcouru les deux phases du processus dans leur intégralité. Iowa a préservé son mandat à travers un format pédagogique clos ; AMPAS l'a en partie préservé grâce à une modernisation précoce (#OscarsSoWhite 2015, Academy Aperture 2020) ; la NEA l'a préservé grâce à la sanction étatique de son mandat. Ford s'est déplacée vers l'abdication publique, mais pas entièrement. Grammy est allée plus loin que n'importe quelle autre, ce qui en fait le cas le plus profond du processus général que d'autres institutions culturelles américaines ont traversé à des degrés variables.

Troisièmement. Grammy diffère de toutes les autres institutions de la série sur les deuxième et troisième axes comparatifs. Sur le deuxième axe (déclarabilité du mandat et mode de représentation) : Iowa se trouve dans la position d'un mandat déclaré sous forme représentative experte ; la NEA sous forme représentative étatique ; AMPAS sous forme semi-déclarée avec vérification peer préservée ; Grammy sous forme non déclarée, et constitutionnellement non déclarée qui plus est. Sur le troisième axe (degré de commercialisation de la forme représentative) : Iowa minimale, NEA mixte, Ford moyenne via une économie de projets à but non lucratif, AMPAS élevée avec travail culturel autonome parallèle, Grammy maximale sans composante autonome parallèle. Grammy est la seule institution de la série pour laquelle une articulation publique de la fonction pédagogique détruirait la structure de légitimation (deuxième axe), et la seule institution avec commercialisation maximale et sans composante culturelle autonome parallèle (troisième axe). Les deux caractéristiques sont connectées : la commercialisation maximale rend la non-déclarabilité constitutive nécessaire, parce qu'une reconnaissance ouverte de la nature commerciale annulerait l'effet de certification. Grammy est aussi la seule institution ayant transité vers la représentation fictive sur les trois dimensions simultanément (sélection des représentants, substance du jugement, définition des représentés). C'est une spécificité structurelle, non une différence quantitative par rapport aux autres institutions.

Quatrièmement. Une fois les deux phases du processus parcourues, les conditions d'une restauration d'une position pédagogique ne sont pas observables dans un horizon prévisible. Les tentatives de critiquer l'Academy à travers le contenu de son nouveau code échouent, parce qu'il n'y a pas de contenu. Les tentatives de la défendre à travers un critère esthétique échouent, parce que l'institution elle-même a abdiqué cette position. Les tentatives de la critiquer à travers la perte de représentation échouent, parce que la représentation dans la nouvelle configuration fonctionne comme mécanisme de certification, et la représentation pleine ne fait pas partie de sa fonction. Le seul cadre qui fait mouche : décrire l'institution par ce qu'elle fait maintenant, c'est-à-dire comme mécanisme de certification de l'enveloppe publicitaire du marché musical. Les caractéristiques structurelles du troisième point (non-déclarabilité constitutive, commercialisation maximale sans travail culturel autonome, transition vers la représentation fictive) rendent la restauration non seulement improbable mais exigeant un travail multicouches : reconnaissance de la généalogie de 1957, revitalisation de la représentation dans ses trois dimensions, reconnaissance publique de la nature commerciale de l'institution. Plus de détails sur ce point en Q5 de la section XI.

X. Grammy dans l'histoire plus large de la crise des institutions représentatives

Les sections précédentes ont analysé Grammy comme cas institutionnel spécifique. Cette section introduit le contexte dans lequel le cas se lit comme instance particulière d'un phénomène général. Cet ajout à l'analyse est nécessaire pour deux raisons. Première : les paramètres structurels concrets de Grammy (non-déclarabilité constitutive, transition vers la représentation fictive selon trois dimensions) se retrouvent, avec des variantes, dans les paramètres observés dans d'autres institutions représentatives occidentales des années 2010 et 2020. Deuxième : sans ce contexte, le cas Grammy se lit comme pathologie locale d'une seule institution, ce qui donne un tableau trompeur. Avec le contexte on peut voir que Grammy est l'un des points d'intersection de forces générales agissant sur les institutions représentatives dans leur ensemble. Cette section ne répond pas à Q1 parmi les questions ouvertes (unicité versus généralité du processus bifasique). Une réponse à cette question requiert une étude comparative qui dépasse un seul rapport. Cette section pose seulement le contexte à l'intérieur duquel une telle étude serait significative.

Les institutions représentatives dans la position de la Chambre de commerce

Les trois régimes de reconnaissance culturelle introduits dans la méthodologie n'opèrent pas seulement dans l'industrie musicale. Le schéma structurel s'applique à tout champ dans lequel une institution intermédiaire se place entre les producteurs d'objets culturels et le public, certifiant que l'objet mérite l'attention publique. La publication académique comme institution de peer review. Le journalisme comme institution de contrôle éditorial. La médecine comme système de procédures peer (comités médicaux, recommandations cliniques révisées par les pairs, associations professionnelles). La pratique muséale comme sélection curatoriale. Les prix littéraires. Les conseils de subventions. Chacun de ces organismes est un mécanisme représentatif : un groupe d'experts cooptés certifie, au nom de la profession, que ce travail, cet article, ce patient, cet objet, cet écrivain, ce projet mérite une reconnaissance à l'intérieur de la hiérarchie culturelle ou professionnelle correspondante.

Historiquement, chacune de ces institutions a émergé dans une situation structurellement analogue à celle de Grammy en 1957. Une forme représentative a déplacé un mécanisme antérieur plus direct. Le peer review académique moderne a pris forme au milieu du XXᵉ siècle, déplaçant des formes plus directes de circulation du savoir scientifique à travers les réseaux personnels et la politique éditoriale. Le contrôle éditorial dans le journalisme s'est institutionnalisé aux XIXᵉ et XXᵉ siècles, remplaçant le pamphlet direct et la presse partisane. La sélection curatoriale dans les musées est devenue la norme au XIXᵉ siècle. Dans chaque cas, un retour à une forme plus directe est théoriquement possible, et dans chaque cas la forme représentative a tenu tant que son infrastructure fonctionnait et que sa légitimité n'était pas sous pression systématique.

À partir d'environ 2010, la pression s'est accumulée dans tous les domaines listés simultanément. Les sources de pression sont communes. Les plateformes numériques permettent aux producteurs d'objets culturels de contourner le filtre représentatif et d'atteindre directement les publics (YouTube, Substack, Bandcamp, serveurs de préprints, réseaux sociaux). L'agrégation algorithmique de l'engagement offre un critère alternatif, « objectif », de reconnaissance qui concurrence le jugement expert. La pression démographique à l'intérieur des institutions représentatives exige la redéfinition des critères de sélection des représentants. La polarisation politique sape le présupposé d'un consensus expert unique. Les changements économiques (le déclin des revenus publicitaires dans le journalisme, la commercialisation de l'académie, la concentration des ressources de subventions) modifient la base matérielle de la représentation.

Il en résulte que les institutions représentatives dans différents domaines traversent des trajectoires structurellement similaires. La première phase est la perte des instruments par lesquels le jugement représentatif était relayé dans l'habitude de masse. La deuxième phase est la réponse publique à cette perte une fois qu'elle devient visible. Parmi les réponses disponibles pour une institution : défense de la forme représentative antérieure par la reconnaissance de la modernisation manquée ; transition vers une représentation redéfinie démographiquement ; fermeture de l'institution ; fusion avec une structure plus durable. Le choix entre ces chemins dépend de la configuration des paramètres institutionnels, notamment la déclarabilité du mandat et l'accès aux langages de défense.

Parallèles et différences

Des observations préliminaires sur plusieurs institutions permettent d'esquisser le contexte. Une étude comparative détaillée reste la tâche de travaux futurs. Ici sont tracées seulement les correspondances structurelles.

Le peer review académique a traversé le même problème structurel que Grammy. L'infrastructure par laquelle le jugement peer était relayé dans la réputation scientifique (bibliométrie, hiérarchies de prestige des revues, évaluation des carrières dirigée par les citations) a commencé à se dégrader en 2000-2015 sous la pression des archives ouvertes, des serveurs de préprints et des métriques alternatives (altmétrie, indice h, Google Scholar). La pression publique de la deuxième phase est arrivée de plusieurs directions : exigences de réplication, accusations de biais de publication, discussions sur la représentation dans les comités de lecture. Les réformes (révision ouverte, révision en double aveugle, diversité dans les comités éditoriaux, transparence procédurale) sont structurellement parallèles aux réformes de l'Academy. Une transition vers la représentation fictive dans l'académie peut être diagnostiquée selon des dimensions analogues : substitution partielle de la sélection experte par des exigences démographiques dans certaines disciplines ; déclin dans la reproduction substantielle du jugement peer dans la communication institutionnelle ; brouillage du destinataire de la publication.

Le contrôle éditorial dans le journalisme a suivi la même trajectoire depuis les années 2000. Perte des instruments de distribution par la domination des plateformes, accès direct de l'auteur au public via Substack et les réseaux sociaux, agrégation algorithmique de l'engagement comme alternative à la sélection éditoriale. La deuxième phase dans les grands médias (The New York Times, The Washington Post) a inclus des révisions publiques de la politique éditoriale antérieure à travers le prisme de la race et du genre depuis 2020. C'est structurellement parallèle au récit d'« historic underrepresentation » de Grammy, même si la base empirique dans chaque cas est spécifique. Une transition vers la représentation fictive peut être diagnostiquée à travers des changements dans la composition des rédactions, dans la communication publique sur les principes de sélection des articles, dans la spécification du destinataire.

L'expertise médicale peer (comités médicaux, recommandations, associations professionnelles) est confrontée à la perte du monopole de l'autorité experte sous la pression du mouvement des patients, de l'accès direct à l'information (UpToDate, bases de données médicales ouvertes) et du diagnostic algorithmique. La deuxième phase est jusqu'à présent moins prononcée que chez Grammy ou dans le journalisme, mais la pression est présente. Les associations médicales confrontées à des demandes de redéfinir les critères d'expertise à travers le prisme des différences raciales et de genre dans les résultats médicaux traversent des processus structurellement similaires, quoique à un rythme différent.

La sélection curatoriale dans les musées et les prix littéraires traverse des transformations analogues. Mouvements de décolonisation, débats sur le déaccessionnement, reconsidération de décisions d'acquisition passées, rééquilibrage démographique dans les comités curatoraux. Les prix littéraires (Booker, National Book Award) traversent une redéfinition publique des critères à travers le prisme de la diversité. Dans chaque cas, des parallèles structurels avec Grammy sont discernables ; les configurations empiriques spécifiques diffèrent.

Limites de l'analogie

Les parallèles structurels n'impliquent pas l'identité des cas. Grammy possède des caractéristiques qui la distinguent même à l'intérieur du phénomène général.

Premièrement : la non-déclarabilité constitutive du mandat pédagogique. La plupart des institutions représentatives dans d'autres domaines ont un mandat déclaré : l'académie se déclare ouvertement institution de production de savoir, le journalisme se déclare institution d'information, les musées se déclarent institutions de préservation du patrimoine culturel. L'articulation publique de leur fonction n'expose pas de problème généalogique, de sorte qu'elles peuvent défendre la fonction ouvertement. Grammy est la seule institution parmi celles listées où une articulation ouverte de la fonction détruirait la structure de légitimation. Cela rend son cas particulièrement profond dans son passage en deuxième phase.

Deuxièmement : l'échelle du public de masse. Grammy a un public médiatique de dizaines de millions. Le peer review académique, les prix littéraires, les conseils de subventions ont des publics mesurés en milliers ou en dizaines de milliers. Le caractère massif de Grammy rend sa crise plus visible et plus dramatique, mais non plus structurellement révélatrice.

Troisièmement : la vitesse du processus. Grammy a parcouru les deux phases sur un intervalle de vingt ans (2000-2020). Dans l'académie un processus analogue s'étend sur des périodes plus longues. En médecine il en est encore à un stade précoce. La vitesse de Grammy s'explique en partie par la densité de son double rituel (une cérémonie annuelle avec retransmission en prime time), qui rend chaque crise publiquement visible.

Quatrièmement : le contenu du récit de deuxième phase. Grammy a fondé sa réforme DEI sur un récit de biais institutionnel dont l'inadéquation empirique est analysée à la section VI. Dans d'autres institutions, le contenu du récit de deuxième phase est spécifique au cas, et la base empirique dans chaque cas est la sienne. Dans certains cas le récit de biais institutionnel a une base factuelle réelle (par exemple, dans l'académie il existe des données documentées sur le biais dans le peer review dans certaines disciplines). Dans d'autres cas la base est exagérée ou construite. Observation générale : le récit de biais institutionnel n'est pas en lui-même un signal de représentation fictive ; sa base empirique doit être vérifiée séparément dans chaque cas spécifique.

Cinquièmement : le degré de commercialisation de la forme représentative. C'est le paramètre introduit à la section IX comme troisième axe comparatif, mais il opère également dans le contexte général des institutions représentatives. Dans le peer review académique le cycle commercial est plus faible : les universitaires travaillent sur des salaires universitaires ou de recherche, non sur un bénéfice. Le peer review produit un effet réputationnel pour l'auteur et la revue, mais cet effet circule dans une économie académique et non dans un marché direct. Dans le journalisme le cycle commercial était significatif au XXᵉ siècle (les grands médias gagnaient par la publicité reposant sur l'autorité éditoriale), mais à partir des années 2010 il s'est affaibli : le déclin des revenus publicitaires a rompu le lien entre le travail éditorial et le cycle commercial, et beaucoup de médias sont passés à des modèles de financement philanthropique, d'abonnement ou de petit capital privé. En médecine le lien commercial opère à travers l'industrie pharmaceutique (les recommandations cliniques révisées par les pairs influencent les ventes de médicaments), mais cela n'est pas reconnu ouvertement, et les conflits d'intérêts structurels demeurent un problème institutionnel. Dans la sélection curatoriale des musées, la commercialisation dépend de la structure de financement : les musées avec des donateurs corporatifs sont plus proches d'AMPAS, ceux avec financement étatique plus proches de la NEA. Grammy représente le maximum de commercialisation de la forme représentative parmi les institutions listées : dépendance maximale des fondateurs corporatifs (les labels), retour de marché direct maximal de la certification (Grammy bounce, prolongation de la durée de vie du catalogue), enchâssement maximal du travail institutionnel dans un cycle corporatif. Cela approfondit son passage en deuxième phase : plus la certification est enchâssée dans un cycle commercial, plus il est difficile pour l'institution d'articuler publiquement sa propre fonction sans en détruire l'effet. Le paramètre de commercialisation opère comme multiplicateur sur les autres paramètres (non-déclarabilité du mandat, profondeur de la phase), non comme variable indépendante.

La place de Grammy dans le processus général

Compte tenu des parallèles et des différences, Grammy se lit comme l'un des cas les plus profonds du processus général. Sa profondeur s'explique par une configuration spécifique de paramètres : non-déclarabilité constitutive du mandat, un double rituel avec un public de masse, la modernisation manquée de 2000-2015, les particularités de la généalogie de 1957. Ces paramètres ne font pas de Grammy une exception au processus général ; ils en font son cas le plus révélateur.

Pour la compréhension du processus général, Grammy fournit du matériau à deux niveaux. Au premier, elle montre ce qui arrive à une institution représentative une fois qu'elle a parcouru les deux phases dans leur forme la plus profonde. Cela offre un point de référence pronostique pour d'autres institutions à des stades plus précoces du même processus. Au second, elle montre quels paramètres structurels rendent le passage particulièrement profond. La non-déclarabilité constitutive est le prédicteur clé de vulnérabilité. Si cette observation est confirmée par une recherche comparative, elle fournit un outil analytique pour évaluer d'autres institutions : le degré de déclarabilité de leur mandat peut être utilisé comme indicateur de leur durabilité probable sous la pression de la deuxième phase.

De la réponse à Q1 (unicité versus généralité du processus) dépend l'applicabilité du cadre analytique de ce rapport à d'autres institutions. Si le processus est général, le cadre a un pouvoir pronostique au-delà de Grammy. Si le cas Grammy est unique, le cadre demeure une description d'une institution spécifique. Cette section ne donne pas de réponse, mais elle pose le contexte à l'intérieur duquel la question de la généralité devient significative. Les observations préliminaires de cette section suggèrent que la généralité du processus est probable, mais sa confirmation requiert une recherche comparative empirique. C'est l'une des tâches de la série CulturalBI dans son ensemble. Le rapport de synthèse 012, qui clôt la série, développera précisément cette question sur la base du matériau accumulé par les rapports sur les institutions individuelles.

XI. Questions ouvertes

Q1. Le rapport décrit la perte bifasique de la fonction pédagogique de l'Academy comme un processus spécifique à l'industrie musicale américaine de 2000 à 2022. Question ouverte : ce processus est-il propre à Grammy et à l'industrie musicale, ou est-il un cas particulier d'un déplacement culturel plus large dans lequel de nombreuses institutions américaines abdiquent simultanément la responsabilité d'une fonction pédagogique ? Des observations préliminaires sur des institutions adjacentes (universités, académies médicales, journalisme, programmes MFA d'écriture créative, la Ford Foundation, la NEA, AMPAS) suggèrent que le processus peut être général, mais que sa trajectoire et sa profondeur varient. Une étude comparative retraçant le processus à travers différents types d'institutions ayant des infrastructures différentes de formation du goût pourrait montrer si Grammy est un cas particulièrement profond d'un processus général ou un phénomène isolé. Le pouvoir pronostique du cadre décrit dépend de la réponse à cette question : si le processus est général, le cadre peut être étendu à d'autres institutions avec une force prédictive ; s'il est local, le cadre demeure une description du cas spécifique de la Recording Academy.

Q2. La section VIII expose trois scénarios pour l'évolution de Grammy, mais ils reposent sur le présupposé que l'institution continuera d'exister sous sa forme actuelle. Un quatrième scénario, non développé longuement dans le rapport, est la possibilité que la Recording Academy elle-même initie une reconfiguration profonde. L'Academy pourrait séparer le prix peer (fermé, pour l'industrie) de l'événement retransmis (ouvert, pour le public de masse). Les deux rituels qui pendant soixante-dix ans avaient fonctionné à l'intérieur d'un seul contenant se diviseraient en deux événements distincts. Le précédent existe : l'IFTA a séparé un prix sectoriel fermé de la cérémonie publique. Pour Grammy cela nécessiterait une reprise de la relation avec son partenaire médiatique, l'accord de l'industrie sur un moindre poids médiatique du prix et une décision sur la façon de relier le prix peer à la couverture publique. La probabilité d'une telle reconfiguration ne peut être estimée, mais la possibilité structurelle existe, et une étude future pourrait analyser séparément les conditions qui la rendraient possible.

Q3. The Weeknd en 2020 est décrit dans le rapport comme un moment publiquement significatif de rupture entre la sélection peer et le goût de masse. Mais le comportement d'autres grands artistes après 2020 n'est pas uniforme. Beyoncé a publiquement critiqué l'Academy après plusieurs cérémonies, mais a continué de participer et a finalement remporté l'Album of the Year en 2025, bien qu'elle ait été nommée sept fois sans gagner. Taylor Swift participe régulièrement et accepte des prix. Kendrick Lamar avait remporté 27 récompenses en 2026, mais en 2014 (l'épisode Macklemore) il avait été publiquement écarté. Les réactions différentes de différents artistes à la même institution appellent une explication. Selon une hypothèse, la réaction dépend de la proximité de l'artiste avec le noyau de la communauté peer. Les lauréats plus anciens restent ; les artistes plus jeunes sans capital accumulé sont plus enclins au boycott. Selon une autre hypothèse, la réaction dépend de la position commerciale de l'artiste. Les artistes avec des bases de fans massives peuvent se passer plus facilement de la légitimation de Grammy ; les artistes en position intermédiaire en ont davantage besoin. La vérification de ces hypothèses requiert une étude séparée et peut modifier le tableau présenté dans le rapport.

Q4. Le rapport gramscien [Recording Academy (Grammy) : DEI — la capture du mégaphone institutionnel en 16 mois] a formulé l'hypothèse d'une institution alternative émergente, que ce rapport traite comme scénario extrême 1. Le rapport gramscien suggère la CMA avec son infrastructure de Nashville comme candidate. L'argument structurel en faveur de la CMA est le suivant. Une communauté professionnelle fermée, homogène en genre, géographiquement localisée, possède ce que l'Academy a perdu : un habitus tacite d'excellence sans besoin d'articulation. Ce rapport accepte l'argument mais note une contrainte. En tant qu'infrastructure de genre, la CMA est construite autour de la country. L'étendre à d'autres genres exige soit de renoncer à la spécificité de genre (au risque de perdre sa propre durabilité) soit de construire une nouvelle infrastructure à côté de la base de la CMA (ce qui est techniquement complexe). Une étude institutionnelle séparée pourrait examiner quelle voie d'expansion est structurellement plus fiable et sous quelles conditions elle pourrait être lancée. Cela dépasse le cadre de l'analyse alexandrienne de Grammy.

Q5. Une trajectoire de restauration honnête de l'Academy comme institution pédagogique est-elle possible en principe ? Non à travers la reconnaissance d'une injustice passée fausse (ce qui serait un mensonge supplémentaire sur celui déjà construit), mais à travers un travail simultané sur cinq niveaux, dont chacun amène l'institution dans un registre qu'elle a précédemment évité.

Premier niveau : reconnaissance de la généalogie de 1957. L'Academy est née comme acte de saisie de la fonction de reconnaissance publique à la Hollywood Chamber of Commerce, accompli par les cinq labels en vue de préserver leur capital symbolique. Cet acte fondateur a été encadré dans le langage peer de la reconnaissance professionnelle plutôt que comme revendication pédagogique ouverte, ce qui est ce qui a rendu constitutive la non-déclarabilité du mandat pédagogique. La restauration honnête exige la reconnaissance publique de cette généalogie. L'Academy doit dire : nous sommes une institution qui, pendant soixante-dix ans, a exercé la fonction de former le goût de masse sans la nommer publiquement, parce qu'une articulation ouverte de cette fonction en 1957 aurait été politiquement impossible. C'est un acte radical de franchise institutionnelle qui détruit l'architecture défensive antérieure (la non-déclarabilité constitutive devient déclarabilité), mais ouvre la voie aux trois niveaux suivants.

Deuxième niveau : reconnaissance de la vraie modernisation manquée. Non un faux biais institutionnel, qui à l'échelle décrite n'a pas existé, mais le vrai échec institutionnel de 2000-2015. L'infrastructure de formation du goût s'est fragmentée, le retour à la démocratie directe à travers les plateformes numériques était visible en temps réel, l'élite peer n'a pas modernisé ses propres instruments et n'a pas construit une nouvelle infrastructure capable de fonctionner dans le nouvel environnement médiatique. C'est un échec concret, daté et institutionnellement propre. Sa reconnaissance publique exige que l'Academy nomme le vrai problème, non un problème construit. La reconnaissance publique du vrai échec est la condition de toute réforme sérieuse : une institution ne peut pas se moderniser autour d'un diagnostic correct tout en s'accrochant à un faux.

Troisième niveau : formulation d'un critère esthétique dans un cadre metamoderne. Non moderniste (l'excellence objective comme fait) et non postmoderniste (tous les standards comme conventions de pouvoir), mais une position mûre et substantielle qui comprend son propre conditionnement historique et culturel tout en émettant des jugements vérifiables et discutables sur ce qu'est la bonne musique. Le critère doit être formulé institutionnellement (au nom de l'Academy, non seulement des votants individuels), être ouvert à la critique et à la correction, et fonctionner comme formulation pédagogique pour le public de masse, non seulement pour la communauté peer. C'est le travail constitutif que l'Academy a évité pendant soixante-dix ans, se réfugiant dans la non-déclarabilité.

Quatrième niveau : restauration de la représentation dans ses trois dimensions. La représentation fictive diagnostiquée à la section IV doit être remplacée par une représentation en fonctionnement. Cela signifie : restauration de la vérification parallèle de la compétence professionnelle aux côtés des critères démographiques (première dimension). Reproduction publique par l'institution du jugement des représentants comme déclaration substantielle sur l'œuvre, non seulement comme fait procédural du vote (deuxième dimension). Définition des limites de la communauté représentée, au nom de laquelle l'Academy parle de musiciens concrets et d'un public concret plutôt que d'une abstraite « communauté musicale dans sa diversité » (troisième dimension).

Cinquième niveau : reconnaissance de la nature commerciale de l'institution. La couche la plus profonde, qui exige que l'Academy reconnaisse publiquement sa propre fonction institutionnelle. L'Academy a été fondée par des labels commerciaux en 1957 et depuis lors a opéré comme cycle corporatif de certification symbolique de leurs produits. La fonction pédagogique que l'institution a exercée pendant soixante-dix ans était une partie subordonnée de ce cycle, non un objectif culturel autonome. La restauration honnête exige que l'Academy reconnaisse ouvertement sa nature commerciale : l'institution existe parce que des corporations l'ont fondée, et elle continue d'opérer parce que des acteurs corporatifs de l'industrie du disque l'utilisent. Cette reconnaissance est la plus radicale des cinq niveaux. La reconnaissance de la généalogie (premier niveau) concerne l'acte fondateur de 1957 ; c'est une reconnaissance historique. La reconnaissance de la nature publicitaire (cinquième niveau) concerne le travail actuel de l'institution ; c'est une reconnaissance actuelle sur le temps présent. Elle met en question le sens de l'existence de l'institution comme corps culturel et non publicitaire. Après une telle reconnaissance, l'Academy devrait soit se redéfinir comme institution avec un travail culturel autonome (créer une composante pédagogique ou éducative parallèle comparable en poids à l'Academy Museum d'AMPAS) soit accepter sa propre identité comme institution ouvertement publicitaire, ce qui priverait la certification de son effet symbolique. C'est un double lien avec des côtés tactiquement impossibles : préserver la fonction commerciale exige la non-déclarabilité ; sortir de la non-déclarabilité exige une reconstruction de l'institution.

Les cinq niveaux sont structurellement liés. Le premier niveau (reconnaissance de la généalogie) ouvre la possibilité des niveaux 2 à 4. Le cinquième niveau (reconnaissance de la nature commerciale) est ce qui transforme les quatre premiers en travail menant à un résultat réel et non rhétorique : sans la reconnaissance de la nature commerciale, tous les niveaux précédents risquent de devenir un nouveau tour de travail non déclaré. L'Academy pourrait formellement conduire les niveaux 1 à 4 (reconnaître la généalogie, reconnaître la modernisation manquée, formuler un critère esthétique, restaurer la représentation) et laisser la nature commerciale intacte. Dans ce cas, la nouvelle fonction pédagogique deviendrait une enveloppe publicitaire plus sophistiquée avec un langage mis à jour. Le cinquième niveau bloque ce scénario : il exige que le côté pédagogique cesse d'être subordonné au cycle commercial. Sans lui, tous les autres niveaux restent cosmétiques.

Une telle trajectoire est théoriquement possible, mais elle requiert une coalition de conditions très précises. Un leadership qui n'a pas participé à la réforme DEI de 2018-2022. Une volonté de prendre ses distances avec le récit construit de biais institutionnel sans répéter le même geste d'autocritique. Une volonté de reconnaître publiquement la généalogie de 1957 avec la compréhension que cela détruit l'architecture défensive de la non-déclarabilité constitutive. Une volonté de formuler un critère esthétique en sachant que toute formulation sera contestée. Une volonté d'accepter qu'une représentation restaurée puisse être plus étroite en portée que la communauté peer antérieure (parce que la vérification de la compétence rétrécit l'électorat), et que c'est bien si le contenu est restauré. Et enfin, une volonté de reconnaître publiquement la nature commerciale de l'institution, avec la compréhension que cela reconstruira l'institution en un travail culturel autonome plus étroit ou la déplacera dans un mode directement publicitaire sans effet symbolique.

La question est ouverte. Une telle coalition peut-elle émerger dans un horizon de cinq à dix ans ? Les conditions préalables ne sont pas visibles au moment présent. Quel facteur externe devrait émerger pour la rendre possible ? Candidats : un changement générationnel à la direction de l'Academy (naturel, non forcé) ; une crise profonde de légitimité qui rende impossible de s'accrocher à l'ancienne position ; l'apparition d'une institution concurrente avec un mandat pédagogique déclaré (section VIII, scénario 1) ; une pression réglementaire externe exigeant une révision substantielle (scénario 2). Aucun de ces facteurs ne rend inévitable une restauration à quatre (ou cinq) niveaux. Ils créent seulement des conditions dans lesquelles elle devient institutionnellement rationnelle. La transition elle-même requiert une décision concrète de personnes concrètes à l'Academy, et cette décision demeure une question ouverte sur l'avenir.