NEA : le sceau fédéral sur un code étranger

Cadre méthodologique

Objectif de la recherche : retracer l’histoire du National Endowment for the Arts comme une séquence de changements de code culturel : établir quand et pourquoi chaque code est apparu, comment l’agence l’a transmis au secteur artistique et à la société, si une re-fusion s’est produite et ce qui l’a détruite ou transformée.

Unité d’analyse : le code binaire de l’organisation et son exécution à travers le rituel de subvention. Le NEA n’est pas considéré comme une ligne budgétaire ni comme une arène de lutte partisane, mais comme une institution culturelle produisant la définition du sacré au nom de l’État. Le NEA ne crée pas d’objets culturels (Disney), ne les consacre pas (AMPAS) et ne finance pas directement leurs créateurs (Ford Foundation depuis 2016). Le NEA appose le sceau fédéral sur une définition de la qualité produite par d’autres. Les données financières (budget, dynamique des crédits) servent d’indicateur vérifiable de l’état du code. L’analyse gramscienne des mécanismes institutionnels de prise et de maintien de position est présentée dans le rapport connexe [NEA : comment l’idéologie privée devient un standard fédéral] ; dans le présent texte, ces données sont mentionnées là où elles sont nécessaires à la compréhension de la dynamique sociologique.

Spécificité analytique : un bailleur de fonds public n’est pas un bailleur privé

Le NEA occupe une position unique dans la série CulturalBI. Disney produit l’objet culturel. AMPAS le consacre. Ford Foundation finance le créateur et définit le critère. Le NEA fait quelque chose de quatrième : il appose le sceau de l’État sur une définition de la qualité produite par le secteur privé. C’est une consécration d’un type particulier. Une subvention Ford porte le capital symbolique d’un seul fonds privé (fût-il le plus important). Une subvention NEA porte le capital symbolique du gouvernement fédéral. Pour une organisation artistique, cela signifie l’accès à des financements privés supplémentaires : les fondations et les donateurs utilisent la subvention NEA comme signal de fiabilité. Pour l’artiste, c’est une ligne de CV qu’aucun fonds privé ne peut offrir.

D’où la différence analytique clé : le NEA ne produit pas la définition du sacré (Ford), ne la transmet pas au grand public (Disney), ne crée pas de cérémonie autour d’elle (AMPAS). Le NEA légitime la définition d’autrui au nom de l’État. Celui qui produit la définition contrôle le contenu de la consécration fédérale. Mécanisme de production : les panels d’experts.

La dé-fusion ne peut pas être détectée par le box-office, les audiences ou la perte d’abonnés. Le NEA n’a pas de public de masse. Le rituel de subvention s’adresse à la communauté professionnelle : organisations artistiques, state arts agencies, panélistes, fondations partenaires. Le public général ne prend connaissance de la dynamique interne de l’agence qu’à travers le processus politique (auditions du Congrès, guerres budgétaires, directives présidentielles). Les principaux indicateurs vérifiables de dé-fusion sont : la dynamique budgétaire, les décrets présidentiels, les décisions législatives et le comportement comparé des agences culturelles fédérales (NEH, IMLS, CPB).

Cinquième type de visibilité du code dans la série CulturalBI. Disney a montré le code à l’écran. Netflix a dissimulé le mécanisme. AMPAS a publié le mécanisme mais en a caché les résultats. Ford a entièrement caché l’audience. Le NEA a caché la source du code : l’agence exécute le code d’autrui en le présentant comme son propre standard étatique.

Appareil conceptuel

Codes binaires (Alexander) : la culture divise le monde en pôles sacré et profane. La paire est chargée émotionnellement et moralement ; c’est à travers elle que les acteurs interprètent tout ce qui se passe autour d’eux.

Performance (Alexander) : action sociale dont le résultat dépend non pas de la qualité du contenu, mais de la capacité de l’interprète à convaincre l’audience qu’il croit lui-même à ce qu’il interprète.

Rituel (Alexander) : performance répétée devenue institutionnalisée. L’audience sait ce qui va se passer, connaît son rôle, sait comment réagir. La participation au rituel est en soi un acte d’appartenance au code.

Re-fusion (Alexander) : moment où la frontière entre l’interprète et l’audience se dissout : le participant cesse d’être observateur et devient partie prenante du processus, émotionnellement et symboliquement.

Dé-fusion (Alexander) : moment où la frontière se rétablit : l’audience est de nouveau à l’extérieur, elle voit les coutures et la construction.

Cultural Diamond (Griswold) : quatre pôles à travers lesquels existe tout objet culturel : créateur, objet, récepteur, monde social. La dé-fusion est toujours une rupture sur un axe précis.

Habitus (Bourdieu) : système de perception et d’action acquis par la socialisation, fonctionnant de manière automatique ; il explique pourquoi des individus issus d’un même milieu professionnel prennent des décisions semblables sans concertation explicite.

Consécration (Bourdieu) : acte institutionnel de sacralisation par lequel un agent doté de capital symbolique en investit un objet ou une personne. La subvention NEA fonctionne comme une consécration : le bénéficiaire ne reçoit pas simplement une ressource, il entre dans la catégorie des « reconnus par l’État ». Les autres donateurs, fondations et institutions acceptent cette classification comme signal de qualité.

Settled culture (Swidler) : l’habitus fonctionne, personne ne le remarque, la question « pourquoi faisons-nous ainsi ? » ne se pose pas.

Unsettled culture (Swidler) : l’habitus est brisé ou menacé ; apparaissent manifestes, déclarations, réformes. Idéologie explicitement régulée : toujours un signal d’instabilité.

Cultural trauma claim (Alexander & Eyerman) : appropriation réussie de la souffrance réelle d’autrui comme source de sa propre autorité morale.

Carrier groups (Alexander & Eyerman) : groupes sociaux concrets qui portent et transmettent le récit au sein de l’institution.

Framing (Snow & Benford) : interprétation prête à l’emploi répondant aux questions : qui est responsable, que faire et pourquoi agir maintenant.

Boundary work (Lamont) : mécanisme de traçage des frontières : qui est à l’intérieur, qui est à l’extérieur, selon quels axes (moraux, culturels, socioéconomiques).

Civil Sphere (Alexander) : sphère autonome dotée de son propre code binaire : démocratique/antidémocratique, ouvert/secret, autonome/dépendant. Y être présent confère à l’institution une légitimité au-delà du champ culturel.

Sources

Primaires : National Foundation on the Arts and Humanities Act of 1965 (20 U.S.C. § 951 et seq.), NEA Strategic Plan FY 2022–2026, NEA Equity Action Plan (avril 2022), GAO Report GGD-91-102FS (1991) sur la procédure des panels d’experts, NEA Appropriations History (arts.gov), NEA FY2025 et FY2026 Congressional Budget Requests, décision de la Cour suprême NEA v. Finley (524 U.S. 569, 1998), Executive Orders 14151, 14168, 14173 (janvier 2025), biographies des présidents (arts.gov), interventions publiques de la présidente Jackson (Edinburgh International Culture Summit, août 2022), déclarations publiques de la présidente Carter (arts.gov). Pour la vérification de la dé-fusion et de la dynamique politique : Wikipedia/NEA (vérifié par recoupement avec les sources primaires), Chronicle of Philanthropy, Inside Philanthropy, NPR, Artnet News, Americans for the Arts.

Limites connues

Les procès-verbaux des panels d’experts sont confidentiels. Le contenu des décisions individuelles est inaccessible. La procédure a été vérifiée via le rapport GAO 1991 et les règlements officiels. Le lien de causalité entre le déplacement du consensus privé et la modification du plan stratégique du NEA a été reconstitué d’après la chronologie des décisions publiques, et non d’après la correspondance interne. L’attribution d’intentions est interdite : seule la séquence des faits vérifiables est présentée.

Carte chronologique des codes

I. Code originel : la guerre froide culturelle (1965–~1977)

La fondation comme performance géopolitique

Le 29 septembre 1965, le président Lyndon Johnson a signé le National Foundation on the Arts and Humanities Act dans la Roseraie de la Maison-Blanche [1]. La loi créait le NEA en tant qu’agence fédérale indépendante. Le contexte de cette création n’était pas culturel, mais géopolitique. Le §2(8) de la loi stipulait expressément que le leadership mondial des États-Unis « ne peut reposer uniquement sur la supériorité en matière de force, de richesse et de technologie ». Deux ans plus tôt, en octobre 1963, le sénateur Claiborne Pell (D-RI) avait ouvert les auditions sur la future loi en déclarant que la vie culturelle américaine « se projette dans le monde au-delà de nos rivages » [2]. L’infrastructure culturelle était nécessaire à l’Amérique non pas parce que l’art est beau, mais parce que l’URSS construisait la sienne.

Le premier président, Roger Stevens (1965–1969), producteur de Broadway et conseiller de Kennedy pour la culture, a reçu un budget squelettique et quelques dizaines de subventions. Le premier budget du NEA s’élevait à 2,5 millions de dollars [3]. Stevens s’est concentré sur le sauvetage d’institutions élitaires en difficulté financière et sur la création de state arts agencies dans les États.

Code binaire

Leadership culturel / menace soviétique. Était déclaré sacré : la culture américaine comme instrument de soft power, la création libre, le savoir indépendant. Était considéré comme profane : la fermeture culturelle, la censure autoritaire, l’absence de soutien étatique aux arts (c’est-à-dire la défaite dans la compétition culturelle avec l’URSS). Le code est identique au code de la guerre froide de la Ford Foundation sous Hoffman. Différence : Ford finançait sur fonds privés, le NEA finançait sur le budget fédéral. La consécration étatique ajoutait une dimension absente chez Ford : la subvention NEA portait non seulement le capital symbolique de l’institution, mais le capital symbolique de la nation.

Le critère de financement censé garantir le leadership culturel : « artistic excellence and artistic merit ». La loi ne définissait ni l’un ni l’autre terme [1]. Le site du NEA décrit encore aujourd’hui le standard de subvention comme « equal weight assigned to artistic excellence and artistic merit ». Deux synonymes au lieu d’une définition. Le vide normatif est inscrit dans les fondations mêmes.

Nancy Hanks : la démocratisation comme extension du code (1969–1977)

Nancy Hanks, deuxième présidente (nommée par Nixon en octobre 1969), est la figure clé de toute l’histoire du NEA, pas simplement une ligne dans la liste [4]. C’est elle qui a construit l’infrastructure à travers laquelle tous les codes ultérieurs seront transmis. Hanks venait du Rockefeller Brothers Fund. Son lien avec Nelson Rockefeller remontait à 1954, lorsqu’elle travaillait dans son équipe au Department of Health, Education, and Welfare. Hanks était la première femme à occuper le poste de président. Elle comprenait la politique aussi bien que la culture. Elle manipulait les membres du Congrès par la flatterie. Elle prit le contrôle du National Council on the Arts : sous Stevens, le conseil et le président étaient partenaires égaux ; sous Hanks, le conseil lui était subordonné. Elle instaura le système de rotation des panels, qui fonctionne encore aujourd’hui [4].

En huit ans, le budget est passé de 8 millions à 114 millions de dollars [4]. Soit une multiplication par 14. Le nombre de catégories de subventions s’est élargi de quelques dizaines à 115 dans les années 1990. Hanks a créé le système des state arts agencies, qui reçoit 40 % du budget NEA et transmet le standard fédéral au niveau des États. Cette décision infrastructurelle a survécu à toutes les culture wars ultérieures : la carte qu’utilisera Gioia en 2003 a été construite par Hanks dans les années 1970.

Hanks n’a pas changé la question à laquelle le code répondait (« qu’est-ce qu’un art de qualité ? »). Elle a élargi le périmètre de la réponse : l’art de qualité n’existe pas uniquement à New York. Critère de distinction : la question reste la même, mais la réponse inclut de nouveaux objets. Les bénéficiaires de l’excellence se sont élargis géographiquement et socialement.

Mais Hanks a accompli quelque chose de plus grand que l’extension du code. Elle a construit deux mécanismes qui détermineront les cinquante années suivantes. Le premier : les panels d’experts avec rotation. Le second : le partenariat fédéral-États (state arts agencies). Les deux mécanismes ressemblent à des décisions procédurales. Les deux sont architecturaux : ils déterminent qui décidera de ce qu’est la qualité pendant le prochain demi-siècle. Hanks n’est pas Bundy (Ford Foundation), qui a changé le contenu du code. Hanks est l’architecte de l’invisibilité : elle a construit un système dans lequel le contenu du code est déterminé par les panels, et les panels sont composés de professionnels issus du secteur financé par les fondations privées. Dans les années 1970, l’architecture fonctionnait comme prévu : dépolitisation par délégation des décisions aux experts, démocratisation par extension géographique. L’effet à long terme (transfert du contrôle du code au secteur privé) ne s’est pas manifesté immédiatement. Il est devenu visible cinquante ans plus tard, lorsque le secteur privé lui-même a simultanément changé ses critères. L’architecture n’a pas changé. C’est l’entrée qui a changé : les panélistes venaient désormais d’institutions qui, en 2020, avaient restructuré leur propre définition de la qualité. Hanks a conçu le canal, pas le contenu.

Le lien entre Hanks et Rockefeller n’est pas fortuit. Les Rockefeller construisaient l’infrastructure culturelle (Lincoln Center, MoMA, Council on the Arts). Hanks a transposé cette logique dans une agence fédérale. Le capital privé construisait les institutions. L’institution publique (NEA) légitimait ceux que le capital privé avait formés. Le circuit fermé a commencé à fonctionner sous Hanks, bien avant que quiconque ne le décrive.

SettledL'habitus fonctionne invisiblement ; la question « pourquoi faisons-nous ainsi » ne se pose pas (Swidler) culture

Au milieu des années 1970, le code était devenu invisible. Personne ne demandait pourquoi le NEA finançait ce qu’il finançait. La réponse semblait évidente : parce que c’est de qualité. La question « qui définit la qualité ? » ne se posait pas, car la réponse était intégrée à la procédure. Des panels de professionnels évaluaient les candidatures. Les professionnels savaient ce qui était bon. C’est la settledL'habitus fonctionne invisiblement ; la question « pourquoi faisons-nous ainsi » ne se pose pas (Swidler) culture au sens précis de Swidler : l’habitus fonctionne, on ne le remarque pas.

Arbitres de la qualité. Responsables de programme du NEA et panélistes : individus titulaires de diplômes universitaires, liés aux universités et aux grandes institutions culturelles. La frontière est tracée selon l’axe culturel (éduqué/non-éduqué) et l’axe professionnel (expert/dilettante). Le boundary workMécanisme de traçage des frontières : qui est dedans, qui est dehors, selon quels axes (Lamont) est invisible : il est intégré à la procédure de sélection des panélistes.

Carrier groupsGroupes sociaux portant et transmettant le récit au sein de l'institution (Alexander & Eyerman). Porteurs du code : la classe professionnelle des administrateurs culturels, conservateurs, universitaires. Les mêmes personnes que Ford, Mellon et Rockefeller finançaient à travers les universités et les programmes de MFA. L’habitus des carrier groupsGroupes sociaux portant et transmettant le récit au sein de l'institution (Alexander & Eyerman) coïncidait avec le code de l’agence non pas parce que quelqu’un les coordonnait, mais parce qu’ils avaient été formés dans les mêmes universités, avaient soutenu leurs thèses sous les mêmes directeurs, travaillaient dans des musées et des centres artistiques financés par les mêmes fondations. Le parcours institutionnel produit des jugements convergents sans nécessité de coordination.

Par le Cultural DiamondQuatre pôles de l'objet culturel : créateur, objet, récepteur, monde social (Griswold) : coïncidence de tous les axes. Le créateur (le NEA et ses panels) croit au code. L’objet (la subvention) incarne le code à travers la professional excellence. Le récepteur (la communauté artistique) accepte le code. Le monde social (l’Amérique de la guerre froide, puis l’Amérique de la « Great Society ») offre au code un terrain idéal.

Iconic consciousnessFusion de la forme et du sens : l'objet porte sa signification sans contexte (Alexander). La subvention NEA a atteint un statut iconique dans le secteur artistique. La mention « NEA grant » ne nécessitait aucun contexte. Ce n’est pas une icône visuelle (comme Mickey Mouse) ni matérielle (comme la statuette Oscar). C’est une icône procédurale : un acte de consécration fédérale qui faisait passer le bénéficiaire de la catégorie « prétendant » à la catégorie « reconnu par l’État ».

II. Le vide normatif et sa fixation judiciaire (1989–1998)

Culture war : le code devient visible

En 1989–1990, la settledL'habitus fonctionne invisiblement ; la question « pourquoi faisons-nous ainsi » ne se pose pas (Swidler) culture s’est effondrée. Deux événements ont rendu le code invisible visible. L’exposition de photographies de Robert Mapplethorpe (financée indirectement par une subvention NEA à l’Institute of Contemporary Art de Philadelphie) et la photographie d’Andres Serrano « Piss Christ » (subvention de 15 000 $ via le Southeastern Center for Contemporary Art) sont devenues l’objet d’auditions au Congrès [5]. Le sénateur Jesse Helms (R-NC) a exigé l’interdiction du financement de l’art « obscène ».

C’est le moment classique de transition de la settledL'habitus fonctionne invisiblement ; la question « pourquoi faisons-nous ainsi » ne se pose pas (Swidler) à l’unsettledHabitus brisé ou menacé ; manifestes et déclarations signalent l'instabilité (Swidler) culture. Le code « professional excellence » fonctionnait tant qu’on ne le remarquait pas. Dès qu’un acteur extérieur (le Congrès) a demandé : « Qui a décidé que c’était de l’excellence ? », l’invisibilité a été détruite. L’habitus a cessé d’être un habitus pour devenir un objet de contestation.

NEA Four : la performance comme collision de codes

En juin 1990, le président John Frohnmayer a opposé son veto aux subventions de quatre artistes de performance : Karen Finley, Tim Miller, John Fleck et Holly Hughes. Les quatre avaient passé l’évaluation par les pairs. Le veto a été opposé pour des raisons de contenu, non de procédure [5]. C’était la première fois dans l’histoire du NEA qu’un président annulait la décision d’un panel. Les artistes ont obtenu gain de cause en justice en 1993 ; les montants des subventions ont été remboursés.

Jane Alexander : une actrice en première ligne de la culture war (1993–1997)

Le 8 octobre 1993, la juge de la Cour suprême Sandra Day O’Connor a fait prêter serment à Jane Alexander comme sixième présidente du NEA [6]. Première artiste professionnelle à ce poste. Alexander venait de Broadway : Tony Award pour « The Great White Hope » (1969, aux côtés de James Earl Jones), quatre nominations aux Oscars, deux Emmy. Sa carrière initiale était un produit direct du système de subventions du NEA : « The Great White Hope » s’était développée grâce à une subvention NEA à l’Arena Stage de Washington [6].

Alexander est arrivée sans expérience politique et s’est immédiatement heurtée à un Congrès hostile. Lors de sa première rencontre sur Capitol Hill, le sénateur Strom Thurmond a demandé : « Allez-vous financer la pornographie ? » [6]. Sa présidence a coïncidé avec le 104e Congrès de Gingrich et la campagne pour la suppression totale de l’agence.

Dans ses mémoires « Command Performance: An Actress in the Theater of Politics » (2000), Alexander a décrit ses quatre années comme une bataille pour la survie [6]. Le livre est structuré comme une production théâtrale : « Audition », « Répétition », « Rideau ». C’est une performance au sens littéral : une actrice décrit la politique comme un théâtre dans lequel elle s’est retrouvée malgré elle. Scène clé des mémoires : le speaker Gingrich déclare à un partisan du NEA : « Arthur Murray n’a jamais eu besoin d’une subvention pour écrire une pièce ». L’interlocutrice s’est retenue de répondre que le célèbre danseur de salon aurait peut-être dû postuler au programme de danse [6].

En quatre ans, le budget a été réduit de près de moitié (170 → 99,5 M$). Les subventions directes aux personnes physiques ont été définitivement supprimées. Alexander a lancé Art 21 (1994), conférence nationale sur le rôle de l’art au XXIe siècle. Elle a visité les 50 États et plus de 200 villes. Ce sont précisément ces déplacements qui, selon elle, ont sauvé l’agence : « Le peuple américain a dit à ses représentants : ne touchez pas au NEA » [6]. Le représentant Pat Williams (D-MT), après le vote en faveur du maintien du financement, lui a dit : « C’est désormais blindage. Vous avez gagné la grande guerre. C’est maintenant inscrit dans le système » [6].

Alexander a formulé le paradoxe qui a déterminé tout ce qui a suivi : l’agence a survécu, mais au prix d’une « démocratisation » : ses successeurs se sont concentrés sur le community art et les projets de grande envergure destinés à un large public. « Disons que Picasso n’aurait plus pu soumettre sa candidature avec son art érotique. Et même s’il l’avait fait, il n’aurait pas été financé » [6]. Survived but diminished. L’institution a survécu à la crise en perdant la capacité de financer précisément ce qui faisait sa valeur culturelle : la création individuelle risquée.

Le Congrès tente de combler le vide (1990)

En 1990, le Congrès a ajouté au critère d’excellence l’exigence de prendre en compte les « general standards of decency and respect for the diverse beliefs and values of the American public » [7]. C’est la première tentative de combler par voie législative le vide normatif de 1965. Quatre artistes ont contesté l’amendement.

NEA v. Finley (1998) : la Cour suprême légalise le vide

L’affaire est parvenue devant la Cour suprême. La décision NEA v. Finley (524 U.S. 569, 1998) mérite une analyse détaillée en tant que texte fondateur, car trois opinions de la Cour ont formulé trois réponses concurrentes à la question de la nature de la consécration étatique [7]. Aucun cas précédent de la série ne présente d’analogue : la Cour n’a pas simplement décrit le code, elle a interdit de le définir.

Opinion de la majorité (O’Connor, 8–1). Les termes du §954(d)(1) sont « indéniablement opaques ». Mais l’opacité est admissible : « dans le contexte de subventions sélectives, il n’est pas toujours possible pour le Congrès de légiférer avec clarté ». Accepter l’argument de l’imprécision reviendrait à « remettre en question la constitutionnalité de nombreux programmes publics précieux qui attribuent bourses et subventions sur la base de critères subjectifs tels que l’"excellence" » [7]. O’Connor a légalisé le vide : l’État a le droit de financer sur la base d’un critère indéterminé, parce que toute définition serait pire. Cette opinion est devenue la protection constitutionnelle de tout le système de panels d’experts.

Concurrence (Scalia, avec Thomas). Scalia a ouvert par ces mots : « L’opération a réussi, mais le patient est mort ». La majorité a sauvé la loi en la vidant de sa substance. Scalia estimait que la loi établissait des critères fondés sur le point de vue. Et c’est parfaitement constitutionnel. « C’est le propre de l’État que de favoriser certains points de vue et d’en défavoriser d’autres sur d’innombrables sujets ; c’est précisément pour cela que nous choisissons d’élire ceux qui gouvernent » [7]. Scalia a légitimé le goût d’État : le gouvernement a le droit de décider quel art financer, et ce n’est pas de la censure, car le refus d’une subvention ne constitue pas une suppression.

Dissent (Souter). Seule voix à avoir nommé le mécanisme par son nom : « le standard de décence prescrit des décisions fondées sur le point de vue dans la distribution de subventions publiques ». Le Premier Amendement interdit la discrimination fondée sur le point de vue dans l’exercice du pouvoir public sur l’activité expressive. Souter a vu ce qu’O’Connor avait obscurci et ce que Scalia avait approuvé : l’État finance un point de vue sous couvert de financer la qualité [7].

Les trois opinions forment trois positions qui se reproduisent dans chaque conflit ultérieur autour du NEA. O’Connor (2022 : le plan stratégique comme priorité floue, compatible avec Finley). Scalia (2025 : l’EO 14151 comme droit légitime du président de déterminer ce qu’il finance). Souter (2025 : le procès de l’ACLU comme tentative de fixer la discrimination fondée sur le point de vue). La décision de 1998 n’a pas clos la question. Elle a constitutionnellement ancré trois variantes de réponse entre lesquelles l’institution oscille encore aujourd’hui.

C’est le moment clé pour toute la série CulturalBI. Ni Disney, ni AMPAS, ni Ford Foundation n’ont subi de fixation judiciaire de leur vide normatif. Le NEA est la seule institution de la série dont le code (plus précisément, l’absence de code) a été légitimée par une décision de la Cour suprême.

La capitulation budgétaire (1996)

Parallèlement au procès, le budget du NEA a été réduit de 170 à 99,5 M$ [3]. Les subventions directes aux personnes physiques ont été définitivement supprimées. L’argent allait désormais uniquement aux organisations. L’artiste individuel en tant que bénéficiaire de la consécration fédérale a cessé d’exister.

FramingInterprétation clé en main : qui est coupable, que faire, pourquoi agir maintenant (Snow & Benford) de la culture war. Helms et Gingrich ont utilisé les trois dimensions. Diagnostic : le NEA finance l’obscénité avec l’argent des contribuables. Pronostic : soit contrôler le contenu, soit supprimer l’agence. Motivationnel : chaque contribuable a le droit de savoir à quoi sert son argent. Le cadrage faisait appel à la sphère civile : la responsabilité démocratique contre l’autonomie élitaire.

Cadrage de réponse de la communauté artistique. Diagnostic : les politiques s’immiscent dans le jugement professionnel. Pronostic : protéger l’indépendance de l’évaluation par les pairs. Motivationnel : la censure tue la liberté de création. Ce cadrage faisait également appel à la sphère civile : la liberté d’expression contre le contrôle étatique.

Le choc des deux cadrages ne s’est pas résolu. Les deux parties ont conservé leurs positions. Le compromis a été procédural : budget réduit, subventions directes supprimées, mais l’agence a survécu. Les panels d’experts sont restés intacts.

Carrier groupsGroupes sociaux portant et transmettant le récit au sein de l'institution (Alexander & Eyerman). En période unsettled,Habitus brisé ou menacé ; manifestes et déclarations signalent l'instabilité (Swidler) les porteurs du code se sont divisés. À l’intérieur du NEA : les responsables de programme défendant l’autonomie professionnelle. À l’extérieur : organisations artistiques, artistes, ACLU. Carrier groupGroupes sociaux portant et transmettant le récit au sein de l'institution (Alexander & Eyerman) opposé : représentants conservateurs, American Family Association, organisations religieuses. Aucune partie n’a gagné.

Par le Cultural DiamondQuatre pôles de l'objet culturel : créateur, objet, récepteur, monde social (Griswold) : rupture sur l’axe récepteur ↔ monde social. Le récepteur professionnel (communauté artistique) acceptait le code d’excellence. Le monde social (l’électeur américain, représenté par les représentants conservateurs) n’acceptait pas les manifestations concrètes de ce code. La dé-fusion s’est produite entre les audiences : l’audience professionnelle du NEA et l’audience politique du Congrès évoluaient dans des codes différents.

III. Pseudo-settledL'habitus fonctionne invisiblement ; la question « pourquoi faisons-nous ainsi » ne se pose pas (Swidler) : quatre présidents sans code (1997–2016)

Le portrait de Jane Alexander (1993–1997) et la culture war de cette période sont présentés dans la section II. Pour les besoins de la présente section, un seul fait est essentiel : Alexander a gagné la bataille pour la survie de l’agence, mais a perdu la guerre pour son contenu. Ses successeurs ont hérité d’une institution ayant survécu à la crise au prix de l’abandon du financement de la création individuelle risquée. Le représentant Williams lui avait dit : « C’est désormais blindage ». Williams a prononcé ces mots en 1996. En janvier 2025, un décret présidentiel a annulé en un jour ce qu’Alexander avait construit en quatre ans. Williams s’était trompé de vingt-neuf ans exactement.

Bill Ivey : un folkloriste sans ambitions politiques (1998–2001)

Bill Ivey, septième président, nommé par Clinton en 1998. Avant le NEA, il dirigeait la Country Music Foundation à Nashville. Folkloriste de formation, Ivey n’avait aucune ambition politique ni idéologique pour l’agence. Son initiative principale : Challenge America, programme de subventions visant à élargir l’accès à l’art dans les zones économiquement déprimées [8]. Challenge America deviendra, sous le président suivant, le mécanisme garantissant la couverture nationale.

Ivey a posé la question qui définira la décennie suivante : le poste de président du NEA peut-il devenir bipartisan ? Il a tenté d’y répondre par l’exemple. Nommé par le démocrate Clinton, Ivey est resté en poste après l’arrivée du républicain Bush en janvier 2001, espérant que la nouvelle administration le reconduirait. Cela ne s’est pas produit. Pendant neuf mois, Ivey a travaillé sans le soutien de la Maison-Blanche et a démissionné en septembre 2001, six mois avant la fin de son mandat [9]. L’administration Bush n’a pas immédiatement trouvé de remplaçant : le poste est resté vacant pendant plus d’un an. La brève présidence de Michael Hammond (2002) s’est interrompue au bout d’une semaine : il est décédé d’une crise cardiaque. L’épisode a révélé une contrainte structurelle : le poste de président du NEA reste partisan, car c’est le président des États-Unis, et non le Congrès, qui le pourvoit. Tout code établi par une administration est vulnérable à l’alternance.

Dana Gioia : le poète construit la défense par la carte (2003–2009)

Dana Gioia, huitième président, nommé par George W. Bush. Poète, critique littéraire, auteur de l’essai « Can Poetry Matter? » (1991), ancien vice-président de General Foods [8]. Gioia réunissait deux mondes : le littéraire et le corporatif. C’est lui qui a effectué le mouvement stratégique déterminant la survie de l’agence pour les vingt années suivantes.

Gioia a été le premier président à se fixer un objectif : au moins une subvention dans chacune des 435 circonscriptions du Congrès [8]. La logique n’était pas culturelle, mais politique. Chaque représentant votant pour la suppression du NEA vote contre de l’argent dans sa propre circonscription. Gioia racontait comment il avait convaincu un représentant en l’invitant à une réunion où celui-ci a découvert que nombre de ses gros donateurs soutenaient passionnément les arts [8]. Le programme Challenge America a assuré la couverture nationale. « Art Works » n’était pas encore un slogan (cela viendra sous Landesman), mais l’infrastructure était posée.

Sous Gioia, le budget a commencé à se rétablir : 99,5 M$ en 1996, 124,4 M$ en 2005 [3]. Shakespeare in American Communities, NEA Big Read et Poetry Out Loud ont été élargis. Les trois programmes partageaient une même logique : la transmission de l’art professionnel dans les écoles et les communautés. Ce n’est ni un code equity, ni un code excellence. C’est un code d’accès : l’art doit être partout. La question philosophique « quel art ? » reste sans réponse.

Rocco Landesman : le producteur de Broadway pose la question interdite (2009–2012)

Rocco Landesman, dixième président, nommé par Obama. Producteur de Broadway, propriétaire de cinq théâtres Jujamcyn, producteur de « Angels in America » (Tony 1993, 1994) et de « The Producers » (Tony 2001). Doctorat en littérature dramatique de la Yale School of Drama, où il a enseigné avant de rejoindre le monde des affaires [10]. Épouse : Debbie Landesman, ancienne directrice exécutive de la Levi Strauss Foundation, consultante en stratégie philanthropique pour les fondations.

Landesman est entré en fonction avec fracas. Dans une interview au New York Times : « Je ne sais pas s’il y a un théâtre à Peoria, mais je parie qu’il n’est pas aussi bon que Steppenwolf ou Goodman » [10]. Scandale. Voyage à Peoria pour s’excuser. Mais derrière le scandale se cachait une question fondamentale, jamais posée par aucun président avant lui. Landesman a exigé : les subventions doivent être attribuées sur la base du merit et de la quality, non pas parce qu’une organisation existe dans un lieu donné. C’est une attaque directe contre la stratégie géographique de Gioia. Non pas « une subvention par circonscription », mais « une subvention aux meilleurs ».

Puis Landesman a posé une question encore plus dangereuse. En 2011, lors d’une conférence sur le développement du nouveau théâtre : « On peut augmenter la demande ou diminuer l’offre. La demande n’augmentera pas, il est donc temps de réfléchir à une réduction de l’offre » [10]. L’enquête de sa propre agence (SPPA 2008) avait constaté : l’audience des spectacles vivants avait diminué de 5 points de pourcentage, tandis que le nombre d’organisations artistiques à but non lucratif avait augmenté de 23 %. Landesman a dit tout haut ce que beaucoup pensaient : le secteur surproduit.

La réaction a été violente. La communauté artistique l’a accusé d’« euthanasie organisationnelle ». Mais Landesman a pour la première fois articulé le problème qui explique pourquoi le vide normatif ne provoque pas de scandale en période settledL'habitus fonctionne invisiblement ; la question « pourquoi faisons-nous ainsi » ne se pose pas (Swidler) : quand l’argent suffit pour tous, personne ne demande selon quel critère il est distribué. Landesman a exigé un critère. Il ne l’a pas obtenu, mais il a forcé la question.

Landesman a également lancé « Art Works » comme slogan à triple sens : des œuvres d’art (art works), l’art fonctionne (art works pour l’économie), et les emplois dans l’art (art works comme emploi). Le slogan a reformulé la justification du NEA : non pas « l’art est beau », mais « l’art crée des emplois ». Partenariats interministériels : avec le ministère des Transports (LaHood), avec le HUD. Landesman appelait sa stratégie « le coucou » : déposer les œufs du NEA dans les nids d’autres ministères [10].

Yosi Sergant, directeur de la communication du NEA, avait été transféré à l’agence depuis l’équipe de campagne présidentielle d’Obama. En août 2009, il a organisé une série de conférences téléphoniques avec des artistes et des organisations artistiques, les invitant à utiliser l’art pour soutenir l’agenda législatif de la Maison-Blanche (santé, énergie, éducation). Les enregistrements ont fuité dans la presse. Le scandale a duré plusieurs semaines : les républicains ont accusé l’administration de transformer le NEA en organe de propagande, l’ACLJ a exigé une enquête. Sergant a été écarté en septembre 2009 puis licencié. Landesman a publiquement déclaré que Sergant avait agi « sans approbation ni autorisation » [10]. L’incident a démontré une contrainte structurelle : une institution publique ne peut établir de code sans risquer l’accusation de partisanerie. Toute tentative d’imprimer une direction de contenu est perçue comme une politisation. Cela explique pourquoi aucun président du NEA avant Jackson n’a tenté de formuler publiquement le code de l’agence : le coût de la tentative dépasse le bénéfice.

Jane Chu : la transition discrète vers l’equity (2014–2018)

Jane Chu, onzième présidente, nommée par Obama en 2014. Avant le NEA : présidente-directrice générale du Kauffman Center for the Performing Arts à Kansas City. Pianiste, élevée dans une famille d’immigrés coréens en Oklahoma. Son père est décédé quand elle avait neuf ans. Chu racontait : l’art lui a donné un langage pour des émotions qu’elle ne pouvait exprimer par des mots [11].

Sous Chu s’est produit un glissement lexical discret, imperceptible. Le mot « equity » a commencé à apparaître dans les documents du NEA. Non comme concept central, mais comme l’une des priorités. Ce n’était ni un manifeste (Walker à la Ford Foundation), ni une déclaration programmatique (Landesman avec son « supply and demand »). C’était une infiltration : le nouveau langage entrait dans les documents lentement, avec les nouveaux collaborateurs qui le portaient comme habitus.

Chu a obtenu deux nominations aux Emmy pour le NEA (Outstanding Short Form Nonfiction, 2016 et 2017). Elle a élargi les programmes destinés aux HBCU (Historically Black Colleges and Universities), aux communautés amérindiennes, aux arts populaires. Sous sa direction, le NEA a reçu un Special Tony Award (2016) [11]. La performance publique de Chu était douce, non-conflictuelle. Le code equity n’est pas encore déclaré. Il germe.

Diagnostic analytique de l’ensemble de la période

Quatre présidents, zéro code. Ivey : bipartisanerie et accès. Gioia : carte et défense par la géographie. Landesman : merit, quality, « supply and demand ». Chu : glissement discret vers l’equity. Aucun d’entre eux n’a établi un code comparable à celui de Walker à la Ford Foundation. Chacun a répondu à la question philosophique partiellement, circonstanciellement, non institutionnellement. C’est une période pseudo-settledL'habitus fonctionne invisiblement ; la question « pourquoi faisons-nous ainsi » ne se pose pas (Swidler) : aucun signal extérieur d’instabilité, mais pas de re-fusion non plus.

SettledL'habitus fonctionne invisiblement ; la question « pourquoi faisons-nous ainsi » ne se pose pas (Swidler) culture sans code se distingue de la settledL'habitus fonctionne invisiblement ; la question « pourquoi faisons-nous ainsi » ne se pose pas (Swidler) culture avec un code fonctionnel. Personne ne demandait « pourquoi le NEA existe-t-il ? ». La réponse ne consistait pas en une définition du sacré, mais en un geste vers la carte : « nous finançons l’art dans les 435 circonscriptions ». Défense par la procédure, non par le sens. Analogie avec Ford Foundation 1979–2013 : l’institution existe, le budget croît, la question philosophique n’est pas posée.

Mais entre Ford et le NEA, il existe une différence critique. Chez Ford, la période sans code s’est terminée par l’embauche de Walker : un seul homme a apporté une réponse prête à la question philosophique et l’a institutionnalisée à travers BUILD, Social Bond, le circuit fermé de JustFilms. Au NEA, la période sans code s’est terminée autrement. Vers 2020, trois processus extérieurs ont convergé, dont aucun n’explique à lui seul l’établissement du code, mais dont la somme l’a rendu inévitable.

Premier processus : les cinq plus grandes fondations privées (Ford, Mellon, MacArthur, Kellogg, Doris Duke), avec un endowment cumulé d’environ 33 Md$, ont simultanément annoncé en juin 2020 un changement de critères de financement : de la qualité artistique vers la justice sociale. Cela a redéfini ce qui est considéré comme « qualité » dans le secteur d’où le NEA recrute ses experts.

Deuxième processus : l’EO 14035 de l’administration Biden (juin 2021) a obligé toutes les agences fédérales à élaborer des plans DEIA. C’était une directive d’en haut, juridiquement contraignante pour le NEA en tant qu’agence fédérale.

Troisième processus : le meurtre de George Floyd (mai 2020) et la vague de manifestations ont créé un contexte moral qui a fait du langage DEIA non pas une position débattue, mais une condition minimale d’acceptabilité professionnelle dans le secteur artistique.

Ces trois processus sont analysés en détail dans la section suivante. Ici, il importe de retenir un seul fait : aucun d’entre eux n’était contrôlé par le NEA. Les fondations privées agissaient selon leur propre logique. Le décret présidentiel émanait de la Maison-Blanche. Le contexte social était commun à tout le pays. L’agence s’est retrouvée au point de convergence de trois vecteurs, dont aucun n’avait été lancé par elle.

C’est la différence fondamentale avec Ford. Walker aussi avait apporté le code depuis l’extérieur : Urban Institute, Rockefeller Foundation, Harlem’s Abyssinian Development Corporation. La différence ne porte pas sur la source (les deux codes ont été produits par le même cercle professionnel), mais sur le mécanisme d’établissement. Walker a institutionnalisé le code personnellement : manifeste, restructuration, BUILD, Social Bond. Le NEA a institutionnalisé le code de manière impersonnelle : par trois processus extérieurs parallèles, dont aucun n’avait été lancé par l’agence. La Ford Foundation a choisi son code. Au NEA, le code était installé avant que l’agence n’ait eu le temps de le choisir.

Landesman comme diagnosticien. Son « supply and demand » n’était pas un code et ne prétendait pas l’être. C’était un constat empirique sur l’état du secteur : 23 % de croissance du nombre d’organisations artistiques pour une baisse de 5 % de l’audience (SPPA 2008). Il n’y a pas de code au sens alexanderien : pas de paire sacré/profane, pas de charge morale, pas d’exécution rituelle. Un constat de fait. Mais ce constat est précieux en soi. Landesman est le seul président à avoir publiquement formulé le problème qui explique pourquoi le vide normatif du NEA ne provoque pas de scandale : tant que l’argent suffit pour tous, personne ne demande selon quel critère il est distribué. Quand l’argent viendra à manquer (c’est-à-dire quand le secteur aura surproduit au point que la distribution devienne une compétition sévère), la question du critère deviendra inévitable. Landesman a vu ce moment et l’a nommé. Il n’a pas proposé de code pour combler le vide. Il a montré que le vide allait bientôt devenir un problème.

Arbitres de la qualité. Les panels d’experts ont fonctionné sans changement. Le rapport GAO 1991 a décrit la procédure : 6 à 16 panélistes, 77 % de rotation annuelle, « laïcs avisés », séances à huis clos [12]. Le critère d’excellence restait indéfini. Les panélistes l’appliquaient à travers leurs réflexes professionnels acquis. Dans les années 2010, ces réflexes ont commencé à se déplacer : la Kresge Foundation (où la future présidente Jackson a travaillé dix ans) finançait des programmes d’« equitable communities » ; Mellon investissait dans la diversity dans les universités ; Ford a lancé JustFilms (2011). Les panélistes du NEA, issus d’institutions financées par ces fondations, portaient un habitus mis à jour. Le code n’est pas encore déclaré. L’habitus, lui, s’est déjà déplacé.

Il n’y a pas de porteurs du code, car il n’y a pas de code. Les administrateurs culturels professionnels portent une compétence, pas une identité idéologique. Par le Cultural DiamondQuatre pôles de l'objet culturel : créateur, objet, récepteur, monde social (Griswold), c’est une rupture sur l’axe créateur ↔ monde social : le NEA produisait des subventions, mais les subventions ne portaient pas de message. Le monde social ignorait pourquoi l’agence existait, hormis pour distribuer de l’argent dans les circonscriptions. Dé-fusion silencieuse et sans scandale, analogue à Disney 1966–1984 et à Ford Foundation 1979–2013. C’est précisément l’absence d’identité qui rend l’agence vulnérable face au moment politique qui apportera une réponse toute prête à la question philosophique.

Landesman a entamé le retour dans la sphère civile : les partenariats interministériels ont positionné le NEA comme acteur du développement urbain, de l’économie, de la santé (Creative Forces). Mais c’est un argument utilitaire (« art works as economic engine »), non moral (« l’art porte la justice »). L’argument utilitaire ne produit pas de re-fusion. Il produit une justification budgétaire.

Pont vers le code equity. Le glissement lexical discret sous Chu (2014–2018) n’était pas une impasse, mais un incubateur. Le mot « equity » est entré dans les documents du NEA dans la même période où la Kresge Foundation (où travaillait la future présidente Jackson) développait son programme d’« equitable communities », où Mellon doublait ses investissements dans la diversity en sciences humaines, où Ford lançait JustFilms (2011) et BUILD (2016). Les panélistes du NEA provenaient des institutions financées par ces fondations. Leur habitus se déplaçait plus vite que le langage de l’agence. En 2020, l’agence n’avait pas encore déclaré de nouveau code. Mais les personnes siégeant dans les panels le portaient déjà.

SPPA : qui définit ce qui compte comme participation

Le NEA possède un instrument qui n’a été décrit dans aucun cas précédent de la série. Le Survey of Public Participation in the Arts (SPPA), seule enquête fédérale mesurant systématiquement la participation des Américains à l’art. Le SPPA est réalisé par le Census Bureau. Le SPPA 2008 a enregistré une baisse de la fréquentation en direct de 5 points de pourcentage (données citées par Landesman). Le SPPA 2012 a révélé une poursuite de la baisse de la participation traditionnelle, mais une augmentation des « arts through electronic media » [13].

Le SPPA n’est pas un instrument neutre. La définition de « participation » détermine ce qui compte comme art. Si le SPPA inclut le streaming et la consommation numérique, les chiffres augmentent. S’il ne retient que la fréquentation en direct, ils baissent. Celui qui définit la méthodologie définit l’image de l’état du secteur. Sous Jackson, le NASERC (National Arts Statistics and Evidence-based Reporting Center) a été lancé pour suivre quatre domaines : artists, arts participation, arts assets, arts and education [14].

C’est le troisième circuit, mais d’un type différent. Les premier et deuxième circuits sont distributifs : ils déterminent qui reçoit la subvention et qui en décide. Le troisième circuit est réflexif : il détermine comment l’agence rend compte des résultats de sa propre activité. Disney mesure par le box-office. AMPAS mesure par les audiences. Le NEA mesure par une enquête dont il contrôle lui-même la méthodologie. Aucune autre institution de la série ne possède simultanément l’instrument de consécration et l’instrument de mesure de sa propre efficacité.

IV. Établissement du nouveau code : la justice inclusive (2016–2025)

Déplacement synchrone : capital privé, mandat fédéral et environnement commun

Le nouveau code n’a pas été établi par une seule décision ou une seule personne (contrairement à la Ford Foundation, où Walker a publiquement annoncé le changement en octobre 2015). Le code du NEA s’est déplacé progressivement, à travers trois processus parallèles.

Premier processus : le consensus du financement privé. En juin 2020, les cinq plus grandes fondations américaines (Ford, Mellon, MacArthur, Kellogg, Doris Duke), avec un endowment cumulé d’environ 33 Md$, ont émis des obligations pour 1,7 Md$ et annoncé simultanément un changement de critères de financement : de la qualité artistique vers la justice sociale et la DEIA [15]. Mellon a annoncé une « major strategic evolution ». MacArthur a lancé « The Just Imperative » (125 M$ en obligations). Le financement cumulé des cinq fondations (~1,5 Md$/an) dépassait sept fois le budget total du NEA (207 M$).

Deuxième processus : le mandat fédéral. L’EO 14035 de l’administration Biden (juin 2021) a obligé toutes les agences fédérales à élaborer des plans DEIA [16]. Le NEA, en tant qu’agence fédérale, était tenu d’exécuter la directive.

Troisième processus : l’environnement commun. Le meurtre de George Floyd (mai 2020) et la vague de manifestations ont déclenché un déplacement synchrone en tant que réaction autonome du secteur. La direction du NEA et la direction des grandes fondations appartenaient au même cercle professionnel. La synchronicité s’expliquait par un environnement commun, non par un ordre direct.

Les trois processus sont compatibles et se sont mutuellement renforcés. Chacun d’entre eux constituait un élément du mécanisme, non une alternative.

Maria Rosario Jackson : la biographie comme performance du code

En janvier 2022, après confirmation par le Sénat, Maria Rosario Jackson a pris ses fonctions de présidente du NEA. Première Afro-Américaine et première Américaine d’origine mexicaine à la tête de l’agence [14]. Sa biographie fonctionnait comme performance du nouveau code, structurellement analogue à celle de Walker à la Ford Foundation. Jackson a passé dix ans à l’Urban Institute (Washington), où elle a fondé le programme Culture, Creativity and Communities. Elle a travaillé environ dix ans comme conseillère principale pour les arts et la culture à la Kresge Foundation. Depuis 2017, elle enseignait à l’Arizona State University, où elle dirigeait le Studio for Creativity, Place and Equitable Communities [14]. En 2012, elle avait été nommée par Obama au National Council on the Arts.

Le mot clé de sa biographie professionnelle : « equitable ». Pas « excellent », pas « innovative », pas « creative ». « Equitable communities », « equitable opportunities », « equitable access ». L’habitus de Jackson a été formé par des institutions qui avaient déjà fait basculer la définition de la qualité vers l’equity.

C’est le sixième type d’établissement du code dans la série CulturalBI. Walt Disney a créé le code personnellement (auctorial). Hastings a établi le code par un mémo culturel (corporatif). Chernik/Hudson à l’AMPAS ont établi le code par le vote (collégial). Walker à Ford l’a établi par un manifeste et une restructuration (programmatique). Trump a attaqué le code par décret (directif). Jackson n’a établi le code par aucun de ces moyens. Elle n’a pas rédigé de manifeste. Elle n’a pas restructuré l’agence. Elle n’a pas créé de programme à l’échelle de BUILD. Le code du NEA a été établi par l’environnement, non par une personne. Jackson n’était pas l’auteur du code, mais son agrégateur : elle a articulé ce que ses carrier groupsGroupes sociaux portant et transmettant le récit au sein de l'institution (Alexander & Eyerman) portaient déjà comme habitus. C’est un code sans auteur. Il est moins vulnérable qu’un code auctorial (personne à remplacer pour faire disparaître le code), mais moins maîtrisable (personne pour guider son évolution).

Plan stratégique 2022–2026 et critères de subvention : comment l’equity est devenue un standard fédéral

En 2021, le NEA a élaboré un plan stratégique pour 2022–2026, avec des consultations publiques jusqu’en septembre 2021 [17]. La DEIA y était pour la première fois fixée comme standard transversal de toute l’activité opérationnelle de l’agence. En avril 2022, l’Equity Action Plan a été publié [18].

Le plan stratégique mérite une analyse en tant que performance, analogue au « New Gospel of Wealth » de Walker. Le projet de plan contenait des formulations : « help rebuild the U.S. economy », « heal individuals and communities », « bridge social divides », « positive, life-enhancing experiences for Americans of all backgrounds » [17]. Chacune de ces formulations étend le mandat de l’agence au-delà de l’« artistic excellence ». Le NEA ne parle plus uniquement d’art. Le NEA parle de guérison, de communautés, de ponts. C’est la même logique que celle amorcée par Landesman avec « Art Works », mais poussée jusqu’à sa conclusion logique : l’art est déclaré instrument de transformation sociale.

Les critères des Grants for Arts Projects (GAP), le plus important programme de subventions du NEA, conservaient formellement la double formule : « equal weight assigned to artistic excellence and artistic merit » [19]. Mais les éléments à travers lesquels ces critères étaient opérationnalisés avaient changé. L’« artistic excellence » était déclinée comme « quality of the artists and other key individuals, creative process, works of art... and their relevance to the audience or communities the project aims to serve » [19]. Le mot « relevance » accomplit vraisemblablement le même travail que les 30 points pour l’« analyse du pouvoir » dans JustFilms de Ford Foundation : il permet d’évaluer non seulement la qualité, mais la conformité du projet à un cadre social déterminé. Les procès-verbaux des panels sont confidentiels, et une vérification directe est impossible. Mais la logique structurelle pointe dans cette direction : un critère incluant la « relevance to communities » ne peut pas ne pas prendre en compte les communautés auxquelles le projet s’adresse.

L’« artistic merit » était décliné à travers « evidence of direct compensation to artists, art collectives, and/or art workers » [19]. L’expression « art workers » est un marqueur d’un habitus précis : c’est le langage du syndicalisme, non de l’esthétique. Pour l’exercice FY2023, le NEA a travaillé avec plus de 340 experts-évaluateurs [20]. Le communiqué de presse sur les résultats du premier tour FY2023 contenait la formulation de la présidente Jackson : « strengthening our arts and cultural ecosystems, providing equitable opportunities for ar[tists] » [20]. « Equitable opportunities » dans un communiqué officiel sur les subventions.

Challenge America, le deuxième grand programme, était encore plus explicite : des subventions de 10 000 $ destinées « primarily to small organizations for projects to reach historically underserved communities » [19]. Définition de « underserved » : « those whose opportunities to experience the arts are limited relative to: geography, ethnicity, economics, or disability » [19]. Au moins une de ces caractéristiques devait être « evident in the proposed project ». C’est un boundary workMécanisme de traçage des frontières : qui est dedans, qui est dehors, selon quels axes (Lamont) formalisé : le critère de sélection définit qui est à l’intérieur (underserved community), qui est à l’extérieur (tous les autres).

Comparaison avec Ford Foundation. JustFilms : 30 points pour l’analyse du pouvoir, 25 pour l’intersectional identity, 25 pour l’innovation narrative. NEA : « relevance to the audience or communities », « underserved communities », « equitable opportunities ». Différence : Ford a affiché des pondérations chiffrées dans un document publié. Le NEA a inscrit le même sens dans une prose sans chiffres. L’effet est identique : un projet ne traitant pas de l’equity obtient moins selon les deux critères. Mais les formulations du NEA sont juridiquement invulnérables : elles ne contiennent pas les mots « racial », « genré », « intersectionnel ». Seulement « underserved », « equitable », « relevance ».

Cela explique pourquoi l’attaque de Trump en 2025 a visé non pas les formulations spécifiques des critères de subvention (difficiles à citer comme discriminatoires), mais le plan stratégique et l’Equity Action Plan, où la DEIA est inscrite de manière explicite. Le niveau directif (documents stratégiques) est vulnérable. Le niveau réflexif (langage des critères de subvention) est juridiquement protégé.

Le document étatique a reproduit le vocabulaire que le capital privé avait établi un an plus tôt. Le NEA n’a pas inventé un nouveau standard. L’agence a formalisé par un document fédéral le consensus qui était déjà la norme dans le secteur d’où elle recrute ses experts.

Code binaire

Justice inclusive / exclusion et inégalité. Était déclaré sacré : le travail d’élargissement de l’accès à l’art pour les communautés historiquement exclues. Devenait profane : le statu quo, un monde artistique élitaire reproduisant l’inégalité. Le code est structurellement identique à celui de Walker à la Ford Foundation (justice structurelle / inégalité systémique). Différence : Walker a établi le code par son propre manifeste. Jackson a reçu le code de l’environnement qu’elle avait traversé.

Cultural trauma claimAppropriation de la douleur réelle d'autrui comme source d'autorité morale propre (Alexander & Eyerman) : un sous-type médiatisé

Le meurtre de Floyd (mai 2020) est devenu la source d’autorité morale du déplacement institutionnel. Mais le NEA ne s’est pas approprié le traumatisme directement. À la Ford Foundation, Walker l’a fait de manière explicite : le livre « From Generosity to Justice », la biographie comme performance. Chez Disney, Karey Burke a déclaré : « en tant que mère d’un enfant queer ». À l’AMPAS, April Reign a créé #OscarsSoWhite. Dans chacun de ces cas, une personne concrète a transformé la souffrance collective en justification institutionnelle.

Le NEA a procédé autrement. Le mandat fédéral (EO 14035), le déplacement synchrone du secteur et la nomination de Jackson ont formé un trauma claim sans auteur unique. Ce n’est pas une absence de claim, mais un nouveau sous-type : un trauma claim institutionnel dans lequel l’appropriation du traumatisme est répartie entre trois acteurs (président, secteur, présidente) dont aucun ne le porte en totalité. Conséquence analytique : le claim distribué est moins vulnérable (personne à accuser d’appropriation de la souffrance d’autrui), mais moins puissant (pas de biographie-performance, pas de centre émotionnel). Cela explique pourquoi le code du NEA est dépourvu de protagoniste : le traumatisme était réel, le claim était collectif, la performance était impersonnelle.

FramingInterprétation clé en main : qui est coupable, que faire, pourquoi agir maintenant (Snow & Benford)

Diagnostic : le secteur artistique a historiquement exclu les minorités raciales, les personnes en situation de handicap, les communautés rurales. Pronostic : faire de la DEIA une exigence transversale de tous les programmes de subvention. Motivationnel : le NEA, en tant qu’agence fédérale, porte une responsabilité particulière pour l’accès équitable aux ressources publiques. Le cadrage faisait appel à la sphère civile : le mandat démocratique de l’agence exige l’inclusion. Allocution de Jackson devant le Parlement écossais (août 2022) : « Dans les stratégies de dévalorisation, la première chose à être réprimée est la capacité d’une personne à créer du sens, à poser des questions, à avoir une esthétique, à s’exprimer par la création » [14].

Carrier groupsGroupes sociaux portant et transmettant le récit au sein de l'institution (Alexander & Eyerman)

Porteurs du nouveau code : responsables de programme du NEA (recrutés sous Jackson et précédemment), panélistes issus des institutions Ford/Mellon/MacArthur/Kresge, state arts agencies (40 % du budget NEA, transmission du standard fédéral au niveau des États), Jackson elle-même en tant que porteuse de l’habitus equity. Les carrier groupsGroupes sociaux portant et transmettant le récit au sein de l'institution (Alexander & Eyerman) du NEA ne sont pas les employés de l’agence, mais les experts extérieurs recrutés par les panels. Cela rend le code plus résistant : les panélistes ne dépendent pas du NEA pour leur emploi, ils ne peuvent être licenciés par une directive. Mais cela le rend aussi plus vulnérable : l’agence ne contrôle pas directement leur sélection, et la rotation de 77 % par an signifie que chaque année trois quarts de l’effectif sont renouvelés à partir du même secteur.

UnsettledHabitus brisé ou menacé ; manifestes et déclarations signalent l'instabilité (Swidler) culture comme régime permanent

Toute la période 2020–2025, le NEA a existé en mode unsettled.Habitus brisé ou menacé ; manifestes et déclarations signalent l'instabilité (Swidler) Plan stratégique, Equity Action Plan, interventions publiques de Jackson, groupe de travail interministériel sur l’art et la santé (avec le HHS, plus de 20 agences fédérales). Le code n’est pas devenu un habitus invisible. Il était déclaré, expliqué, institutionnalisé par des documents. La settledL'habitus fonctionne invisiblement ; la question « pourquoi faisons-nous ainsi » ne se pose pas (Swidler) culture n’a pas besoin de plans stratégiques.

Par le Cultural DiamondQuatre pôles de l'objet culturel : créateur, objet, récepteur, monde social (Griswold) : re-fusion sans vérification extérieure

Les quatre axes sont formellement alignés : le créateur (Jackson) croit au code, l’objet (l’Equity Action Plan) l’incarne, le récepteur (les organisations artistiques) l’accepte comme condition de financement. Mais le Social World est fracturé. La re-fusion ne se produit qu’à l’intérieur du secteur : panélistes, state arts agencies, bénéficiaires forment une audience fermée où le code fonctionne. Au-delà du secteur, la re-fusion n’est pas seulement non vérifiée. Elle est par principe non vérifiable. Chez Disney, le box-office signifie re-fusion. Le NEA ne dispose d’aucun indicateur équivalent. Cela rend la période 2022–2025 analytiquement opaque : on ne sait pas si la re-fusion a eu lieu, car on ne dispose d’aucun instrument pour la mesurer au-delà du cercle professionnel. Le SPPA pourrait servir d’instrument, mais le SPPA mesure la participation, non l’adhésion au code.

V. Le moment de dé-fusion : EO 14151, EO 14168 et la rupture directive

Dé-fusion d’un type particulier : initiée par l’État

Dans tous les cas précédents de la série, la dé-fusion est initiée par l’audience. Disney : le spectateur n’achète pas de billet. AMPAS : le téléspectateur ne regarde pas la cérémonie. Netflix : les employés organisent un walkout. Ford : le HHMI ferme le programme. Le NEA représente un cas unique : la dé-fusion est initiée non par l’audience, mais par le fondateur. L’État qui a créé l’agence rejette le code qu’elle exécute.

Chronologie de la dé-fusion

Le 20 janvier 2025, le président Trump a signé les EO 14151 et EO 14168 : interdiction du financement fédéral des programmes DEI et de l’« idéologie de genre » [21]. En mars 2025, le NEA a mis à jour les critères de candidature conformément aux décrets. Le 3 mai 2025, l’agence a annulé des dizaines de subventions pour non-conformité. Le même jour, Trump a proposé de supprimer l’agence [22]. En juillet 2025, la Chambre des représentants a recommandé de réduire le budget à 135 M$ (minimum depuis 2007) et d’interdire le financement des formations CRT et DEI [23]. En août 2025, le NEA a supprimé les bourses individuelles d’écriture (Creative Writing Fellowships) [5]. Le 18 décembre 2025, le Sénat a confirmé Mary Ann Carter comme nouvelle présidente [24].

Mary Ann Carter : la performance d’un code alternatif

Carter avait déjà occupé le poste de présidente du NEA sous Trump I (2019–2021). Sa biographie fonctionne comme la performance d’un autre code. Carter n’est ni artiste ni universitaire. Son expérience professionnelle : public policy analysis, issue tracking, communications [24]. Lors de son premier mandat, elle a développé Creative Forces (art-thérapie pour les vétérans), a tenu des réunions du National Council on the Arts en dehors de Washington (Charleston, Detroit) et a positionné l’art comme « actif économique pour les États et les communautés » [24].

Différence clé avec Jackson : au lieu d’« equitable communities », Carter emploie « arts belong to all Americans », « expand opportunity », « support the creative spirit » [24]. Glissement lexical de l’equity vers l’opportunity. Les mêmes mots, un autre habitus. Jackson voyait des barrières à démanteler. Carter voit un accès à élargir. La différence semble ténue. Elle est fondamentale : le premier code exige un diagnostic de l’inégalité systémique, le second ne requiert que l’augmentation de la couverture.

Cadrage concurrent

Les EO 14151 et 14168 contiennent leur propre cadrage. Diagnostic : les programmes DEI sont des préférences discriminatoires. Pronostic : rétablir les opportunités fondées sur le mérite. Motivationnel : défense de l’égalité devant la loi. Les deux cadrages (Jackson et Trump) font appel à la sphère civile. Le conflit est structurellement identique à la culture war de 1989–1996, avec une différence : dans les années 1990, c’est le contenu de subventions spécifiques qui était attaqué (l’obscénité). En 2025, ce sont les critères de sélection (le DEI). Le second argument est structurellement plus fort : il vise non pas une subvention particulière, mais le mécanisme même des panels.

Le schéma de 1996

Le schéma se reproduit avec une précision remarquable. 1996 : menace de suppression, réduction budgétaire (170 → 99,5 M$), suppression des subventions directes aux personnes physiques, l’agence survit [3]. 2025 : menace de suppression, réduction budgétaire (207 → 135 M$), suppression des Creative Writing Fellowships, l’agence survit [22, 23]. Le mécanisme de défense est le même : les subventions sont réparties dans les 435 circonscriptions. Chaque vote pour la suppression est un vote contre l’argent de sa propre circonscription.

Dans le secteur, le schéma n’est pas unique. La Corporation for Public Broadcasting a été supprimée en septembre 2025 (1,1 Md$). L’IMLS est proposé à la suppression. Le NEH est proposé à une réduction de 35 % [22]. Trois des quatre plus grandes agences culturelles fédérales sont attaquées simultanément. Mais elles réagissent différemment. Le CPB, ne disposant pas de distribution géographique par circonscription, est supprimé. Le NEH, dont les subventions vont principalement aux universités (et non aux community organizations), est plus vulnérable que le NEA : le NEH ne dispose ni d’un équivalent de Challenge America, ni d’une carte des 435 circonscriptions. Le NEA survit précisément parce que Gioia, en 2003, a transformé l’agence d’élitaire en géographique. Le contre-exemple du NEH confirme : la carte protège, la philosophie non.

Le procès ACLU (mars 2025)

Quatre organisations artistiques (Rhode Island Latino Arts, National Queer Theater, The Theater Offensive, Theatre Communications Group), soutenues par l’ACLU, ont intenté un procès contre le NEA, contestant l’exigence de ne pas utiliser les subventions pour la « promotion de l’idéologie de genre » [25]. Le procès attaque le niveau directif : les critères de candidature publiés, citables en justice. Le tribunal peut rétablir des subventions spécifiques. Il ne peut pas protéger le budget de l’agence lors du prochain cycle de vote du Congrès.

Par le Cultural DiamondQuatre pôles de l'objet culturel : créateur, objet, récepteur, monde social (Griswold) : double rupture

Rupture sur l’axe créateur ↔ objet : la nouvelle direction (Carter) porte un code différent de celui fixé dans les documents de l’ère Jackson (le plan stratégique 2022–2026 reste formellement en vigueur). Rupture sur l’axe objet ↔ monde social : la directive présidentielle déclare illégaux les critères codifiés. Le récepteur (les organisations artistiques) est dans l’incertitude : les anciens critères sont abrogés, les nouveaux ne sont pas établis.

Carrier groupsGroupes sociaux portant et transmettant le récit au sein de l'institution (Alexander & Eyerman) en conflit. Les panélistes et responsables de programme de Jackson portent le code equity comme habitus. Carter a amené une autre classe professionnelle. Les deux carrier groupsGroupes sociaux portant et transmettant le récit au sein de l'institution (Alexander & Eyerman) ne coexistent pas (comme à la Ford Foundation sous Goergen). La question est tranchée par voie directive : le décret présidentiel annule le résultat de l’habitus précédent. Mais l’habitus des panélistes eux-mêmes, le décret présidentiel ne peut pas le modifier.

VI. Le rituel de subvention : mécanisme de consécration

Les panels d’experts comme rituel

Le rituel de subvention du NEA mérite une analyse à part, car il constitue le seul cas dans la série CulturalBI où la consécration étatique est produite par un mécanisme fermé dans lequel est intégré un habitus privé.

Procédure. Le personnel de programme du NEA constitue les listes de candidats-panélistes. La liste est approuvée par le directeur adjoint. Les panels de 6 à 16 personnes évaluent les candidatures en séance à huis clos. Composition : artistes, administrateurs culturels, représentants des state arts agencies, « laïcs avisés » (formulation du GAO 1991, conservée sans modification) [12]. Durée du mandat : un an, trois années consécutives au maximum. 77 % des panélistes sont renouvelés chaque année. Les recommandations du panel sont transmises au National Council on the Arts (25 membres, dont 18 nommés par le président), puis au président du NEA pour la décision finale.

Rotation formelle, reproduction substantielle

Chaque année, 77 % des panels d’experts sont renouvelés. Sur le papier, c’est une protection contre le monopole et le corporatisme. En réalité, la rotation change les noms sans changer le profil institutionnel de la composition.

Ce que montrent les listes FY2023. Les listes de panélistes sont publiées sur arts.gov via la base FACA. Échantillon par discipline [26] :

Qu’en découle-t-il ? Trois régularités sautent aux yeux.

Première : les universités de recherche dominent. Michigan State, Columbia, Johns Hopkins, UNC, University of Georgia : cinq universités sur treize postes. Ajoutez les musées universitaires (Weatherspoon, Lunder Institute) et les affiliés universitaires (Wilma Theater), et la proportion monte à huit sur treize. La majorité des experts du NEA travaillent dans un environnement académique financé dans une large mesure par les mêmes fondations (Mellon, Ford) qui, en 2020, ont simultanément changé leurs critères.

Deuxième : le lexique de l’equity est inscrit dans les intitulés. African Diaspora Consortium, « Justice & Rights » dans la description du travail de Masum Momaya. Ce n’est pas un filtre idéologique à l’entrée. C’est un signal de carrière : les organisations dans lesquelles travaillent les panélistes potentiels ajoutent le langage de l’equity à leurs propres missions, parce que leurs donateurs l’exigent.

Troisième : les « laïcs avisés » ne viennent pas toujours du secteur artistique. Natasha White dans le panel musical : Chief of Staff at Equity and Inclusion Cabinet, City of Boston. Ni musicienne, ni conservatrice, ni administratrice culturelle. Spécialiste de la politique d’inclusion dans une mairie. C’est un layperson formellement admissible selon les règles du GAO 1991 [12]. Mais son expertise professionnelle relève d’un autre domaine.

Ce n’est pas un complot. C’est une logique de carrière. On devient expert du NEA en passant par les institutions qui produisent les experts : département d’art d’une université de recherche, programme de MFA, musée partenaire d’une université, bénéficiaire de subvention d’une grande fondation. Il n’existe pas d’autres candidats dans le système, faute d’un système alternatif pour les produire.

Conséquence principale. Le critère d’« excellence » arrive au panel sans définition. Le panel l’applique à travers son propre habitus. Lorsqu’en 2020–2021 les plus grandes fondations privées changent simultanément la définition de la qualité, elles ne changent pas les règles du NEA. Elles changent ce qui est considéré comme normal dans le secteur d’où le NEA recrute ses experts. Un décret présidentiel peut réécrire les critères de candidature. Il ne peut pas remplacer l’habitus de 340 évaluateurs, car il n’existe personne pour les remplacer.

Le rituel de subvention dans les termes d’Alexander

Le rituel du NEA est répétitif (cycle annuel de subventions), institutionnalisé (régi par le Federal Advisory Committee Act), et la participation y constitue un acte d’appartenance au code. Une organisation soumettant une candidature accepte les critères de l’agence comme condition de participation. Un panéliste acceptant l’invitation accepte son rôle d’arbitre de la quality. La subvention attribuée à une organisation constitue un acte de federal consecrationActe institutionnel de consécration : un agent dote l'objet ou la personne de capital symbolique (Bourdieu) : l’État déclare le bénéficiaire digne.

Deux circuits imbriqués : pourquoi une directive ne change pas l’habitus

Ford Foundation a été décrit à travers un seul circuit fermé : Ford → bénéficiaires → SMU DataArts → Ford cite les résultats → Ford continue. Le NEA est intégré dans deux circuits, imbriqués l’un dans l’autre. Cela explique pourquoi l’habitus des panels ne change pas par directive présidentielle.

Circuit externe. Ford/Mellon/MacArthur/Kresge financent les universités, les programmes de MFA, les musées. Ces institutions produisent des personnes dotées d’un habitus déterminé. Ces personnes siègent dans les panels d’experts du NEA. Les panels apposent le sceau fédéral. Le sceau fédéral attire des financements privés supplémentaires de la part des mêmes fondations (la subvention NEA comme signal de fiabilité). Le cycle est bouclé.

Circuit interne. Le NEA finance 56 state arts agencies et six organisations artistiques régionales (40 % du budget, ~66 M$). Les state arts agencies organisent leurs propres concours de subventions selon des critères harmonisés avec ceux du NEA. Les bénéficiaires des subventions des state agencies forment la génération suivante d’administrateurs culturels. Ces administrateurs deviennent panélistes du NEA. Le cycle est bouclé.

Les deux circuits se renforcent mutuellement. Le circuit externe détermine le contenu de l’habitus (ce qu’est la qualité). Le circuit interne assure la reproduction géographique (la qualité est définie de manière identique à New York et dans le Montana). Pour changer l’habitus des panels, il faut rompre les deux circuits simultanément. Une directive présidentielle peut modifier les critères de candidature. Elle ne peut pas modifier l’habitus de 340+ évaluateurs (circuit externe) et de 56 state arts agencies (circuit interne). C’est en cela que le NEA diffère fondamentalement de la Ford Foundation, où il suffit de remplacer les responsables de programme et de fermer BUILD.

Boundary workMécanisme de traçage des frontières : qui est dedans, qui est dehors, selon quels axes (Lamont) : qui est à l’intérieur, qui est à l’extérieur

La frontière est tracée par la procédure de sélection des panélistes. À l’intérieur : personnes accréditées par des institutions reconnues (MFA, grands musées, départements d’art d’universités de recherche). À l’extérieur : toute personne dépourvue de ces accréditations. La frontière est tracée selon l’axe culturel (éduqué/non-éduqué) et l’axe institutionnel (reconnu/non-reconnu). Il n’existe pas de troisième arbitre : le NEA ne fait pas appel aux philosophes de l’esthétique, aux critiques, aux chercheurs indépendants non affiliés à l’écosystème des subventions.

C’est un circuit fermé, structurellement analogue à celui de la Ford Foundation. Les fondations financent les institutions. Les institutions produisent les experts. Les experts siègent dans les panels du NEA. Les panels reproduisent le consensus des institutions. Il n’existe aucun point de vérification extérieur.

VII. Cadre comparatif : le NEA dans la série CulturalBI

Cinq types d’institutions, cinq types de consécration

Le NEA est unique selon deux paramètres. Premièrement, la source du code est dissimulée : l’agence exécute le consensus du secteur privé en le présentant comme son propre standard étatique. Deuxièmement, la dé-fusion est initiée non par l’audience, mais par le fondateur (l’État).

NEA et Ford Foundation : institutions miroirs

La Ford Foundation produit la définition du sacré pour le secteur artistique. Le NEA légitime cette définition au nom de l’État. La différence ne porte pas sur le contenu (les codes sont quasi identiques), mais sur la nature de la consécration. La subvention Ford porte le capital symbolique d’une fondation privée. La subvention NEA porte le capital symbolique du gouvernement fédéral. Quand l’État change de position (EO 14151), la consécration se rompt. La Ford Foundation peut continuer à financer selon les anciens critères. Le NEA ne le peut pas : il est soumis à la directive présidentielle.

Cela met à nu la vulnérabilité fondamentale de la consécration étatique. Une fondation privée dépend de son endowment et de ses carrier groupsGroupes sociaux portant et transmettant le récit au sein de l'institution (Alexander & Eyerman) (Ford : Social Bond jusqu’en 2070). Une agence étatique dépend du cycle politique. Le code de la Ford Foundation a survécu au changement de président de la fondation (Walker → Goergen), parce que Social Bond et les carrier groupsGroupes sociaux portant et transmettant le récit au sein de l'institution (Alexander & Eyerman) assurent l’inertie. Le code du NEA n’a pas survécu au changement de président du pays (Biden → Trump), parce que l’agence ne dispose ni d’endowment, ni de fixation financière, ni de protection contre la directive venue d’en haut.

VIII. Conclusion structurelle : six régularités

Les sections I à VII ont décrit l’histoire, le mécanisme et la place du NEA dans la série. Six régularités synthétisent ce qui en découle.

Première régularité : le vide normatif ne reste pas vide. La loi de 1965 a créé une agence sans définition de la qualité. La Cour suprême en 1998 a légalisé le vide. Le contenu du critère vide est déterminé par celui qui contrôle le système d’évaluation. Ce contrôle ne s’exerce pas par la prise de pouvoir. Il s’exerce par la production d’experts. Les fondations financent les institutions. Les institutions produisent les personnes. Les personnes siègent dans les panels. Les panels apposent le sceau fédéral sur le consensus de ceux qui les ont produits. Le processus prend une génération, non un cycle politique.

Deuxième régularité : la consécration étatique est fragile face au cycle politique. Disney dépend du spectateur (box-office). Ford dépend de l’endowment (Social Bond). Le NEA dépend du Congrès (budget) et du président (directives). Cela fait de la consécration étatique l’instrument le plus puissant (le sceau fédéral n’a pas d’équivalent privé) et le plus vulnérable (quatre ans, non cinquante). Paradoxe : plus le capital symbolique de la consécration est grand, plus sa stabilité est faible.

Troisième régularité : dé-fusion sans audience. Dans tous les cas précédents, la dé-fusion était constatée par la réaction de l’audience : box-office, audiences, walkout, retrait des fondations. Au NEA, l’audience n’a pas voix au chapitre : les organisations artistiques ne peuvent pas « se désabonner » d’une agence fédérale. La dé-fusion est initiée par le fondateur. L’État qui a créé l’agence pour consacrer un code rejette ce code et exige la consécration d’un autre. C’est le seul cas de la série où le rituel n’est pas dé-fusé, mais intercepté.

Quatrième régularité : schéma de survie par la géographie et la protection personnalisée. Le NEA survit non grâce à son code, mais grâce à sa carte et à ses défenseurs concrets. Les subventions dans 435 circonscriptions créent un coût politique de suppression pour chaque représentant. Le schéma est confirmé trois fois : 1996, 2017–2018, 2025–2026. Le représentant Sidney Yates (D-IL), président du sous-comité des crédits (Interior), a tenu le budget du NEA pendant vingt ans (1975–1995) [27]. Après son départ, le budget a été coupé. Son successeur Ralph Regula (R-OH) ne partageait pas les mêmes priorités. La personnalisation de la protection montre : la carte fonctionne tant qu’il existe quelqu’un pour la défendre.

Deuxième instrument de survie : la National Medal of Arts, créée en 1984 (signée par Reagan). La médaille est remise chaque année par le président (jusqu’à 12 médailles). Liste des récipiendaires : d’Ella Fitzgerald à Steve Martin [28]. La médaille fonctionne comme une consécration au second degré : ce n’est pas l’agence qui consacre l’artiste, mais le président à travers l’agence. Paradoxe de 2025 : le même président qui propose de supprimer l’agence est la seule personne habilitée à remettre sa plus haute distinction. La carte protège l’institution, non le code. La médaille lie le président à l’institution, non au code.

Cinquième régularité : settledL'habitus fonctionne invisiblement ; la question « pourquoi faisons-nous ainsi » ne se pose pas (Swidler) culture clivée. La période 1965–1989 présente une settledL'habitus fonctionne invisiblement ; la question « pourquoi faisons-nous ainsi » ne se pose pas (Swidler) culture structurellement analogue à celle de la Ford Foundation sous Hoffman. L’habitus fonctionnait de manière invisible pour les carrier groupsGroupes sociaux portant et transmettant le récit au sein de l'institution (Alexander & Eyerman) (panélistes, responsables de programme, administrateurs culturels). Mais pour les architectes (Pell, Stevens, Hanks), le code était un instrument conscient. SettledL'habitus fonctionne invisiblement ; la question « pourquoi faisons-nous ainsi » ne se pose pas (Swidler) pour les exécutants, instrumental pour les architectes. C’est le même schéma que la Ford Foundation avec le CCF : la settledL'habitus fonctionne invisiblement ; la question « pourquoi faisons-nous ainsi » ne se pose pas (Swidler) culture peut être à la fois authentique et instrumentale, si les architectes et les porteurs se situent à des niveaux de conscience différents.

Sixième régularité : le vide normatif peut être une nécessité, non une erreur. Le rapport gramscien sur le NEA pose une question qui sape la thèse centrale : si ni une institution étatique ni le capital privé ne sont fondamentalement compétents pour définir ce qu’est la qualité artistique, alors le vide dans la loi de 1965 n’est pas une erreur architecturale. La philosophie de l’esthétique existe depuis deux millénaires et demi. Le Congrès et les fondations reconnaissent que ce n’est pas de leur ressort. La Cour l’a fixé juridiquement en 1998.

La décision Finley pose la question de manière plus aiguë que tous les cas précédents de la série. Disney sait ce qu’est la « magie » (le succès au box-office). AMPAS sait ce qu’est la « maîtrise » (le vote des professionnels). La Ford Foundation sait ce qu’est la « justice structurelle » (Walker l’a définie). Le NEA ne sait pas ce qu’est l’« excellence », et la Cour lui a interdit de le savoir. Le vide ne se comble pas par une définition. Il se comble par des personnes : celles qui acceptent de jouer selon les règles. Un philosophe sérieux de l’esthétique ne siégera pas dans un panel du NEA : la procédure bureaucratique et l’honnêteté intellectuelle sont incompatibles. Le système d’évaluation est structurellement coupé de la source de la compétence. Ce n’est ni un défaut, ni une fonctionnalité. C’est une propriété du NEA qui s’étend probablement à des institutions étatiques analogues (Arts Council England, Conseil des arts du Canada), mais dont l’universalité nécessiterait une analyse comparative dépassant le cadre du présent rapport.

Les six régularités convergent vers un même constat. Le NEA se trouve dans un état transitoire : le code equity a été abrogé par directive, mais l’habitus des panélistes qui produisent la définition de la qualité n’a pas changé. La nouvelle présidente porte un autre code, mais l’infrastructure d’expertise qui produit les panélistes reste intacte. Pour changer qui siège dans les panels du NEA, il faut changer qui est considéré comme expert dans le secteur. Pour changer qui est considéré comme expert, il faut changer les institutions qui produisent l’expertise. Une directive d’en haut change le résultat d’un cycle. Le réseau persiste. Le réseau est formé de trois circuits : l’externe (fondations privées → institutions → experts → panels → federal consecrationActe institutionnel de consécration : un agent dote l'objet ou la personne de capital symbolique (Bourdieu)), l’interne (NEA → state arts agencies → bénéficiaires → nouveaux panélistes) et le réflexif (SPPA/NASERC : le NEA définit lui-même comment apparaît l’état du secteur qu’il finance). Rompre un seul circuit ne suffit pas. Rompre les trois simultanément est impossible dans le cadre d’un cycle présidentiel de quatre ans.

Questions ouvertes

Première. Si un code sans auteur est moins vulnérable (personne à remplacer pour le faire disparaître), pourquoi s’est-il effondré en trois mois sous l’effet d’un seul EO ? Réponse possible : un code sans auteur résiste à la pression interne (conseil d’administration, changement de direction), mais est fragile face à la pression externe (directive présidentielle), car il ne dispose d’aucune personne capable de mobiliser la résistance. Walker à la Ford Foundation pouvait écrire un livre, donner des interviews, s’adresser au conseil. Le NEA n’avait pas de voix.

Deuxième. La stratégie géographique de Gioia (une subvention par circonscription) constitue-t-elle une forme de settledL'habitus fonctionne invisiblement ; la question « pourquoi faisons-nous ainsi » ne se pose pas (Swidler) culture au second degré ? Personne ne demande pourquoi le NEA distribue selon la carte. La réponse est évidente : de l’argent dans la circonscription. C’est un habitus invisible, fonctionnant non pas au sein du secteur artistique, mais au sein du Congrès. Si le Congrès venait un jour à demander « pourquoi donnons-nous de l’argent à chaque circonscription plutôt qu’aux meilleurs ? », la settledL'habitus fonctionne invisiblement ; la question « pourquoi faisons-nous ainsi » ne se pose pas (Swidler) culture de la carte s’effondrerait aussi sûrement que celle de l’excellence s’est effondrée en 1989.

Troisième. La Ford Foundation a établi son code par un seul homme, le NEA a reçu son code de l’environnement. Existe-t-il une variante intermédiaire : un code établi par un petit groupe d’initiés sans manifeste public ? Si oui, cela pourrait expliquer comment Chu (2014–2018) a conduit l’infiltration discrète du lexique de l’equity : non pas de manière anonyme (il y avait une personne concrète), mais pas non plus de manière auctoriale (il n’y avait pas de manifeste). Septième type d’établissement du code ? Ou variante du type sans auteur ?

IX. Conclusion opérationnelle : trois scénarios

L’état actuel du NEA est déterminé par l’intersection de trois variables : 1) l’habitus des panels d’experts (formé par des institutions financées par les fondations privées) ; 2) la directive présidentielle (interdiction du DEI, exigence de compliance) ; 3) la pression budgétaire (207 → 135 M$). De leur combinaison découlent deux scénarios extrêmes. Entre eux se situe le scénario médian. Précaution : Carter n’a prononcé aucune déclaration programmatique au-delà de sa biographie sur arts.gov. Les scénarios sont reconstruits à partir du schéma de son premier mandat (2019–2021) et des variables structurelles.

Scénario B : refonte idéologique (extrême conservateur)

L’administration Trump ne se limite pas à la pression budgétaire. Carter restructure la composition du National Council on the Arts (18 membres nommés par le président). Le nouveau conseil modifie la procédure de sélection des panélistes. Le critère d’excellence reçoit une définition substantielle par voie de réglementation administrative : l’« artistic merit » est défini à travers les « broadly shared American values », le « national heritage », le « community impact ». Les programmes Creative Forces et Shakespeare in American Communities sont élargis comme programmes phares. Le langage DEIA est supprimé de tous les documents.

Mécanisme : Carter utilise le même instrument qu’avait utilisé Jackson (plan stratégique, equity action plan), mais avec le signe opposé. Les documents sont remplacés. Les critères de candidature sont réécrits. Des panélistes d’un nouveau type sont recrutés dans des institutions indépendantes de Ford/Mellon/MacArthur : organisations artistiques communautaires, programmes pour vétérans, arts populaires et traditionnels.

Risque : l’habitus ne change pas par un document. Les panélistes issus des universités et des grands musées continuent à porter le code equity, même si les critères formels ont été modifiés. Deux habitus au sein d’une même procédure. Si le panel stacking devient manifeste, cela fixera une dé-fusion sur l’axe créateur ↔ récepteur : la communauté artistique cessera de considérer la subvention NEA comme un signal de qualité. La federal consecrationActe institutionnel de consécration : un agent dote l'objet ou la personne de capital symbolique (Bourdieu) perdra son capital symbolique.

Signaux vérifiables : 1) remplacement de plus de 50 % du National Council on the Arts ; 2) publication d’un nouveau plan stratégique avec suppression lexicale de la DEIA ; 3) changement des directeurs de programme ; 4) diminution du nombre de candidatures des grandes institutions (si elles commencent à boycotter une agence « idéologisée »).

Scénario C : liquidation de fait par dévalorisation (extrême progressiste)

Le budget est réduit à 135 M$. Les Creative Writing Fellowships sont supprimées. Des subventions sont annulées pour non-conformité. Les grandes organisations artistiques (Met Opera, Lincoln Center, grands programmes artistiques universitaires) commencent à refuser les subventions NEA pour ne pas accepter les conditions de compliance avec les EO 14151/14168. La federal consecrationActe institutionnel de consécration : un agent dote l'objet ou la personne de capital symbolique (Bourdieu) perd son capital symbolique : la subvention NEA cesse d’être un signal de qualité et devient un signal de compliance.

Mécanisme : le secteur privé se substitue. La Ford Foundation, Mellon, MacArthur augmentent leur financement. Leur budget cumulé (1,5 Md$/an) dépasse dix fois le budget réduit du NEA (135 M$). La consécration privée remplace la consécration étatique. Le NEA existe formellement, mais sa subvention ne porte plus de capital symbolique pour ceux qui définissent le sacré dans le secteur artistique.

Risque pour le camp progressiste : la perte du sceau fédéral. La subvention privée ne procure pas ce que la subvention NEA procurait : la légitimation au nom de l’État. Pour les organisations des 435 circonscriptions, en particulier dans les États conservateurs, la subvention fédérale est le seul signal que les donateurs et les élus locaux perçoivent comme « officiel ». Le secteur privé ne peut pas reproduire cette fonction.

Signaux vérifiables : 1) refus des subventions NEA par les grandes institutions ; 2) augmentation du financement des fondations privées dans les créneaux auparavant financés par le NEA ; 3) diminution du nombre de candidatures ; 4) déclarations publiques d’organisations artistiques sur l’impossibilité de se conformer.

Scénario A : compromis procédural (médian)

Entre la refonte idéologique et la dévalorisation se situe un troisième chemin. Carter ne tente pas de restructurer radicalement les panels. Elle déplace les accents : de la DEIA vers « arts and healing », « national heritage », « creative placemaking », « economic impact ». Le lexique change. Le contenu des subventions se déplace progressivement. La DEIA est supprimée des documents, mais le critère d’excellence reste indéfini. Les panélistes continuent à venir des mêmes institutions. L’habitus s’adapte lentement au nouveau langage.

Mécanisme : le même qu’en 1996–2003. Après la crise budgétaire, le NEA s’est rétabli par l’argument géographique et le programme Challenge America. Carter adopte déjà cette approche : réunions du National Council en dehors de Washington (Charleston, Detroit), accent sur « arts in every corner of the nation » [24]. Le code n’est pas remplacé. Il est dilué : l’equity se dissout dans le wider access, la justice se dissout dans l’opportunity.

Signaux vérifiables : 1) remontée du budget de 135 M$ vers 170–180 M$ dans les 2 à 3 ans ; 2) absence de changement radical dans la composition des panels ; 3) nouveau plan stratégique sans langage DEIA, mais sans contenu idéologique rigide non plus ; 4) maintien du nombre de candidatures.

Ce qui détermine quel scénario se réalise

Variable clé : les élections de mi-mandat de novembre 2026. Si les démocrates obtiennent la majorité dans au moins une chambre, la pression diminue, le scénario B devient impossible. Si les républicains conservent le contrôle, le scénario B obtient les ressources politiques nécessaires.

Deuxième variable : le comportement des fondations privées. Si Ford, Mellon, MacArthur augmentent le financement direct des organisations artistiques dans les créneaux du NEA, c’est un signal du scénario C. Si les fondations maintiennent le volume actuel, le scénario A se stabilise.

Troisième variable : judiciaire. Le procès ACLU (mars 2025) pourrait aboutir à une injonction interdisant les conditions de compliance avec l’EO 14168. Si le tribunal interdit les restrictions, l’administration perd son instrument directif et le scénario A se réalise plus rapidement.

Horizon d’observation : le portefeuille de subventions FY2027 (publié sur arts.gov) et la présence ou l’absence d’un nouveau plan stratégique d’ici 2027.