Recording Academy (Grammy): структурный анализ корпоративного института в период реформы

הצגת המשימה

הפרק מקבע את אובייקט הניתוח, את זווית הראייה ואת ההבחנות המרכזיות שהדוח נסמך עליהן בהמשך. הוא אינו מנסח מסקנות מראש. המסקנות מופקות בפרקים I–XI ברצף, מן החומר הראשוני אל הפרשנות. קורא המחפש סיכום תמציתי יכול לפנות למסגרת ההשוואתית בפרק IX ולשאלות הפתוחות בפרק XI. פרק זה, במקום זאת, משרטט מה בדיוק הדוח בוחן ואילו שאלות הוא מציב.

אובייקט הניתוח. Recording Academy, תאגיד אמריקאי שהוקם ב-1957 בידי חמש חברות התקליטים הגדולות (Columbia, RCA, Decca, Capitol, MGM) והאחראי על טקס Grammy Awards השנתי. הדוח בוחן את עבודתו המוסדית מאז ההקמה ועד תחילת 2026, עם תשומת לב מיוחדת לתקופה 2018–2026.

האפיון ההתחלתי של המוסד. ה-Academy הוא מוסד שהוקם בידי גופים מסחריים. לייבל, כתאגיד, נושא במחויבות ראשית כלפי בעלי המניות להפיק רווח. כל מוסד שהוקם בידי קבוצת תאגידים מסחריים משרת בראש ובראשונה את האינטרסים המסחריים שלהם. טענה הפוכה תדרוש הוכחה שהמייסדים פעלו בניגוד למחויבויותיהם המוסדיות היסודיות. מכאן השערת העבודה הראשונה של הדוח: התפקוד הראשי של ה-Academy הוא מסחרי, והתפקודים האחרים (תרבותי, חינוכי, מוניטיני) נגזרים ממנו ופועלים בתנאי שהתפקוד המסחרי ממשיך לעבוד.

הבחנה מרכזית: תפקוד מול הצגה-עצמית. הדוח שומר על הבחנה בין מה שהמוסד עושה לבין האופן שבו המוסד מתאר את עצמו. ההבחנה הזו פועלת ככלי אנליטי בכל הפרקים. שבעים שנה ה-Academy מציגה את עצמה בפומבי כקהילת peer המכירה בהישגים מקצועיים. באותו זמן, שבעים שנה ה-Academy מבצעת עבודה שתיאורה דורש אוצר מילים אחר (מפותח בפרק I). הפער בין ההצגה-העצמית לבין התפקוד אינו האשמה ואינו חשיפה. זוהי תכונה מבנית של מוסדות שהוקמו בידי שחקנים מסחריים בשדות תרבותיים: השפה הציבורית פועלת במישור תפקודי אחד, העבודה המוסדית הממשית במישור אחר. הדוח בוחן את שני המישורים מבלי לערבבם.

שלוש מסגרות אנליטיות. הדוח משתמש בשלוש מסגרות משלימות, שכל אחת מהן מניבה מידע שונה על אותו אובייקט.

המסגרת המסחרית מתארת את ה-Academy כמנגנון שבאמצעותו המייסדים המסחריים מחלקים תשומת לב למוצריהם ומעלים את שוויים בשוק. המסגרת הזו עובדת עם מושגי המחזור התאגידי של הסמכה סמלית, תפקוד הפרסום של הקטלוג היוקרתי ואפקט Grammy כמנגנון שוק. המסגרת המסחרית ראשונית בדוח הזה משום שהיא נגזרת ישירות מטבעם המוסדי של המייסדים.

המסגרת התרבותית (המסורת האלכסנדרית בסוציולוגיה של התרבות) מתארת את ה-Academy כמוסד המבצע טקס ומפיק הקדשה סמלית. המסגרת הזו עובדת עם מושגי קודים בינאריים, פרפורמנס, ceremonial ritual, מסמן מקודש ריק, settled/unsettledההביטוס שבור או מאוים; מניפסטים והצהרות — סימן לחוסר יציבות (Swidler) culture, re-fusion/de-fusion. המסגרת התרבותית חלה על האופן שבו ה-Academy נראית בפומבי וכיצד הקהל תופס אותה.

המסגרת הפוליטית מתארת את ה-Academy כמוסד בשדה ההכרה התרבותית, שבו מתחרים שלושה משטרים: דמוקרטיה שוקית ישירה, דמוקרטיית peer ייצוגית, דמוקרטיה אלגוריתמית ישירה. המסגרת הזו עובדת עם מושגי הצהרתיות המנדט, משטר הייצוג וייצוג פיקטיבי. המסגרת הפוליטית חלה על היחסים של ה-Academy עם קהלהּ ועם הסביבה המוסדית.

שלוש המסגרות אינן סותרות זו את זו. הן מתארות מציאות מוסדית אחת ברגיסטרים שונים. משימת הדוח היא להראות שהן מניבות פרשנויות עקביות ומחזקות הדדית, ושהבנה שלמה של ה-Academy מחייבת את שלושתן בעת ובעונה אחת.

פריודיזציה. הדוח בוחן את היסטוריית ה-Academy בארבעה שלבים.

ראשון, 1957–2000. הקמה ופעילות יציבה של המנגנון התאגידי בזמן שהתעשייה החזיקה במונופול על ערוצי ההפצה של המוסיקה.

שני, 2000–2015. פיצול ערוצי ההפצה באמצעות פלטפורמות דיגיטליות. המנגנון פועל מכוח האינרציה, אך הרפורמה המוסדית אינה מופעלת.

שלישי, 2018–2022. משבר חיצוני (מסיבת העיתונאים של Portnow ב-2018, פרשת Dugan ב-2019–2020, לחץ DEI שלאחר Floyd ב-2020) מפעיל את הרפורמה המוסדית. ה-Academy עוברת רפורמה באמצעות חיסול Nominations Review Committees, יצירת תפקיד Chief DEI Officer וגיוס ממוקד של חברוּת חדשה.

רביעי, 2022–2026. הרפורמה הושלמה במישור האופרטיבי. ה-Academy פועלת בתצורה החדשה. הדוח מקבע את המצב המבני של התצורה הזו ומציב שאלות על יציבותה.

שאלות מפתח שהדוח משיב עליהן. באיזו צורה פעלה ה-Academy כמוסד לפני הרפורמה. מה אירע ב-2000–2015. מהי הטבע המהותית של הרפורמה ב-2018–2022. במה היא שונה מבחינה מבנית מרפורמות של מוסדות תרבות אחרים באותה תקופה. מהו המצב היציב של ה-Academy לאחר 2022. האם שחזור מהותי של תפקודיה הקודמים אפשרי, ובאילו תנאים. עד כמה ניתוח Grammy ישים על מוסדות ייצוגיים אחרים של התרבות המערבית בעשור 2010–2020.

מגבלות. הדוח מנתח את הפרמטרים המבניים של המוסד, לא את מנהיגיו הפרטניים ולא החלטות קונקרטיות ברמה של קטגוריות Grammy מסוימות. דמויות ספציפיות (Portnow, Dugan, Mason) נבחנות רק במידה הנדרשת לתיאור התזוזה המבנית. הניתוח אינו מכוון לביקורת הערכית של מי מן המשתתפים בתהליך. הרגיסטר נייטרלי מבחינה אקדמית: הדוח מתאר תהליכים, לא שופט אנשים.

מפת הפרקים. הפרקים נפרשים ברצף, מתיאור אל אבחון. פרק I בוחן את הקמת 1957 ואת פעילות המוסד בשלב היציב הראשון, 1957–2000. פרק II מנתח את מסיבת העיתונאים של Portnow ב-2018 כסדק הנראה הראשון. פרק III דן בפרשת Deborah Dugan ב-2019–2020 כטקס גירוש של רפורמטור חיצוני. פרק IV עוסק בשפת הרפורמה של 2020–2022. פרק V עוסק בטקס הכפול של ה-Academy ובפעולתו בתצורה החדשה. פרק VI מבצע מבחן אמפירי של ההשערה המרכזית של הדוח באמצעות שלושה סוגי מקור בלתי תלויים. פרק VII מתאר את מצב הבית הריק שלאחר ההתנערות הפומבית. פרק VIII פורש שלושה תרחישי התפתחות באופק של 5–10 שנים. פרק IX מציע מסגרת השוואתית הממקמת את Grammy בסדרת מוסדות תרבות אחרים. פרק X ממקם אותו במשבר הרחב יותר של מוסדות ייצוגיים בתרבות המערבית. פרק XI אוגד את השאלות הפתוחות שנותרו למחקר נוסף.

מסגרת מתודולוגית

מטרת המחקר. לתאר מה אירע ל-Recording Academy בתקופה 2000–2022 ולקבע את המצב המבני של המוסד לאחר הרפורמה של 2018–2022. לבחון את עבודת ה-Academy המוסדית בשני מישורים: מה עשה המוסד בתוך התשתית התאגידית של תעשיית ההקלטות וכיצד ייצג את העבודה הזו בפומבי. להשוות את Grammy למוסדות תרבות אחרים בסדרה (Iowa MFA, NEA, AMPAS, Ford Foundation, Disney, Netflix) כדי לראות אילו פרמטרים מבניים מסבירים את ההבדל במסלולים. לנסח את התנאים שבהם עבודת ה-Academy בצורתה הקודמת יכולה להיות משוחזרת, ולהעריך את ההסתברות של התנאים האלה. למקם את מקרה Grammy במשבר הרחב יותר של מוסדות ייצוגיים בתרבות המערבית בעשור 2010–2020.

יחידת הניתוח. ה-Academy נידונה לא כפרס, לא כארגון, ולא כאירוע מדיה, אלא כמוסד תאגידי שהוקם בידי גופים מסחריים. יחידת הניתוח היא העבודה המוסדית של ה-Academy: מה המוסד מפיק, למי, ובאילו תנאים העבודה הזו יציבה. הדוח בוחן את העבודה הזו בשני מישורים. ראשית, המישור התפקודי. שבעים שנה ביצעה ה-Academy סוג מסוים של עבודה בתוך תעשיית המוסיקה, המתוארת דרך מושגי ההסמכה הסמלית והמחזור התאגידי (פרק I). שנית, מישור ההצגה-העצמית. ה-Academy ייצגה בפומבי את עבודתה ברגיסטר אחר, דרך הכרת peer והקטגוריה הפדגוגית. הפער בין שני המישורים הוא תכונה מבנית שאיתה הדוח ממשיך לעבוד לאורך הטקסט.

שני רגיסטרים. הדוח פועל במסגרת האלכסנדרית של סוציולוגיית התרבות: קודים בינאריים, פרפורמנס, טקס, settled/unsettledההביטוס שבור או מאוים; מניפסטים והצהרות — סימן לחוסר יציבות (Swidler) culture, cultural trauma claimניכוס כאב אמיתי של אחרים כמקור סמכות מוסרית עצמית (Alexander & Eyerman). הניתוח הגראמשיאני של מנגנוני הכיבוש נישא בדוח משלים [Recording Academy (Grammy): DEI — כיבוש המגפון המוסדי ב-16 חודשים]. האמפיריקה המשותפת (הכרונולוגיה של 2018–2026, Form 990, Nielsen, מכניקת חיסול Nominations Review Committees, נתונים סטטיסטיים על החברוּת החדשה) מצוטטת דרך התגית [a]; המספרים המלאים שוכנים בדוח הגראמשיאני.

ההבחנה המושגית בין שני הרגיסטרים עמוקה יותר מחלוקת עבודה פשוטה. האופטיקה הגראמשיאנית עובדת עם המנגנונים שבאמצעותם נכון סדר תרבותי חדש: באילו החלטות מוסדיות קונקרטיות מתרחש שינוי הגמוניה, מי מקבל אותן, אילו נהלים משתנים, אילו תזוזות פיננסיות וכוח-אדם מבטיחות את השינוי. זוהי אופטיקה של הכלכלה הפוליטית של מוסדות תרבות, הרואה את התהליך דרך פעולת שחקנים קונקרטיים עם משאבים קונקרטיים. האופטיקה האלכסנדרית עובדת עם המסגור הנרטיבי של אותו תהליך: כיצד המוסד מספר בפומבי את סיפור השינויים שלו עצמו, אילו קודים מקודשים הוא מצהיר, כיצד הקודים האלה מתייחסים לפרקטיקה הטקסית, כיצד שני המישורים (קוד מקודש וטקס) מתרחקים או מתכנסים. זוהי אופטיקה של סמנטיקה תרבותית, הרואה את התהליך דרך האופן שבו המוסד מתאר את עצמו ודרך מה שהתיאור הזה עושה ללגיטימיות שלו. שני הרגיסטרים אינם ניתנים להפחתה זה לזה. הגראמשיאני אינו מסביר מדוע ה-Academy בחרה דווקא במסגרת DEI כשפת ההתנערות שלה ולא בניסוח פומבי אחר. האלכסנדרי אינו מסביר כיצד בדיוק אורגנה ה-Tina Tchen Task Force מבחינה מבנית, כיצד התנהלה ההצבעה על חיסול Nominations Review Committees, אילו זרמים פיננסיים הבטיחו את הרפורמה. שתי שאלות על אובייקטים שונים; שני רגיסטרים לשני אובייקטים.

הדוח האלכסנדרי משיב על השאלה "מדוע ה-Academy ויתרה על האחריות לתפקוד הפדגוגי שנשאה שבעים שנה, ומדוע בחרה במסגרת DEI כשפת הוויתור הזו". הדוח הגראמשיאני משיב על השאלה "כיצד אירע הכיבוש": מי, מתי, באילו החלטות הפך את peer review ל-crowd review.

מערכת המושגים.

קודים בינאריים (Alexander). התרבות מחלקת את העולם לקטבים מקודש ומחולל. הזוג טעון רגשית ומוסרית, ודרכו המשתתפים מפרשים את כל מה שמתרחש בתוך גבולות המוסד.

פרפורמנס (Alexander). פעולה חברתית הפועלת כשהקהל מאמין שהמבצע אמיתי. Re-fusion: הפרפורמנס שכנע. De-fusion: הפרפורמנס חדל לשכנע.

טקס (Alexander). פרפורמנס חוזר ומוסדר. הקהל יודע את התסריט, את תפקידו שלו, וכיצד להגיב. טקס פועל רק בתיאום בין המבצע לקהל.

Ceremonial ritual (Alexander, Durkheim). תת-סוג של טקס שבו המשתתפים מאשרים מחדש בפומבי ערכים קולקטיביים באמצעות נוכחות בפעולה בעלת מרכז מקודש המסומן בבירור: זוכה, מנצח, חפץ מקודש. טקס Grammy המשודר שייך לסוג הזה.

Peer consecrationמעשה מוסדי של הקדשה: סוכן מעניק לאובייקט או לאדם הון סימבולי (Bourdieu) (Bourdieu, בהרחבה). תת-סוג של הקדשה שבו peer מקדש peer: הון סמלי מעניק את מעמדו לסוכן בעל אותו סוג הון. הצבעת חברי Recording Academy על יצירות של חברים היא peer consecrationמעשה מוסדי של הקדשה: סוכן מעניק לאובייקט או לאדם הון סימבולי (Bourdieu). היא פועלת כל עוד הקהל החיצוני מאמין שהמצביעים הם אכן עמיתים מוסמכים.

שלושה משטרים של הכרה תרבותית (הטיפולוגיה העובדת של הדוח). המנגנונים המוסדיים שדרכם שדה תרבותי מחליט מה ראוי לתשומת לב ציבורית. יש שלושה משטרים.

דמוקרטיה שוקית ישירה. קריטריון ההכרה הוא מספר העותקים, הכרטיסים או המינויים שנמכרו. הקהל ההמוני מצביע בכיס; המוסד רושם את התוצאה. המתווך חסר או מינימלי (מונה מכירות). בתרבות המוסיקה האמריקאית המשטר הזה היה דומיננטי עד 1957: Hollywood Walk of Fame ב-1956–1957 דרש ממועמד-מוסיקאי שיהיו לו לפחות מיליון תקליטים שנמכרו או 250,000 אלבומים.

דמוקרטיית peer ייצוגית. קריטריון ההכרה הוא שיפוטם של נציגים מקצועיים מוסמכים שנקלטו אל המוסד. הקהל ההמוני מקבל את התוצאה דרך נציגים שעבודתם היא עיצוב הטעם. המתווך כאן הוא אליטת ה-peer, הנתמכת בתשתית לעיצוב הטעם. בתרבות המוסיקה האמריקאית המשטר הזה מוכנס ב-1957 עם הקמת Recording Academy ודומיננטי עד תחילת שנות האלפיים.

דמוקרטיה אלגוריתמית ישירה. קריטריון ההכרה הוא מספר הסטרימים, הצפיות, השיתופים והתגובות, המצטבר באמצעות אלגוריתמי פלטפורמה. הקהל ההמוני מצביע שוב ישירות, כמו במשטר הראשון, אך באמצעות תשתית דיגיטלית. יש מתווך, אך הוא אינו מומחה. זהו אלגוריתם לצבירת engagement. בתרבות המוסיקה האמריקאית המשטר הזה הופך דומיננטי ב-2000–2015 (Napster, iTunes, Spotify, YouTube, TikTok).

רצף שלושת המשטרים מחזורי: דמוקרטיה ישירה ← ייצוגית ← שוב ישירה, אך בצורה תשתיתית חדשה. החזרה לדמוקרטיה ישירה ב-2000–2015 מעמידה את המוסדות הייצוגיים מבחינה מבנית במצב שבו תפקודם כבר מבוצע בלעדיהם. Grammy ב-2018–2022 היא מקרה קונקרטי אחד של משבר כללי של מוסדות ייצוגיים בתרבות המערבית במהלך התקופה הזו (מפותח בפרק X).

הסמכה סמלית של המחזור התאגידי (מונח העבודה של הדוח, ראשוני). התפקוד שה-Academy מפיקה ברמת המוסד בתוך התשתית המסחרית של תעשיית ההקלטות. ה-Academy מנפיקה סימנים סמליים (חותמת Grammy, מעמדי זוכים, הכרות קטגוריאליות) הנצמדים לתנועת המוצרים המוסיקליים מן הלייבל, דרך ההפצה, אל הצרכן. למונח שלושה רכיבים, שכל אחד מהם פועל בזכות עצמו. סמלית מצביעה על כך שה-Academy אינה מפיקה מוצר פיזי; היא מפיקה סימן הנצמד למוצר קיים (ההקלטה). הסמכה מצביעה על כך שהסימן פועל כאות אמון לשוק: הוא מעיד שהמוצר בעל איכות מסוימת המוכרת בידי מוסד בעל סמכות הולמת. של המחזור התאגידי מצביעה על הסביבה שבה להסמכה יש משמעות תפקודית: תשתית מסחרית סגורה שבה שחקנים תאגידיים (הלייבלים) שולטים במוסד המסמיך כדי להחזיר לעצמם, במורד הזרם, את הערך המוגדל של המוצרים המוסמכים. המונח מכונה ראשוני משום שהוא נגזר ישירות מטבעם המוסדי של מייסדי ה-Academy: קבוצת חמשת הלייבלים היא אוסף של תאגידים מסחריים; כל מוסד שמוקם בידיהם משרת בראש ובראשונה את האינטרסים המסחריים שלהם; לכן התפקוד הראשוני של המוסד המוקם הוא מסחרי.

מה ההסמכה מפיקה: שלוש מחלקות פלט. מחלקה ראשונה: הסמכת מוצרים ספציפיים של הלייבלים. חותמת Grammy על אלבום מעלה את מכירותיו (האפקט המתועד כ-Grammy bounce) ושומרת את המוצר בקטלוג זמן רב יותר משהיה נשאר אחרת. מחלקה שנייה: מוניטין המותג של הלייבל. Columbia, עם זוכים בקטגוריות יוקרתיות, רוכשת מעמד של לייבל רציני, המעלה בתורו את ערך שאר ההוצאות שלה, כולל הלהיטים ההמוניים. הקטלוג היוקרתי הוא נכס פרסומי של הלייבל כולו, לא רק של אומניו שלו. מחלקה שלישית: תיאום התעשייה. טקס Grammy הוא זירה שנתית שבה ראשי הלייבלים, המפיקים, המנהלים ושותפי המדיה נפגשים ומתאמים החלטות שיווק, בריתות תעשייתיות ומעברי כוח-אדם. תשתית מוסדית לתיאום השוק פועלת תחת כסות של הכרת peer.

מנדט פדגוגי (מונח העבודה של הדוח, כפוף). האפקט הפדגוגי שה-Academy מפיקה כתנאי הפעולה של מחזור ההסמכה. המנדט אינו מטרה עצמאית של המוסד; הוא תפקוד כפוף: כל עוד הקהל ההמוני אומן לראות בבחירות Grammy נכונות, חותמת ההסמכה פועלת כאות אמון ומעלה את ערך המוצר. אם הקהל חדל להיות מאומן, ההסמכה מפסיקה לפעול. מבחינה מהותית, המנדט יכול להיות מתואר כעמדה שממנה המוסד שואב את הזכות לעצב את הטעם ההמוני, ולא רק לשקף אותו. העמדה הזו דורשת שתי תמיכות: שכנוע פנימי של נושאיה בלגיטימיות שיפוטם, בתוספת לגיטימיות חיצונית שהקהל והמוסדות הסמוכים מעניקים לתפוס את העמדה הזו. המנדט הפדגוגי אינו דורש ארטיקולציה פומבית של קריטריונים, משום שהמנדט עצמו ממלא את מקום הקריטריון: כל עוד המוסד מחזיק בעמדת-המורה והקהל מקבל את העמדה הזו, אין הכרח לנסח מבחינה מהותית מה בדיוק הוא מעביר. תכונה מרכזית של המנדט הפדגוגי של ה-Academy: הוא מתאר כיצד ה-Academy ייצגה בפומבי את עבודתה עצמה וכיצד הקהל תפס את העבודה הזו, לא את העבודה הראשונית עצמה. המונח משמש בדוח זה כדי לדבר על הצד התרבותי של העבודה המוסדית, וכדי לאפשר השוואה עם מוסדות שבהם התפקוד הפדגוגי הוא למעשה ראשוני (Iowa MFA, NEA), שבהם הוא מוצהר בגלוי ועומד אוטונומי מן העבודה המסחרית.

תפקוד פדגוגי (מונח העבודה של הדוח, כפוף). הפרקטיקה שהמוסד מפיק בעת ביצוע המנדט הפדגוגי. מה ש-Academy עשתה בפועל בעולם מ-1957 עד 2000: עיצוב הטעם ההמוני באמצעות תשתית פועלת להפצת החלטות peer, הפיכת שיפוט peer להרגל של הבחנה במוסיקה, שימור ההיררכיה בין "חשוב" ל"לא חשוב" עבור הקהל ההמוני. התפקוד דרש שני תנאים: מנדט פועל ותשתית פועלת לעיצוב הטעם. ללא תשתית, המנדט נותר עמדה ללא פרקטיקה. ללא המנדט, התשתית העבירה מה שהעבירה, אך לא שיפוט פדגוגי. התפקוד הפדגוגי, בדומה למנדט הפדגוגי, היה כפוף למחזור ההסמכה: הוא הבטיח שהקהל ההמוני יתפוס את בחירת Grammy כבעלת משמעות, שהיה התנאי ההכרחי לכך שההסמכה תפעל.

כלי עיצוב הטעם (מונח העבודה של הדוח). התשתית שדרכה פעל התפקוד הפדגוגי. עבור תעשיית המוסיקה של 1957–2000 היא כללה רדיו, טלוויזיה (MTV מ-1981), פרסומים מודפסים (Rolling Stone, Billboard, Down Beat), קטלוגי הלייבלים הגדולים, מערכת פרסים ודירוגים ביקורתיים, ותשתית סיבובי ההופעות. הכלים האלה לא היו ערוצי העברה נייטרליים אלא מסננים מעצבים: דרכם קיבלה בחירת peer נראוּת פומבית, בעוד שתוכן שלא אושר על ידי קהילת ה-peer לא הגיע לקהל ההמוני בנפח דומה. נקודה מכרעת: כלי עיצוב הטעם לא היו מערכת פדגוגית אוטונומית; הם היו חלק מן המחזור התאגידי של ההסמכה. רוטציית הרדיו הייתה תלויה מבחינה מסחרית בלייבלים (pluggers, תקציבי קידום). MTV קיבלה קליפים מן הלייבלים. הביקורת נוצרה במעגלים חברתיים החופפים לתעשייה. שידור CBS היה חוזה פרסום. קטלוגי הלייבלים הגדולים היו הוצאות מחודשות מסחריות. הכלים העבירו את בחירת ה-peer ובאותו זמן מכרו את מוצרי הלייבלים; שני התהליכים היו בלתי נפרדים. פיצול כלי עיצוב הטעם ב-2000–2015 (Napster, iTunes, YouTube, Spotify, TikTok) שלל מאליטת ה-peer את התשתית שדרכה פעל המנדט שלה קודם לכן כתפקוד; במקביל, הוא פירק את המחזור התאגידי הפועל של ההסמכה.

היחס בין המנדט הפדגוגי להסמכה הסמלית. המנדט הפדגוגי וההסמכה הסמלית של המחזור התאגידי אינם שתי תופעות שונות אלא שני תיאורים של אותה עבודה מוסדית של ה-Academy ברגיסטרים שונים. המנדט הפדגוגי מתאר את העבודה הזו דרך צדה התרבותי (עיצוב הטעם ההמוני). ההסמכה הסמלית מתארת אותה דרך צדה המסחרי (העלאת ערך מוצרי הלייבלים). שני הצדדים היו נוכחים ב-Academy בעת ובעונה אחת מאז 1957. ההיררכיה ביניהם נקבעת על ידי טבעם המוסדי של המייסדים: ה-Academy הוקמה בידי גופים מסחריים, שעבורם כל מוסד שהם יוצרים משרת בראש ובראשונה את האינטרסים המסחריים שלהם. מכאן שהמנדט הפדגוגי הוא קטגוריה כפופה, כפופה לתפקוד ההסמכה. זוהי ההיררכיה ההפוכה לזו שבה ה-Academy ייצגה בפומבי את עבודתה, שבה הפדגוגיה נראתה ראשונית ואילו התפקוד המסחרי נראה משני או נעדר. הדוח נצמד להיררכיה הממשית (הסמכה ראשונית, פדגוגיה כפופה) כאל טענה אנליטית מרכזית. היא מוצדקת בפרק I דרך ניתוח הגנאלוגיה של 1957.

הצהרתיות המנדט הפדגוגי (מונח העבודה של הדוח). תכונה של מוסד: האם הוא טוען בפומבי שהוא מוסד פדגוגי המעצב טעם, או מציג את עצמו בפומבי אחרת בעודו מבצע בפועל עבודה פדגוגית כתפקוד כפוף.

מנדט מוצהר. המוסד טוען בפומבי שהוא פדגוגי. תקנוניו, ייעודו והרטוריקה הפומבית שלו מדברים במפורש על עיצוב, הוראה, העברת ידע. ל-Iowa Writers' Workshop יש מנדט מוצהר: זוהי תוכנית חינוכית המוצהרת במפורש כפדגוגית, והפדגוגיה שם ראשונית, לא כפופה. לאוניברסיטאות, לקונסרבטוריונים ול-National Endowment for the Arts יש מנדטים מוצהרים באותה צורה.

מנדט לא מוצהר. המוסד מציג את עצמו בפומבי כפרס, כבורר, כקהילה מקצועית, אך לא כמורה. ובכל זאת, בפועל הוא מפיק אפקט פדגוגי באמצעות תשתית חיצונית. Grammy שייכת לסוג הזה: ההצגה-העצמית הפומבית של המוסד מתמקדת בהכרת peer בתוך המקצוע; האפקט הפדגוגי פועל ללא ארטיקולציה פומבית. ההבחנה המפתח ביחס למקרה המוצהר: במנדט לא מוצהר, התפקוד הפדגוגי כפוף למחזור ההסמכה, בעוד שבמנדט מוצהר הוא עשוי להיות ראשוני.

אי-הצהרתיות קונסטיטוטיבית. צורה מיוחדת של אי-הצהרתיות שבה המוסד מוקם באופן שבו הכרה פומבית בתפקוד הפדגוגי תהרוס את המבנה המלגיטם שלו. אי-הצהרתיות כזו אינה מקרית ואינה ניתנת לתיקון באמצעות עריכות פשוטות של משרד דוברוּת: היא רכיב ארכיטקטוני של קונסטיטוציית המוסד. Grammy שייכת לתת-הסוג הזה. הגנאלוגיה של המוסד הופכת את הארטיקולציה הפומבית של כל מנדט תרבותי לבעייתית. ב-1957 חמשת הלייבלים, כשחקנים מסחריים, נטלו את תפקוד ההכרה הפומבית מ-Hollywood Chamber of Commerce. המטרה הייתה לשחזר את עבודת הפרסום של הקטלוגים היוקרתיים שלהם. הכרה גלויה בתפקוד הפדגוגי הייתה חושפת את האופי המסחרי של פעולת ההקמה ומעבירה את לגיטימיות המוסד מן הטרום-רפלקסיבי אל הוויכוחי. טיפול מפורט בפרק I.

תהליך דו-שלבי (הקונסטרוקציה התיאורית של הדוח, תווית קנונית). מעבר מוסדי בשני שלבים שונים מבחינה מבנית. שלב ראשון, 2000–2015: אובדן התפקוד. תשתית עיצוב הטעם מתפצלת דרך פלטפורמות דיגיטליות. אליטת ה-peer שומרת על המנדט (שכנוע פנימי ולגיטימיות חיצונית של עמדתה) אך מאבדת את התפקוד: שיפוטיה אינם הופכים עוד להרגל המוני, משום שכלי ההפצה עברו לידיים אחרות. הרפורמה שיכולה הייתה לשחזר את התפקוד דרך תשתית חדשה אינה מופעלת, משום ששבעים שנים של דומיננטיות יצרו אינרציה שבה רפורמה "בזמן שעדיין הכול בסדר" היא בלתי אפשרית מבחינה מוסדית. שלב שני, 2018–2022: ויתור פומבי על האחריות לתפקוד הפדגוגי, ממוסגר באמצעות בניית היסטוריה מזויפת של ההטיה של המוסד עצמו. כשאובדן התפקוד הופך נראה דרך אירועים קונקרטיים, המוסד בוחר בין שני מסלולים. להכיר במודרניזציה שהוחמצה ככישלון שלו עצמו ולהגן על המנדט במחיר קהל מצומצם יותר. או להגדיר מחדש בפומבי את התפקוד הקודם כבלתי בר קיימא, תוך הצדקתו באמצעות נרטיב של הטיה היסטורית. המסלול השני נבחר. ה-Academy בנתה נרטיב של "historic underrepresentation" של נשים ושל אומנים שחורים ברשימת הזוכים כבסיס לרפורמת DEI. הראיות האמפיריות אינן תומכות בנרטיב הזה (ראה פרק VI, הבלוק "תנאי ההפרכה" ובדיקת העובדות על institutional bias). אומנים שחורים ונשים היו מיוצגים ברוחב יד ובעקביות בקרב זוכי Big Four ובקטגוריות הז'אנריות מאז 1959. רפורמת DEI פועלת כשפת הוויתור הפומבי על האחריות לתפקוד הפדגוגי: המוסד נוטש את עמדת-המורה בכך שהוא מנסח מחדש את עבודת העבר שלו כמוטה היסטורית, בעוד ש-institutional bias בסדר הגודל הנטען לא היה קיים בפועל. השערת הדוח: לאחר ששני השלבים נחצו, חזרה לעמדה הפדגוגית באופק של חמש-עשר שנה אינה סבירה. תנאי החזרה (הנהגה חדשה המוכנה לתפוס את עמדת-המורה מבלי לשלול אותה בו-זמנית ומבלי להישען על נרטיב בנוי של הטיה; תשתית חדשה לעיצוב הטעם הפועלת דרך המוסד; הכרה חיצונית בלגיטימיות העמדה) אינם נצפים באופק הנוכחי.

ביתר הדוח התהליך מכונה בשלוש תוויות חלופיות: "תהליך דו-שלבי" (תווית מלאה), "התהליך בשני שלבים" (בפרוזה, כשמתכוונים לכל התהליך), "ויתור פומבי על האחריות" (בפרוזה, כשמתכוונים רק לשלב השני).

ייצוג פיקטיבי (מונח העבודה של הדוח, אבחוני). משטר שבו מוסד ייצוגי שומר על צורת הייצוג, אך תוכנה מוחלף או אבוד. המונח תיאורי ובכל פעם דורש ציון קונקרטי במה מתבטאת הפיקטיביות. טענה מופשטת ש"המוסד הפך פיקטיבי", ללא ציון ממדי פיקטיביות, היא רטורית ולא אנליטית. הדוח מזהה שלושה ממדי פיקטיביות החלים על Recording Academy לאחר הרפורמה של 2018–2022. כל ממד מנוסח כטענה ניתנת לבדיקה.

ממד ראשון: פיקטיביות על פי הקריטריון לבחירת הנציגים. ייצוג peer אמיתי בוחר את נציגיו על פי מומחיותם בתחום שהם מייצגים (מפיקים שופטים הפקה, מהנדסים שופטים הנדסה, מלחינים שופטים הלחנה). המומחיות אינה דורשת מעמד נבחר (הנציגים יכולים להיקלט בקואופטציה), אך היא חייבת להיות ניתנת לאימות. לאחר 2018–2022 עברה ה-Academy לבחור חברים חדשים על פי קטגוריות דמוגרפיות (POC, gender, age <40), בעוד שהאימות המקביל של המומחיות המקצועית נחלש. Member Review Committees שאימתו את המעמד המקצועי של חברים חדשים חוסלו ב-30 באפריל 2021 [a]. בהליך גיוס 3,900 חברים חדשים של 2024, הדמוגרפיה הייתה קריטריון קונסטיטוטיבי ולא קריטריון אחד בצד המומחיות. זוהי פיקטיביות במובן המדויק: ההליך שומר על התווית "peer" אך מפסיק לאמת שהחבר החדש הוא בפועל peer במובן המקצועי.

ממד שני: פיקטיביות על פי תוכן השיפוט. ייצוג peer אמיתי מפיק שיפוט מהותי על היצירה (האלבום הזה הוא בעל ההפקה הטובה ביותר משום שהוא פורש הכרעות כאלה ואחרות). השיפוט נשען על קריטריונים שהנציגים חולקים ביניהם (לא בהכרח מפורשים, אך פועלים בפועל). לאחר 2022 ה-Academy אינה מפיקה עוד שיפוטים מהותיים על היצירה בתקשורת ציבורית. הודעות לעיתונות, נאומי ההנהלה, ראיונות ה-CEO, דוחות שנתיים אינם מנסחים בסיסים אסתטיים לבחירת הזוכים. זה מאושר על ידי שלושה מבחנים בפרק VI: אין ניסוח אסתטי חדש בדיבור הרשמי, בנאומי הזוכים או בניתוח התעשייתי שלאחר השידור. הנציגים מצביעים; המוסד מודיע על התוצאה; אך המוסד אינו משחזר את שיפוטם כאמירה מהותית. מה שנותר הוא קביעה נוהלית ללא תוכן ייצוגי. זוהי פיקטיביות במובן המדויק: צורת ההצבעה נשמרת, תפקוד השיפוט אינו מופק.

ממד שלישי: פיקטיביות ביחס למיוצגים. ייצוג אמיתי מניח שהמיוצגים יכולים לזהות את הנציגים כשלהם. בייצוג peer תכונה זו מתקיימת דרך שייכות מקצועית: מפיקים מזהים מפיקים אחרים כשלהם, משום שהם עובדים באותו שדה. לאחר 2018–2022 ה-Academy הרחיבה את החברוּת על פי קריטריונים דמוגרפיים אך לא ציינה של מי הייצוג הזה. אם הנציגים נבחרים על פי קטגוריות דמוגרפיות, מי הם המיוצגים: אותן קטגוריות דמוגרפיות בעולם בכלל, כל תעשיית ההקלטות, הקהל ההמוני? בתקשורת הפומבית של ה-Academy הייצוג מוצהר כ"representation of the music community in its diversity". זוהי נוסחה שהרפרנט שלה אינו מוגדר (לא מבחינה כמותית ולא מבחינה איכותית). ייצוג ללא מיוצג מוגדר אינו ייצוג במובן המלא. זוהי פיקטיביות במובן המדויק: הסימן של הייצוג קיים (מצביעים בשמו של מישהו), הרפרנט של הסימן הזה נעדר.

שלושת ממדי הפיקטיביות ניתנים לבדיקה אמפירית. אילו אחד מהם לא היה מתקיים, האבחנה של פיקטיביות הייתה דורשת עיון מחדש. זה יכול היה להיות: חידוש של ה-Academy באימות המומחיות המקצועית לצד הקווטה הדמוגרפית (לממד הראשון), ניסוח פומבי של שיפוטים אסתטיים כמוסדיים (לשני), הגדרת הקהילה המיוצגת עם גבולות קונקרטיים (לשלישי).

מסמן מקודש ריק (empty signifier, נגזר מ-Alexander). קוטב מקודש המוגדר רק בשלילה. הנוסחה "Artistic excellence without regard to sales" אומרת מה excellence אינו. הגדרה חיובית מעולם לא נוסחה בידי המוסד. זה תואם שתי נסיבות שלובות. ראשית: למוסד הפועל כמחזור תאגידי של הסמכה סמלית אין צורך לנסח הגדרה חיובית של excellence, שכן חותמת ההסמכה פועלת ללא ההגדרה הזו כל עוד הקהל מאומן לקבל את בחירת המוסד כבעלת משמעות. שנית: כל הגדרה חיובית של excellence שתנוסח בפומבי תוכל להיות מוטלת בספק, ואפקט ההסמכה יחלש. המסמן הריק הוא תוצאה של עבודת ההסמכה של המוסד, לא פגמהּ. ב-Iowa MFA מסמן ריק מקביל מוגן בידי הפורמט הפדגוגי (סמינר דו-שנתי משחזר את ההאביטוס באופן בלתי תלוי בהרכב הסטודנטים). ב-Grammy הוא נתמך על ידי מונופול התעשייה על ההפצה (רדיו, TV, ביקורת, קטלוגי לייבל). כשהמונופול על ההפצה התפרק, המסמן הריק חדל להיות בר-תפקוד, והמוסד נותר עם ההאביטוס הבלתי-נראה של קהילת ה-peer, שכבר לא הסתובב דרך התשתית.

טקס כפול (מתאר משני). Recording Academy מבצעת פורמלית שני טקסים: peer consecrationמעשה מוסדי של הקדשה: סוכן מעניק לאובייקט או לאדם הון סימבולי (Bourdieu) סגור (הצבעת החברים) ו-ceremonial ritual פתוח (הטקס המשודר). הדואליות הזו הייתה כלי של המנדט הפדגוגי: החלטת ה-peer רכשה נראוּת פומבית דרך הביצוע הטקסי והפכה להרגל המוני דרך כלי עיצוב הטעם. שני הטקסים לא היו מבנים אוטונומיים אלא חלקים של מנגנון יחיד לעיצוב הטעם. התפיצלותם הפומבית לאחר 2018 היא סימפטום של אובדן המנדט הפדגוגי, לא גורם אוטונומי למשבר.

Settled/Unsettledההביטוס שבור או מאוים; מניפסטים והצהרות — סימן לחוסר יציבות (Swidler) culture (Swidler). בתקופות settledההביטוס פועל באופן בלתי-נראה; השאלה "למה אנחנו עושים ככה" אינה נשאלת (Swidler) המוסד פועל דרך האביטוס בלתי-נראה; אין מי ששואל על קריטריונים. בתקופות unsettledההביטוס שבור או מאוים; מניפסטים והצהרות — סימן לחוסר יציבות (Swidler) מופיעים מניפסטים, רפורמות והצהרות פומביות של קריטריונים. אידיאולוגיה מפורשת היא אות לחוסר יציבות.

Cultural Diamondארבעה קטבים של אובייקט תרבותי: יוצר, אובייקט, מקבל, עולם חברתי (Griswold) (Griswold). ארבעה קטבים של אובייקט תרבותי: יוצר, אובייקט, מקבל, עולם חברתי. De-fusion הוא שבר לאורך ציר ספציפי. הדוח משתמש בסכמה כדי לאתר את שני ה-de-fusions העוקבים של Grammy.

Framingפרשנות מוכנה: מי אשם, מה לעשות, למה לפעול עכשיו (Snow & Benford) (Snow & Benford). Diagnostic frame (מי אשם), prognostic frame (מה לעשות), motivational frame (מדוע לפעול עכשיו). מיושם לרפורמה של 2018–2021 כניסיון של מסגור חדש של המוסד הישן.

Cultural trauma claimניכוס כאב אמיתי של אחרים כמקור סמכות מוסרית עצמית (Alexander & Eyerman) (Alexander & Eyerman). המוסד מנכס כאב קולקטיבי כמקור ללגיטימיות מוסרית. בדוח הוא מיושם לשימוש שעשתה ה-Academy בנרטיב של אי-צדק גזעי ב-2018–2020, תוך הסתייגות מפורשת באשר להרחבת המושג (פרק IV).

נרטיב. המבנה שדרכו מוסד מספר את סיפור עצמו לציבור ולעצמו. הוא נשען על הקודים הבינאריים ועל הז'אנרים הנרטיביים ב-Alexander & Smith (1993, 2003), על ארבע רמות הנרטיביות ב-Somers (1994), ועל מסגרת הפעולה הקולקטיבית ב-Polletta (1998, 2006). לצרכי הדוח הזה, הנרטיב נבחן בשתי אופטיקות במקביל, המתארות ממדים שונים של אותו אובייקט תרבותי.

אופטיקה ראשונה: ארבעה צירי נרטיב. הצירים מציבים את השאלות שעליהן הנרטיב עונה. כל ציר בלתי תלוי באחרים, והמוסד יכול לענות על שאלות שונות בבהירות שונה.

ציר ראשון. זהות. מי אנחנו ומי הם. היכן עובר הגבול בין השייכים לבין שאינם שייכים, ודרך אילו סימנים הוא משורטט.

ציר שני. זמן. לאן זורמת ההיסטוריה. אל התקדמות, אל שיבה, אל חזרתיות מחזורית, אל התפרקות.

ציר שלישי. טוב ורע. היכן עובר הגבול המוסרי, ואילו פעולות מסווגות כהפרות.

ציר רביעי. סקלה. חלוקת הקולניות בנרטיב: אילו נושאים המוסד מציב במרכז תשומת הלב ואילו הוא משאיר בפריפריה או אינו נוקב בהם כלל. לא מרחק גיאוגרפי, אלא ההבדל בין הנושאים שעליהם המוסד מדבר בפומבי לבין הנושאים שעליהם הוא אינו מדבר.

אופטיקה שנייה: ארבע רמות הנרטיביות של Somers (1994). הרמות מתארות לא את תוכן הנרטיב אלא את סולם פעולתו. שחקן או מוסד יחיד פועל בכל ארבע הרמות בעת ובעונה אחת, והשאלה היא כיצד הרמות מתייחסות זו לזו.

רמה ראשונה. נרטיב אונטולוגי. הסיפור שהשחקן מספר לעצמו על מי הוא ומה הוא עושה. עבור מוסד זהו הנרטיב הפנימי המתאר את עצמו, הנישא על ידי החברוּת, ההנהלה, הארכיון והזיכרון התאגידי.

רמה שנייה. נרטיב ציבורי. הסיפור הנפוץ בקהילה רחבה יותר, מעבר לשחקן יחיד. עבור Grammy זהו הנרטיב של "טקס המוסיקה המרכזי של השנה", הדר בעיתונות, ברשתות החברתיות ובתודעה ההמונית, שאינו בבעלות ה-Academy עצמה ושנשלט על ידה רק חלקית.

רמה שלישית. נרטיב מושגי. הסיפור המנוסח בידי הקהילה המקצועית של החוקרים והמבקרים. עבור שדה המוסיקה זהו הנרטיב של תולדות המוסיקה הפופולרית האמריקאית במוסיקולוגיה ובסוציולוגיה האקדמיות.

רמה רביעית. מטא-נרטיב. המסגרות ההיסטוריות-פילוסופיות הגדולות שבתוכן נפרשות כל הרמות האחרות. עבור Grammy לאחר 2018 שני מטא-נרטיבים כאלה רלוונטיים. הראשון: ההיסטוריה נעה לעבר כך שיותר ויותר קבוצות מקבלות הכרה ששייכה בעבר רק לגברים לבנים, ורפורמת ה-Academy היא השלב הבא של ההרחבה הזו. השני: מוסדות מקצועיים מאבדים בהדרגה את הסטנדרטים שלהם עצמם תחת לחץ קווטות דמוגרפיות, ו-Grammy היא מקרה אחד של ההתפרקות הזו.

בתקופות settledההביטוס פועל באופן בלתי-נראה; השאלה "למה אנחנו עושים ככה" אינה נשאלת (Swidler) הנרטיב פועל כרקע בלתי-נראה: אף אחת מארבע השאלות של האופטיקה הראשונה אינה נשאלת בפומבי, כל ארבע רמות האופטיקה השנייה עקביות זו עם זו. בתקופות unsettledההביטוס שבור או מאוים; מניפסטים והצהרות — סימן לחוסר יציבות (Swidler) השאלות הופכות פומביות, הרמות מתרחקות. שתי האופטיקות משמשות בפרק IV. הראשונה מראה אילו צירים באו לידי תנועה לאחר 2018. השנייה מראה באיזו רמה החלה התפיצלות וכיצד היא התפשטה אל האחרות.

עמדת הדוח. הניתוח נבנה ממסגרת מפורשת, שכדאי להצהיר עליה כדי שהקורא יראה את נקודת המבט שממנה מופקים השיפוטים. המסגרת כוללת חמש הנחות.

ראשונה. הקהל ההמוני בתפקיד התלמיד אינו השפלה של הקהל אלא מצב הדברים הנורמלי כאשר מערכת פדגוגית פועלת. עיצוב ישיר של הטעם על ידי ההמון באמצעות אלגוריתמי engagement וויראליות פלטפורמות מפיק תוצאות גרועות יותר מעיצוב המתווך על ידי peer דרך מוסדות-מורים. זו אינה העדפה סנטימנטלית אלא שיפוט מעשי: התכנסות המונית אל המכנה המשותף הנמוך, וחיזוק מה שכבר המוני על חשבון מה שפחות המוני, אינה מציעה התפתחות לא לקהל ולא לתרבות.

שנייה. אליטת ה-peer התופסת את עמדת-המורה היא לגיטימית תפקודית, לא אריסטוקרטית. היא לגיטימית בדיוק במידה שהיא מסוגלת בפועל לאשר את תפקידה הפדגוגי: לעצב ביעילות את הטעם ההמוני כך שהקהל יתפתח. אם אליטת ה-peer מאבדת את היכולת הזו, בשל חירשות פנימית, בשל אובדן הכלים, בשל כל סיבה אחרת, שאלת הלגיטימיות שלה פתוחה. לא משום שמבקריה המוסריים צודקים, אלא משום שהמוסד חדל לעשות את מה שהצדיק את עמדתו.

שלישית. הדוח פועל במסגרת מטא-מודרנית, לא מודרנית ולא פוסט-מודרנית. משמע, שקריטריון אסתטי אפשרי ובר-ניסוח כעמדה מהותית בוגרת; שהסירוב לנסחו אינו חוכמה אלא השתמטות אינפנטילית מעבודתו המרכזית של המוסד. ההצעה הפוסט-מודרנית לפיה "כל הסטנדרטים הם קונבנציה של כוח" אינה מאומצת בדוח כעמדה חיה, שכן המטא-מודרניות כרגע תרבותי כבר עיבדה אותה.

רביעית. הכרה פומבית של מוסד באי-צדק של עבר הוא מהלך בוגר וכן כאשר היה אי-צדק. הכרה פומבית באי-צדק שלא התקיים בסדר הגודל הנטען, ובניית היסטוריה מזויפת של ההטיה של המוסד עצמו לטובת נרטיב נוח פוליטית של הרגע הנוכחי, היא אי-יושר אינטלקטואלי פשוט וברור. זהו שיפוט עובדתי, הניתן לאימות מול הנתונים על הרוסטר הממשי של הזוכים.

חמישית. סירובו של מוסד לנסח קריטריון אסתטי אינו ריסון חכם אלא אינפנטיליזם מוסדי. מוסד בוגר הטוען לתפקיד פדגוגי מחויב לענות על השאלות הפילוסופיות המרכזיות של פעילותו עצמה. Grammy לא ניסחה קריטריון שבעים שנה, וזו הייתה תצורה פועלת כל עוד המנדט נשא את התפקוד במקום הקריטריון. ברגע המשבר היעדר הניסוח הזה הפך לפגיעוּת, והדוח מתאר את הפגיעוּת הזו כבעיה מבנית אמיתית, לא כסגולת "פתיחות".

חמש ההנחות האלה הן המסגרת הפותחת של הדוח. הקורא החולק אותן יראה תיאור אנליטי. הקורא שאינו חולק אותן יראה את העמדה שממנה מופק התיאור הזה.

סוגי מקורות. רמה ראשונה: הודעות לעיתונות של Recording Academy, הצהרות של Harvey Mason Jr., ניסוחים תקנוניים של המטרה, נתוני Nielsen, Form 990 (EIN 95-6052058, ProPublica Nonprofit Explorer). רמה שנייה: Billboard, Variety, Rolling Stone, NPR, The Hollywood Reporter, Associated Press. רמה שלישית: תלונת Deborah Dugan שהוגשה ל-EEOC (ינואר 2020), שאמיתותה לא עורערה ושתוכנה מאומת במקורות בלתי תלויים. רמה רביעית: חומר ארכיוני על הטקס הראשון של 1959 ועל שערוריית Milli Vanilli של 1990.

מגבלות. נתונים דמוגרפיים על ציבור המצביעים לפני 2019 לא פורסמו בידי Recording Academy. Nielsen סופרת בשתי מתודולוגיות (Big Data + Panel ופאנל קלאסי); פערים קטנים בין מקורות אפשריים. הקשר בין הרכב החברוּת החדשה לבין הרכב הזוכים ב-2022–2026 מוצג באמצעות קורלציה; ייחוס סיבתי ישיר בגודל הנתונים הזה אינו אפשרי.

I. הקמה והקוד הריק (1957–1990)

המקור כהשתלטות על תפקיד ה-Hollywood Chamber of Commerce

לפני 1957 ההכרה הציבורית במוסיקאים אמריקאים פעלה בדמוקרטיה של שוק ישיר. הבורר היה ה-Hollywood Chamber of Commerce, שבין 1956–1957 הקים את ה-Hollywood Walk of Fame. הלשכה הציבה ארבעה ועדי ברירה על פני ארבעה ענפי תעשיית הבידור: קולנוע, טלוויזיה, רדיו והקלטות. ועד ההקלטות קבע בתחילה קריטריון ספציפי ומנוסח בפומבי לכניסת מוסיקאי לשדרה: מינימום מיליון תקליטים נמכרים או 250,000 אלבומים [1]. הקריטריון היה כמותי, ניתן לאימות, שקוף. הקהל הצביע בקניות; הלשכה תיעדה את התוצאה בכוכבים על המדרכה.

ועד ההקלטות גילה במהרה שהקריטריון מוציא חלק משמעותי ממה שהתעשייה ראתה כמוסיקה חשובה. אמנים יוקרתיים של ג'אז (Duke Ellington, Miles Davis, Charlie Parker), הרפרטואר הקלאסי, גוספל (Mahalia Jackson) וז'אנרים סמוכים נמכרו במתינות. אלה היו נכסי פרסום של לייבלים. Columbia עם Miles Davis ו-Duke Ellington בקטלוג שלה הייתה "לייבל רציני." סטטוס הרצינות הזה העלה את ערך המותג כולו, כולל ההיטים ההמוניים. הקטלוג היוקרתי לא ייצר רווח ישיר אלא מוניטין של רצינות, שבתורו העלה את ערך כל יתר הפרסומים. זו עבודת פרסום סטנדרטית: השקעת תדמית המניבה תשואה דרך אפקט צולב על מכירות הקו הראשי. קריטריון הלשכה איים על תפקוד הפרסום של הקטלוג היוקרתי. אם הכרה ציבורית במוסיקאים נקבעת רק דרך מכירות, אזי Miles Davis ו-Mahalia Jackson אינם מקבלים הכרה, והקטלוג היוקרתי מפסיק לתפקד כנכס תדמיתי. ההשקעה הפרסומית של הלייבלים ברפרטואר הרציני מאבדת את מוצאה.

במצב ספציפי זה, קבוצת מנהלים מחמשת חברות ההקלטות הגדולות קיבלה החלטה מוסדית. מייסדי האקדמיה העתידית היו Jesse Kaye (MGM Records), Lloyd Dunn ו-Richard Jones (Capitol Records), Sonny Burke ו-Milt Gabler (Decca Records), Dennis Farnon (RCA Records), ו-Axel Stordahl, Paul Weston ו-Doris Day (Columbia Records) [1]. מבחינה טכנית הם ניסחו את המשימה כתוספת לעבודת הלשכה: ליצור טקס נפרד שבו מוסיקאים שאינם עומדים בסף מיליון המכירות יוכלו לקבל הכרה. מבחינה מבנית, המשימה הייתה מסחרית. לייבל הוא מיזם מסחרי, וכל מוסד שהוקם על ידי תאגידים מסחריים משרת קודם כל את האינטרסים המסחריים שלהם. הוכחת ההפך הייתה דורשת להראות שהמייסדים פעלו נגד חובותיהם הראשוניות לבעלי המניות. המשימה המבנית של חמשת הלייבלים ב-1957 הייתה לשחזר את תפקוד הפרסום של הקטלוג היוקרתי דרך מנגנון מוסדי משלהם. ההכרה הציבורית במוסיקאים חדלה להתאים אוטומטית למכירות, והלייבלים נזקקו למוסד מאשר חלופי כדי שהקטלוג היוקרתי ימשיך לתפקד כנכס תדמיתי.

היה זה מעשה של לקיחת תפקיד ממוסד אחד (הלשכה, הפועלת בדמוקרטיה של שוק ישיר) והקמתו מחדש באחר. המוסד החדש (האקדמיה) פעל בדמוקרטיה ייצוגית של עמיתים, אך במהות מוסדית היה מחזור תאגידי של אישור סמלי: תשתית מסחרית סגורה שבה חמשת הלייבלים שולטים במוסד המאשר כדי לשחזר, במורד הזרם, את ערכם המוגבר של מוצרים מאושרים. ב-28 במאי 1957 נרשמה National Academy of Recording Arts and Sciences בלוס אנג'לס. הטקס הראשון נערך ב-4 במאי 1959. חולקו 28 פסלונות. השם "Grammy" נגזר מ-"gramophone." אז מנה האלקטורט כ-2,000 איש. עדיין לא היה שידור טלוויזיוני: הטקס היה אירוע תעשייתי צנוע.

נוסחת הקוטב הקדוש, שנקבעה במסמכי התקנון, מקבלת משמעות מדויקת בגנאלוגיה זו. "הישג אמנותי ללא קשר למכירות אלבום או מיקום בטבלאות" [1] אינה הגדרה מופשטת של מצוינות. היא האנטיתזה הישירה לקריטריון הספציפי של הלשכה. "ללא קשר למכירות" פירושו המילולי: ללא הפניה לעיקרון שלפיו פעלה ה-Walk of Fame. האקדמיה הכריזה על עצמה כמוסד שמגדיר הכרה לא לפי מכירות אלא לפי משהו אחר. מה בדיוק — הנוסחה אינה אומרת. התוכן החיובי של הקדוש אינו מנוסח. הקוטב הקדוש מוגדר על ידי שלילת הקריטריון של הבורר הקודם.

מאפיין מרכזי: ההשתלטות על התפקיד נוסחה לא כטענה פדגוגית פתוחה ("אנחנו יודעים טוב יותר מהי מוסיקה טובה ונלמד את הקהל להבחין"), אלא כשפת עמיתים של הכרה מקצועית ("אמנים ויוצרים שמכירים זה בזה בתוך תעשייתם"). טענה פדגוגית פתוחה הייתה נתקלת בהתנגדות: ללשכת המסחר הייתה לגיטימיות ציבורית כבורר עירוני, בעוד שלחמשת הלייבלים לא הייתה כל זכות להכריז על עצמם בפומבי מעל לשוק ההמוני. שפת העמיתים עקפה את הסכסוך. פורמלית, האקדמיה לא טענה לעיצוב טעם המוני; היא הצהירה על הכרה פנים-גילדית. בפועל, דרך דמוקרטיה ייצוגית של עמיתים והתשתית לעיצוב טעם שהתפתחה בעשורים הבאים, האקדמיה כן עיצבה טעם המוני. דבר אחד הוצהר; דבר אחר התרחש.

בארכיטקטורת מעשה הייסוד כבר מוטמע מה שמתודולוגיית הדוח מגדירה כאי-הניתנות-להצהרה המכוננת של המנדט הפדגוגי. אי-הניתנות-להצהרה כאן אינה מקרית ואינה תכונת סגנון של הנהגה מוקדמת; היא אלמנט ארכיטקטוני של מעשה הייסוד. הכרה פתוחה בתפקיד הפדגוגי הייתה מחייבת ניסוח פומבי של מה בדיוק נלקח מן הלשכה ב-1957. ניסוח כזה באותו רגע היה בלתי אפשרי פוליטית: חמשת הלייבלים לא יכלו להכריז שהם לוקחים את הזכות לעצב טעם ממוסד בעל קריטריון שוק שקוף כדי לשחזר את תפקוד הפרסום של הקטלוגים היוקרתיים שלהם. להצהיר בפומבי "אנחנו יוצרים מכשיר פרסום" היה מבטל את האפקט הסמלי של האישור: אם חותמת Grammy מוכרת פומבית כתווית פרסומית, הקהל קורא אותה ככזו, ואפקט העלאת ערך המוצר נעלם. אישור עובד רק כל עוד הוא נראה פומבית לא כאישור אלא כהכרה. אי-הניתנות-להצהרה לא הייתה מסכה אסטרטגית אלא תנאי הכרחי לפעולת המחזור התאגידי של אישור סמלי. היא תפקדה כהגנה מבנית: כל עוד המוסד לא דן במה שהוא עושה בתרבות ולמי, הגנאלוגיה לא הפכה ניתנת לערעור, ואפקט הפרסום של האישור נמשך.

מאפיין מבני זה יקבע את התנהגות האקדמיה לאורך כל שבעים שנות קיומה, עד לרגע 2018–2022. המוסד לא יכול היה להגן בפומבי על הפונקציה הפדגוגית שלו מבלי לחשוף את הגנאלוגיה. בדיוק משום כך הגנת השלב השני התנהלה לא דרך אישור מפורש של התפקיד הפדגוגי ושל המודרניזציה שלו (כפי שהיה אפשרי עבור Iowa MFA או NEA), אלא דרך בניית היסטוריה שגויה של הטיה עצמית של המוסד. מהלך זה נבחן בפירוט בפרקים III ו-IV; כאן חשוב לקבע את שורשו. השורש טמון באקט הייסוד של 1957.

מי היו המייסדים: חמישה לייבלים, לא מבקרים ולא מאזינים

מי יצר את הפרס חשוב להיסטוריה שלאחר מכן. המייסדים לא היו מבקרים, לא מאזינים, לא קהל ולא תיאורטיקנים אקדמאים של מוסיקה. המייסדים היו מנהלים בכירים של חמישה לייבלים מסחריים שאינטרסם המקצועי היה מכירת מוסיקה. האנשים שניסחו את עיקרון "סקירת עמיתים ללא קשר למכירות" התפרנסו בדיוק ממכירות. זו סתירה מבנית מן ההתחלה. העיקרון של "הישג אמנותי ללא קשר למכירות אלבום או מיקום בטבלאות" [1] נכתב על ידי אנשים שלא הייתה להם תפיסה עצמאית של "הישג אמנותי" מלבד ה-sense הארגוני של לייבלם לגבי מוסיקה נאותה.

תפיסה זו לא הצטמצמה ל"מה שנמכר." היה לה מבנה משלה, גלוי בבהירות ב-Columbia Records של 1957. Mitch Miller, ראש A&R ב-Columbia בין 1950 ל-1965, שמר את Mahalia Jackson, Miles Davis, Duke Ellington, Charlie Parker ופסנתרנים קלאסיים כהון תאגידי יוקרתי. המכירות שלהם היו מתונות, אך שמותיהם חשובים ללייבל כסימן לרצינות. במקביל, Miller דחה אישית את Elvis Presley, Buddy Holly ו-The Beatles, וקרא לרוק'נ'רול בפומבי "אנאלפביתיות מוסיקלית" ו"לא מוסיקה, מחלה." שלושת הפרויקטים הנדחים הפכו לתופעות המסחריות הגדולות ביותר של התקופה, ודחייתו עלתה ל-Columbia את עמדת השוק שלה לשנים. כך ראש A&R של אחד מחמשת הלייבלים המייסדים נשא מסנן משלו של "מוסיקה נאותה," שבחלקו התואם למכירות (ז'אנרי הקטלוג היוקרתי הניבו הכנסה יציבה) ובחלקו סתר אותן (היטים מסחריים המוניים של עידן חדש נדחו על בסיס אסתטי).

אותו מסנן היה מה שמנהלים בכירים עשויים היו לקרוא להישג אמנותי. אך לכתוב זאת בתקנון של פרס תעשייתי בפומבי היה בלתי אפשרי. "הישג אמנותי הוא מה שהלייבל שלנו רואה כמוסיקה רצינית" לא ניתן לכתוב. כל לייבל ראה מוסיקה שונה כרצינית. ל-Columbia, RCA, Decca, Capitol ו-MGM היו קטלוגים תאגידיים שונים. "הישג אמנותי הוא מה שנמכר" גם לא ניתן לכתוב: אז לא נדרש פרס נפרד, כי הטבלאות המסחריות כבר קיימות. נשאר רק נתיב אחד. להגדיר את הקדוש שלילית, על ידי הוצאת הצלחה מסחרית מן הקריטריון, תוך שתיקה לגבי מה תופס את מקומה.

הקוד הקדוש: הגדרה על ידי היעדר

הנוסחה הסטטוטורית של המשימה הכילה מאפיין תחבירי מרכזי. הקדוש הוגדר שלילית בלבד. לא דרך תוכן חיובי ("הישג אמנותי הוא כך וכך"), אלא על ידי הוצאת פרמטר אחד ("ללא קשר למכירות אלבום או מיקום בטבלאות"). הנוסחה ענתה על השאלה "מה אנחנו נגדו," לא "מה אנחנו תומכים בו." הצלחה מסחרית הוכרזה כחולין. הקדוש תפס את המקום הנגדי, אך הקדוש עצמו נעדר.

הריקנות הזו לא הייתה מקרה אלא החלטה קונסטרוקטיבית. מחברי התקנון לא יכלו להגדיר "מצוינות אמנותית" מהותית מסיבה פשוטה: עסקם היומיומי עצמו עמד בקידום מה שנמכר. כל הגדרה מהותית של מצוינות שאינה עולה בקנה אחד עם מכירות הייתה מערערת את עצם פרקטיקתם. כל הגדרה שכן עולה בקנה אחד עם מכירות הייתה מערערת את הקיום הנפרד של הפרס. יציאה אחת: להשאיר את הסמן הקדוש ריק ולמסור את תוכנו להליך ההצבעה. הנוהל יצר את הרושם שעמיתים מוכשרים ידעו מהי מצוינות, מבלי לנסח זאת בפומבי. הרושם הספיק, כל עוד העמיתים הצביעו בתיאום.

ההחלטה עשתה יותר מאשר לפתור סתירה לוגית. היא הסירה את חמשת הלייבלים מבוררות חיצונית. אם "הישג אמנותי" היה מוגדר מהותית, ניתן היה לערער על ההגדרה, ניתן היה למצוא שהאקדמיה אינה עומדת בקריטריון שלה, ניתן היה למנות בורר חלופי. סמן ריק אינו מאפשר זאת: קריטריון שאינו קיים אינו ניתן לערעור. בדיוק זה רצו חמשת הלייבלים מלכתחילה: בורר שלהם, לא מואצל לאיש בחוץ. לשכת המסחר של הוליווד, מבקרים, תחנות רדיו, טבלאות Billboard — כולם נשארו שחקנים חיצוניים. האקדמיה הייתה הכלי הפנים-תעשייתי, והסמן הקדוש הריק הבטיח שהכלי הזה יישאר בשליטתה. הגדרה מהותית הייתה הופכת את האקדמיה לארגון אחראי לקריטריון. הסמן הריק השאיר את האקדמיה אחראית רק להליך שלה, שנשען בידי הלייבלים המייסדים.

הקוטב הקדוש של 1957–1990: הישג אמנותי, הכרה בין עמיתים, מלאכות מקצועית, אותנטיות יצירה. הקוטב החולין: מכירות, מיקום בטבלאות, הייפ מסחרי, ניצול שוק המוני, זיוף. הזוג היה ברי-פעולה. הוא אפשר למוסד לתגמל אמנים שנמכרו, אמנים שלא נמכרו ואמנים שנמכרו מדי, תוך שמירת הזכות להפריד ביניהם מבלי להסביר את עיקרון ההפרדה.

תרבות מוסדרת והקריטריון הבלתי-נראה

בשנות ה-70 הקוד פעל בדפוס מוסדר נקי. איש לא שאל לפי אילו קריטריונים האקדמיה מעדיפה דבר אחד על פני אחר. התשובה נמצאת בטקס עצמו: העמיתים הצביעו, הם ידעו. בורדייה סיפק את המונח האקדמי למנגנון כזה: קבוצה של הוני סמליים מזהה את עצמה במראה. מפיקים ומהנדסים מקצועיים שומעים, בהקלטה של עמית, איכות שלא-מקצועי אינו יכול לשמוע. האקדמיה לא פרסמה קריטריונים מפני שהקריטריונים חיו ב-habitus של עמיתים, לא במסמך.

האלקטורט של העשורים הראשונים הורכב מאנשים שביוגרפיות המקצועיות שלהם נחתכו בתוך מיליה גיאוגרפי וחברתי קטן. היו שלושה מרכזים מוסיקליים אמריקאיים אז: לוס אנג'לס, ניו יורק ונשוויל. אלה היו מהנדסים ומפיקים שעבדו באותם אולפנים ועסקו באותה מסורת של מוסיקה אמריקאית פופולרית. הם לא תיאמו את הקריטריונים שלהם בכוונה. הקריטריונים היו משותפים מפני שהניסיון המעצב היה משותף לכולם בחדר. תרבות מוסדרת עבדה במובן הסווידלריאני הנוקשה: ה-habitus עבד בשקט מפני שנשאר משותף.

תקופה זו הניבה שורה של זוכים שבשנות ה-20 של המאה ה-21 היו הופכים לעוגני הלגיטימיות הרטרוספקטיבית של האקדמיה. Ella Fitzgerald ב-1959. Stevie Wonder, שלוש פעמים אלבום השנה בשנות ה-70. Paul Simon. Quincy Jones. Michael Jackson. רשימה שבשנות ה-20 תצוטט כהוכחה שה"אקדמיה פעם ידעה מה היא עושה." כל שם כזה מתפקד כעדות לכשירות היסטורית. גלגל השמות ממלא את התפקיד שהסמן הקדוש הריק אינו יכול למלא: הוא מכיל הגדרה של מצוינות, לפחות על ידי הצבעה.

המנדט הפדגוגי ומכשירי עיצוב הטעם

תרבות מוסדרת לבדה אינה מספיקה להסביר כיצד קהילת עמיתים בלוס אנג'לס ובניו יורק הצליחה להתאים את בחירותיה לבחירות קהל המוני אמריקאי במשך שבעים שנה. שבעים שנה ארוכות מכדי להיות צירוף מקרים. ההתכנסות לא הייתה סימטרית אלא אנכית. עילית עמיתים לא הסכימה עם הקהל ההמוני; היא עיצבה את טעמו. האקדמיה פעלה כמורה, הקהל ההמוני כתלמיד. מודל בית הספר, שבו המעמד הגבוה יודע טוב יותר ומעביר ידע לנמוך ממנו, פעל במוסיקה הפופולרית האמריקאית עד למהפכה הדיגיטלית.

בלשון שלושת משטרי ההכרה התרבותית, Grammy של 1957–2000 הוא משטר הדמוקרטיה הייצוגית של עמיתים. חמשת הלייבלים המייסדים ניכסו את פונקציית ההכרה מלשכת המסחר ב-1957 והקימוה מחדש בצורה עמיתית. אך הניכוס היה מחווה מכוננת, חד-פעמית. שמירת הפונקציה דרשה עבודה מוסדית ארוכה לבניית תשתית שדרכה בחירה ייצוגית של עמיתים תוכל להפוך להרגל המוני. ללא תשתית כזו, ייצוג עמיתים היה נשאר הכרה פנים-גילדית, חסרת כוח בתרבות הרחבה.

המנדט הפדגוגי דרש תשתית. החלטה של עמיתים הייתה צריכה לרכוש נראות ציבורית כדי להפוך להרגל המוני. מכשירי עיצוב הטעם של 1957–2000 כללו מספר שכבות הפועלות בתיאום.

שכבה ראשונה: רדיו. Top 40 מסוף שנות ה-50 בחר תקליטים דרך שילוב של pluggers של לייבלים ומנהלי תוכניות תחנות. תקליטים שלא עברו את הסינון לא הגיעו לקהל ההמוני בנפח דומה. ל-Columbia, RCA, Decca, Capitol ו-MGM היו ערוצים ישירים לקידום לרוטציית רדיו, ובחירות עמיתים של הלייבלים הגדולים הפכו להרגל האזנה להמון בפיגור של מספר חודשים.

שכבה שנייה: טלוויזיה. MTV מ-1981 הוסיף שכבה ויזואלית לעיצוב הטעם. קליפים נבחרו על ידי מנהלי תוכניות הערוץ, ובחירותיהם קבעו מה שמתבגרי שנות ה-80 ראו כמוסיקה עכשווית. שידור Grammy ב-CBS (משנת 1973) פעל כוועידת עיצוב טעם שנתית: בחירת האקדמיה קיבלה נראות לאומית בפריים-טיים.

שכבה שלישית: ביקורת עיתונית. Rolling Stone, Billboard, Down Beat ובהמשך SPIN, Musician ו-Creem עיצבו את השפה הביקורתית שדרכה קהל משכיל למד להבחין בין "חשוב" ל"לא חשוב." מבקרים עבדו במעגלים קרובים לקהילת מפיקי עמיתים, לעתים קרובות שותפו בעולמם החברתי, והשפה הביקורתית הייתה מתואמת יחסית עם שפת העמיתים.

שכבה רביעית: קטלוגי לייבלים. חמשת הלייבלים המייסדים הוציאו מחדש, קופסאות ורטרוספקטיבות שעיצבו את הקאנון. כשב-1990 הוציאה Columbia את ה-Complete Recordings של Robert Johnson, זו הייתה הצהרת עמיתים שג'ונסון חלק מן הקאנון. הקטלוג תפקד כספר לימוד, מכתיב אילו הקלטות יש לדעת.

שכבה חמישית: תשתית חיה. סיורי אמנים גדולים, פסטיבלים והופעות בשעות הלילה המאוחרות עברו דרך מערכת שותפים תעשייתיים שבה בחירות עמיתים של הלייבלים קבעו מי מקבל את הבמות הגדולות.

כל חמש השכבות יחד פעלו כמערכת פדגוגית. קהילת עמיתים התעשייה לא הזדקקה לניסוח פומבי של קריטריוני מצוינות, מפני שהמערכת עצמה העבירה את בחירת עמיתים להרגל המוני. הסמן הקדוש הריק של 1957 היה ברי-פעולה במשך שבעים שנה בדיוק בגלל מנדט זה. הקהל לא היה צריך לדעת מהי מצוינות, מפני שהמוסד ידע, וידיעתו הפכה להרגל האזנה. Mitch Miller ב-1957 לא פרסם את מסנן ה"מוסיקה הנאותה" שלו, אך Columbia, דרך קטלוגה, דרך קידום ברדיו, דרך MTV בשנות ה-80, הפכה את בחירת עמיתים של Miller לתרבות מוסיקלית המונית של אמריקאים לשתי דורות.

הסמן הקדוש הריק של 1957 היה פעיל שבעים שנה בדיוק מפני שהוא נתמך בתשתית זו. קהילת העמיתים של האקדמיה בחרה מתוך מגוון שמוין מראש על ידי הלייבלים. הזוכה ב-Grammy היה כמעט תמיד אמן שכבר הוכשר על ידי הרדיו, הטלוויזיה והעיתונות הביקורתית — לא בהכרח המצליח ביותר מבחינה מסחרית, אלא דמות שעברה דרך שכבות מרובות של אישור מקצועי. בדיוק לכן הקוד הקדוש לא היה צריך לנוסח: התשתית ניסחה אותו באופן משתמע.

התשתית של עיצוב הטעם לא נבנתה כמערכת פדגוגית אוטונומית. היא הייתה חלק מהמחזור התאגידי של ההסמכה הסמלית, שבתוכו הפדגוגיה תפקדה כתנאי עבודה של העבודה הפרסומית. רוטציית הרדיו תלתה מסחרית בלייבלים (דרך pluggers ותקציבי קידום). MTV קיבל קליפים מהלייבלים והיה תלוי בשיתוף הפעולה שלהם. הביקורת ב-Rolling Stone, Billboard ו-Down Beat נוצרה במעגלים חברתיים שחפפו את התעשייה; ביקורות הפכו לחלק מאסטרטגיית הקידום. שידור CBS היה חוזה פרסומי: הרשת קנתה זכויות שידור לטקס, והלייבלים קיבלו נראות לאומית עבור מוצריהם המוסמכים. הקטלוגים של הלייבלים הגדולים ככאנון היו הוצאות מחודשות מסחריות שיצרו רפרטואר מכיר. כל חמש השכבות לא רק העבירו את בחירת העמיתים; הן מכרו במקביל את מוצרי הלייבלים. הפדגוגיה הייתה פונקציה משועבדת של הלולאה המסחרית הזו: כל עוד הקהל ההמוני הותנה לראות את בחירות Grammy כנכונות, חותם ה-Grammy מכר. ברגע שהקהל יחדל מלראות את בחירת העמיתים כנכונה, האפקט הפרסומי של ההסמכה יתחיל להיחלש. הפדגוגיה התקיימה רק במידה שתמכה בעבודת המחזור התאגידי.

מנגנון זה עבד כל עוד מכשירי עיצוב הטעם נשארו בידי הלייבלים. מ-2000 החלו מכשירים אלה לנדוד לפלטפורמות. שירותי סטרימינג, YouTube, TikTok, פלטפורמות פודקאסט — כל אחד מהם שבר את הקישור בין בחירת עמיתים להמוניות. הזוכה ב-Grammy יכול היה להיות לא מוכר ב-Spotify. כוכב Spotify יכול היה להיות לא מוכר ב-Grammy.

הפצול פירק שתי רמות בו-זמנית. הרמה הראשונה: הפונקציה הפדגוגית (בחירת עמיתים חדלה להפוך להרגל המוני). הרמה השנייה: המחזור התאגידי של אישור סמלי (חותמת Grammy חדלה לשמש אות אמון, מפני שהקהל השיג מנגנוני הערכה חלופיים דרך פלטפורמות). הפלטפורמות שתפסו את מקום מכשירי עיצוב הטעם התעשייתיים מייצרות עיצוב לא-פדגוגי של טעם. אלגוריתם Spotify לא "ממליץ על הטוב ביותר"; הוא ממליץ על מה שמייצר מעורבות. טרנדי TikTok עובדים דרך התפשטות ויראלית, לא דרך שיפוט מומחה. זהו הבדל מבני: עילית עמיתים איבדה את מכשיריה לא מפני שעברו למוסדות פדגוגיים אחרים, אלא מפני שהתשתית החדשה אינה פדגוגית בסוגה. עובדה זו מצמצמת באופן מהותי את האפשרות לשיחזור המנדט בצורתו הקודמת. Napster מ-1999 קרס את מודל ההכנסות שבו לייבלים הרוויחו ממכירת אלבומים כאובייקטים פיזיים. iTunes מ-2003 שיחזר חלקית את המונטיזציה, אך במחיר פירוק האלבום. Spotify מ-2008 קבע כלכלת סטרימינג עם חלקים לנגינה נמוכים באופן רדיקלי ממרווחי הלייבלים הקודמים. האפקט המצטבר: תעשיית ההקלטות נכנסה לתקופה ארוכה של כיווץ שבה משאבי כוח אדם, השקעת A&R והיכולת לקיים פרויקטים בסיכון גבוה נצטמצמו. עילית עמיתים איבדה לא רק את מכשירי עיצוב הטעם אלא גם את הבסיס הכלכלי שעליו נשענה עוצמתה התעשייתית.

בלשון שלושת משטרי ההכרה התרבותית, זה לא היה רק שינוי בתוך משטר אלא שינוי משטר מלא במנגנון המוסדי. המשטר הייצוגי-העמיתי נשען על ההנחה שפסיקת קהילת העמיתים עולה על אגרגציה של שוק, ועליונות זו הייתה גלויה לקהל ההמוני דרך המכשירים הפדגוגיים. ההנחה הזו הייתה כעת שקרית: הפלטפורמות הפיקו אגרגציה מהר יותר ובאופן ישיר יותר מאשר שרשרת הלייבל-רדיו-טלוויזיה. קהילת העמיתים לא יכלה עוד לטעון ליתרונה הישן.

השינוי לא היה רק מכשירי אלא גם כלכלי. Napster ב-1999 הביא לקריסת מודל ההכנסות שבו לייבלים הרוויחו ממכירת אלבומים כעצמים פיזיים. iTunes ב-2003 שיחזר חלקית את המוניטיזציה, אך במחיר של פירוק האלבום: הקונה רכש שיר, לא אלבום, מה שהוריד את ערך הארכיטקטורה שבתוכה קהילת העמיתים של המפיקים בנתה ערך. Spotify ב-2008 הקים כלכלה חדשה של סטרימינג עם נתחים פר-סטרים קטנים בהרבה מהמרווחים הקודמים של הלייבלים. האפקט המצטבר: תעשיית ההקלטות נכנסה לתקופה ארוכה של התכווצות שבה הצטמצמו משאבי כוח אדם, השקעות A&R והיכולת לתחזק פרויקטים בסיכון גבוה. האליטה המקצועית איבדה לא רק את כלי עיצוב הטעם שלה אלא גם את הבסיס הכלכלי שעליו נשענה הכוח התעשייתי. הרפורמה שהייתה דורשת השקעת משאבים בתשתית חדשה לעיצוב טעם (פלטפורמות דיגיטליות שיוצרות באוצרות עמיתים, פורמטים חדשים של ביקורת, חידוש כוח האדם של A&R לסביבה התקשורתית החדשה) לא יצאה לדרך בכלכלה הזו, משום שהעדיפות הייתה הישרדות, לא השקעה.

הפלטפורמות שתפסו את מקום המכשירים התעשייתיים לעיצוב הטעם מייצרות עיצוב טעם לא פדגוגי. האלגוריתם של Spotify אינו "ממליץ על הטוב ביותר"; הוא ממליץ על מה שמייצר מעורבות. הוא ממליץ על מה שכבר מאזינים לו, מה שמגביר דפוסים קיימים ואינו יוצר היררכיה חדשה בין "חשוב" ל"לא-חשוב". טרנדים של TikTok פועלים דרך התפשטות ויראלית, לא דרך שיפוט מומחה. Pitchfork ו-Anthony Fantano מייצרים הערכות אישיות אך לא מנדט מוסדי: Fantano הוא מבקר עם מנויים, לא מוסד עם לגיטימציה ציבורית לשפוט בשם קהילה. אגרגציה פלטפורמית של טעם ממלאת את פונקציית ההפצה (מה שמיליונים יקשיבו לו), אך לא את פונקציית הגיבוש (מה שהופך לקנוני, מה שלמולו לומדים להבחין). זהו הבדל מבני: האליטה המקצועית איבדה את כליה לא משום שעברו למוסדות פדגוגיים אחרים, אלא משום שהתשתית החדשה אינה פדגוגית מטיפוסה. עובדה זו מצמצמת באופן מהותי את האפשרות לשחזר את המנדט בצורתו הקודמת: גם אם האקדמיה הייתה מתעדכנת בשנות ה-2010, היא הייתה נתקלת בתשתית שאינה מתאימה ללוגיקת עמיתים.

בדיקה מפורטת של שלב זה מופיעה בסעיף III.

1989: הפוצל הראשון בין סקירת עמיתים לסקירת המון

ב-1989 אירע האירוע המוסדי הראשון שקיבע את הפוצל בין שני הטקסים של Grammy. ועדות סקירת המועמדים הוכנסו כתשובה נהלית לבעיה שהתעשייה לא יכלה לנסח בפומבי [a]. הבעיה הייתה שהצבעה המונית של 8,000 חברים הניבה לפעמים תוצאות המשקפות פופולריות ולא שיפוט מקצועי של מצוינות. ההצבעה ההמונית עבדה בלוגיקת המון. נדרש מסנן להחזיר את התוצאה ללוגיקת עמיתים.

ההסבר הרשמי להכנסת הוועדות ב-1989 פנה לקטגוריות ז'אנר: מומחי ז'אנר בוחרים מועמדים בתוך ז'אנר טוב יותר. המכניקה עבדה כך: קבוצה אנונימית של 15–30 איש קיבלה את תוצאת ההצבעה ההמונית ומיינה מחדש אם התוצאה סטתה מהשיפוט המקצועי. ברוב המקרים הוועדה הסכימה עם ההצבעה ההמונית. היא התערבה רק בסטייה.

ארבע הגדולות (Big Four) פעלו ללא מסנן עד 1995. ב-1995 ההצבעה ההמונית נתנה אלבום השנה ל-Tony Bennett בן ה-68 על "MTV Unplugged" — אלבום של סטנדרטים אמריקאיים מסוף שנות ה-30–50 בסגנון ג'אז קאמרי. באותה שנה, 1994, טבלאות Billboard ורוטציית MTV הוחזקו על ידי "Vitalogy" של Pearl Jam, "Dookie" של Green Day, "Superunknown" של Soundgarden ו-"In Utero" של Nirvana. מבקרים ב-Rolling Stone וב-SPIN ציינו: האלקטורט של האקדמיה מצביע לפי הרפלקסים של עידן הטרום-רוק. מועצת האקדמיה הרחיבה את הוועדות לארבע הגדולות כדי לתקן את הרוב הישן-מדי לקראת קונצנסוס עמיתים עכשווי יותר [a].

הלוגיקה המבנית של ההגדרה הזו היא כדלהלן. הסמן הקדוש של המוסד ריק. אין הגדרה מהותית של מצוינות. לכן מצוינות נקבעת על ידי נוהל: הצבעה המונית פלוס ועדה מתקנת. הוועדות עבדו כמנגנון לשמירת ה-habitus המקצועי, לא כמסנן פוליטי. הן שיחזרו את מה שמייסדי 1957 לא הגדירו במפורש: קונצנסוס מומחים מרומז שנוצר היסטורית בלייבלים ובאולפנים.

השוואה קצרה עם Iowa MFA. ל-Iowa יש מנגנון לטיפוח עמית: סדנה של שנתיים מעצבת מחדש את רפלקסי הסטודנט לעבר habitus משותף. ל-Grammy אין מנגנון כזה. חבר אקדמיה חדש אינו מגודל; הוא מומלץ ומתקבל להצבעה. ועדות 1989 היו הכרה בגירעון הזה. מאחר שלא ניתן לגדל את האלקטורט לתוך habitus אחד, הצבעתו נותרת כטקס לגיטימציה, ובהחלטות ברגעי סטייה ניתנת לקבוצה צרה שה-habitus שלה כבר נוצר בלייבלים ובאולפנים.

1990: Milli Vanilli והחזרת ההופעה הראשונה דרך טקס

בפברואר 1990 קיבלו Milli Vanilli את הגראמי לאמן חדש הטוב ביותר. בנובמבר אותה שנה הודה המפיק Frank Farian כי Rob Pilatus ו-Fab Morvan לא שרו על האלבום שלהם: הקולות שייכים לאמנים אחרים. כמה ימים מאוחר יותר האקדמיה ביטלה את הפרס. זה היה, ונשאר, הגראמי היחיד שעודיין אי פעם בהיסטוריה של הפרס [8].

הפרשה חשובה לחשבון האלכסנדרוני בשתי דרכים. ראשית: הקוד הבינארי פעל בדיוק לפי ההיגיון שלו. Milli Vanilli הפרו את הקוטב הקדוש (אותנטיות יצירה) באופן יסודי. הם לא היו היוצרים של מה שהוצג כעבודתם. ביטול הפרס היה מעשה טקסי של טיהור. האקדמיה שיחזרה פשוטו כמשמעו את שלמות הקטגוריה הקדושה דרך הסרה פומבית של האובייקט החולין. זהו המנגנון הדורקהיימיאני הקלאסי שתיאר Alexander: ענישה טקסית של המפר מאשרת מחדש את גבול הקוד לכולם.

המאפיין החשוב השני הוא שהפרה הייתה ניתנת לניסוח ציבורי. Farian הודה ברמאות בראיונות. האקדמיה יכלה לצטט כלל ספציפי ("הקריטריון לגראמי הוא שאתה צריך לשיר על התקליט," כפי שניסח Morvan עצמו מאוחר יותר) ולהצביע על הפרתו. הסמן הקדוש הריק לא נגע בפרשה: הנושא לא היה מהי מצוינות, אלא הפרת הבסיס הנהלי המינימלי של סקירת עמיתים — ייחוס קולי. הביטול עבד כטקס טיהור, לא כטקס הגדרה.

האקדמיה יצאה מן הפרשה חזקה יותר. ההופעה שוחזרה דרך פעולה דרמטית. הקהל ראה שGrammy מוכן לבטל פרס לשם הגנת הקדוש. זה אישר שהקדוש קיים ומוגן. השארית האירונית: אחרי 1990, האקדמיה לא ביטלה אף פעם גראמי שוב, אפילו כשהיו הזדמנויות (והזדמנויות חמורות יותר ממקרה Milli Vanilli). מנגנון הטיהור השתמש פעם אחת, מילא את תפקידו הציבורי ונגנז. העובדה שנגנז תהפוך משמעותית ב-2018, כשהאקדמיה תתמודד עם הפרה של הקדוש שמנגנון הטיהור אינו מתאים לה עוד. המפר אינו סוכן (כמו Milli Vanilli), אלא הנוהל עצמו של המוסד.

הטקס הטלוויזיוני: קהל שני, קדושה שנייה

מ-1973 שודר Grammy ב-CBS [a]. האירוע הזה משנה באופן רדיקלי את מבנה הטקס, אם כי לא מיד באופן גלוי. לפני 1973 Grammy היה טקס אחד לקהל אחד: קידוש עמיתים סגור לתעשייה. אחרי 1973 הופיע לצדו טקס שני: שידור טקסי פתוח לקהל טלוויזיוני, בתחילה כ-15–20 מיליון צופים, לאחר מכן יותר.

שני הטקסים משתמשים באותו מעשה מרכזי — הענקת הפסלון — אך מייצרים אובייקטים קדושים שונים לקהלים שונים. הקהל הפנימי (חברי האקדמיה, התעשייה, עיתונות המוסיקה) רואה בפסלון סימן להכרה קולגיאלית. הקהל החיצוני (הצופה ההמוני) רואה בו סימן שאלבום זה או אמן זה הוכרז כאירוע המוסיקלי הראשי של השנה. אלה דברים שונים. הראשון דורש אמון בכשירות העמיתים המצביעים. השני דורש אמון שהאקדמיה בוחרת מה שניתן לזהות כאירוע המוסיקלי הראשי.

עד 2018 שני הטקסים עבדו בסנכרון. רוב זוכי הארבע הגדולות בשנות ה-70–2010 היו גם מוצלחים מסחרית וגם מוערכים מקצועית. הסנכרון בין קונצנסוס עמיתים והכרה פופולרית היה יציב כל כך שהיעדרו (כמו ב-1995 עם Tony Bennett, או ב-2014 עם Macklemore) הרגיש כקריסה, לא כנורמה. הסנכרון עבד בשני הכיוונים. הקהל ההמוני ראה שם מוכר על הבמה וקיבל אישור שהעמיתים בחרו בדיוק את מה שהציבור כבר ראה כעיקרי. התעשייה ראתה שבחירתה אושרה פומבית על ידי הקהל ההמוני, ודבר זה חיזק את יוקרת הצבעת העמיתים.

הטקס הכפול עבד שבעים שנה בדיוק על הסנכרון הזה. כשהסנכרון נשבר (2018, שאלת Variety: "מדוע כה מעט נשים בין הזוכות"), שני הטקסים יחלו לסטות, וכל אחד יחשוף פגיעות משלו שהייתה נסתרת כל עוד שניהם חפפו.

II. הסדק הראשון: מסיבת העיתונאים של 2018

האירוע

הטקס ה-60 של Grammy התקיים ב-28 בינואר 2018. בין הזוכים שהופיעו בשידור הטלוויזיוני הייתה אישה אחת [a]. במסיבת העיתונאים שלאחר הטקס, עיתונאית מ-Variety שאלה את Neil Portnow, נשיא האקדמיה מאז 2002, על הגורמים לחוסר האיזון המגדרי. תשובת Portnow הכילה ביטוי שתוך מספר שעות הפך לכותרת: נשים צריכות "להתאמץ יותר" (step up) [a][2][3].

מנקודת המבט האלכסנדרונית מה שחשוב אינו תוכן ההערה (הוא טריוויאלי ונאמר ללא כוונת זדון ברורה), אלא האפקט הפרפורמטיבי שלה. במסיבת העיתונאים, ראש המוסד ניסח בפומבי אבחנה לגבי עבודתו הפנימית של המוסד. האבחנה הציבה את סיבת התוצאה הלא-מאוזנת על מאמץ לא מספיק של אחד הצדדים. זו הייתה ניסוח קריטריון לאחר מעשה. קריטריון שמסביר מדוע כה מעט נשים בין הזוכות נאמר בדיוק ברגע שבו המוסד לא יכול היה להרשות לעצמו כל ניסוח שאינו נשמע כהתנצלות. מעשה הניסוח עצמו ריסק את התרבות המוסדרת שבה הקריטריון מעולם לא נוסח.

מנגנון ההתמוטטות הפרפורמטיבית

במונחי Alexander, מה שהתרחש היה הרס אותנטיות. הצגה עובדת כשהקהל מאמין שהמציג עצמו מאמין במה שהוא מציג. עד 2018 שיחק Portnow את תפקיד ראש המוסד, שומר הסמן הקדוש של המצוינות. לא נדרש ממנו לנסח את מהות הקדוש הזה, והקהל לא דרש זאת, מפני שתרבות מוסדרת נשענה על אמון מרומז: המוסד יודע מה הוא עושה. מסיבת העיתונאים של 2018 הציבה את Portnow במצב שבו האמון המוסדר כבר נשבר (חוסר איזון ברור), ונדרשה הסבר. ההסבר שנתן לא היה הסבר של מנגנון המוסד אלא העברת אחריות לסוכנים חיצוניים (אמניות). זה הרס אותנטיות בשתי דרכים. הקהל ראה שלראש המוסד אין כל תיאור עצמי של המנגנון. הקהל ראה גם שהרפלקס הראשון שלו במשבר הוא העברת אשמה.

שכבה שנייה של אותה התמוטטות: Portnow ביטא ביטוי שהפך מיידית לרעיל טקסית. בסביבת התרבות שלאחר 2017 (אחרי Weinstein, אחרי MeToo), הביטוי "step up" לנשים הפך קטלני מבחינה קריירה לכל מנהל גברי שאמרו בהקשר מגדרי. Portnow כנראה לא ידע זאת, לא שמר על כך בתודעה, או דיבר על טייס אוטומטי. הקהל ששמע את הביטוי קידד אותו מיידית כאות מעידן אחר — עידן שבו ראש מוסד תעשייתי גדול יכול להעביר בעיות מבניות למאמץ האישי של קבוצה מדוכאת ללא תוצאות. זו הייתה עדות שהמוסד פועל לפי כללים שהקהל כבר סיווג כלא-תקפים. ההתמוטטות הפרפורמטיבית לא הייתה בתוכן אלא ב-date-stamp: Portnow דיבר את שפת 1995 במצב של 2018.

תגובה: שבירת הקשר העמיתי עם חלק מהקהילה

תוך חודש ממסיבת העיתונאים, קיבל Portnow שלושה מכתבים פתוחים מקולקטיבים של מנהלים, 30,000 חתימות על עצומת התפטרות, ואשמות לגבי עבירות כספיות [a][2][3]. חשוב כיצד לחץ זה היה מובנה. היוזמה לא הגיעה מהקהל ההמוני (צופי CBS), אלא מחלק מהתעשייה (מנהלות בלייבלים, מפיקות, אמניות). זה אומר שהקהל הראשון שסירב להשתתף בטקס היה בדיוק קהל העמיתים, הקהל הפנימי. קהל הטלוויזיה של 2018 ירד מ-26.1 מיליון (2017) ל-19.8 מיליון, ירידה של 24.1% [a], אבל זה היה השתקפות של שבירה פנימית שכבר התרחשה, לא אירוע חיצוני אוטונומי.

במונחי ה-Cultural Diamondארבעה קטבים של אובייקט תרבותי: יוצר, אובייקט, מקבל, עולם חברתי (Griswold), השבירה התרחשה לאורך ציר יוצר ↔ מקבל בתוך הטקס העמיתי. יוצר (האקדמיה המבצעת את טקס הקידוש העמיתי) ומקבל (עמיתים המקבלים טקס זה כמעשה הכרה לגיטימי) חדלו להיות מתואמים. חלק מהקהילה העמיתית הכריז בפומבי שהטקס אינו עוד קונצנסוס עמיתי אלא שיחזור של הדרה. ברגע זה האקדמיה איבדה את מה שהחזיקה עד 2018: הנחת הבסיס שהצבעתה מייצגת ייצוגית קהילה קולגיאלית. ההנחה הושמדה לא מבחוץ אלא על ידי ביטוי אחד מבפנים, שנאמר על ידי ראש המוסד.

משמעות מבנית: הריקנות המדברת

מנקודת מבט אלכסנדרונית, פרשת 2018 ממחישה פגיעות ספציפית של קוד שמרכזו נשאר ריק. כל עוד מצוינות אינה מוגדרת, היא מוגנת: אין שום דבר מהותי לבקר. אבל ברגע שלחץ חיצוני מאלץ את ההנהגה לנסח קריטריון, כל ניסוח הופך פגיע. Portnow ביטא את הביטוי "step up," שלא היה ניסוח קריטריון מצוינות, אבל נתפס כניסיון להסביר את מנגנון הברירה. הביטוי שנתפס הפך לאובייקט הביקורת. האקדמיה מצאה את עצמה במצב שבו הקריטריון בפועל שלה (ריקנות, מכוסה על ידי נוהל) אינו יכול להיות מוגן בגלוי (כי ריקנות אינה ניתנת להגנה), וכל ניסוח זמני מותקף מיידית.

זו הדינמיקה הקלאסית של תרבות לא-מוסדרת במונחי Swidler. בתקופה מוסדרת המוסד לא זקוק לאידיאולוגיה מפורשת: ה-habitus עובד בשקט. ברגע המעבר ללא-מוסדר (שנגרם על ידי שאלה פומבית), המוסד נאלץ לנסח אידיאולוגיה, וכל ניסוח הופך גלוי, ולכן ניתן לערעור. Portnow לא יכול היה לומר "אין לנו קריטריונים, וזה בסדר." הוא אמר את מה שאמר. וזה נרשם מיידית כעמדה הרשמית של המוסד.

תגובת הדירקטוריון: תחילת מעבר מוסדי

דירקטוריון האקדמיה לא פיטר את Portnow בפברואר 2018. במקום זאת הדירקטוריון דרש ממנו להקים כוח מיוחד עצמאי בראשות Tina Tchen (שותפת-מייסדת של תנועת Time's Up), שהיה אמור לפתח המלצות בנושאי גיוון והכלה [a]. חוזה Portnow לא חודש במאי 2018, ובספטמבר 2019 עזב את התפקיד.

באותו רגע עמדה בפני האקדמיה בחירה בין שני נתיבים שונים מבחינה מבנית. הנתיב הראשון: להכיר בחידוש שנפספס ולהגן על הפונקציה הפדגוגית במחיר קהל מצומצם. האקדמיה יכלה להצהיר בפומבי: קהילת העמיתים לא חדשה את עצמה בזמן לסביבת המדיה החדשה; אנחנו נהיה כעת מוסד בעל השפעה קטנה יותר אך עם פונקציה מומחה נשמרת. להכיר שPortnow אמר ביטוי לא מוצלח, להחליף אותו בשקט, ולהמשיך לפעול כמוסד עמיתים שאינו מחויב להתנצל על מנגנון הצבעת עמיתיו. נתיב זה היה עולה בהפסדי מוניטין וירידה חלקית בקהל, אבל הוא היה משמר את המוסד כשומר תפקידו.

הנתיב השני: הגדרה מחדש פומבית של הפונקציה הקודמת כלא-ניתנת-להצדקה. להכיר שמנגנון העמיתים של האקדמיה הוא עצמו בעייתי, לשכור ועדה חיצונית לתיקון המוסד, ולהתחיל לבנות את עצמה מחדש בשפת ההתנצלות. נתיב זה נבחר. כוח המיוחד של Tchen מבחינה מבנית אמר שהאקדמיה קיבלה מסגרת שבה הפונקציה העמיתית שלה חשודה ודורשת תיקון חיצוני. זה הצעד המוסדי הראשון לקראת ויתור פומבי על האחריות לפונקציה הפדגוגית. עדיין לא סופי (הרפורמה של 2020–2022 הייתה עוד שנתיים קדימה), אך כבר מגדיר את הכיוון.

בין שני הנתיבים יש הבדל מהותי מבנית. הנתיב הראשון מכיר בחידוש שנפספס ככישלון של האקדמיה עצמה ולוקח את העלויות על עצמה. הנתיב השני מסתיר את החידוש שנפספס על ידי ניסוח מחדש שלו כהכרח מוסרי לתיקון עוול קודם. הראשון משאיר את המוסד עם פונקציה מצומצמת אך מזוהה. השני משאיר את המוסד ללא הפונקציה שלשמה קיים. בחירת הנתיב השני אינה נייטרלית ביחס לשלב הראשון: היא הופכת את אותו שלב לבלתי-ניתן-לדיון פומבי, מפני שלהכיר בחידוש שנפספס לאחר שאמרת בפומבי "הנוהל הקודם שלנו היה לא-צודק" פירושו להודות שרפורמת 2020–2022 הייתה ניסוח מחדש של כישלון האקדמיה, לא תיקונה. האקדמיה שללה הכרה כזו כבר ב-2018, כשמינתה את כוח המיוחד של Tchen כוועדה חיצונית על הנוהל שלה.

כוח המיוחד דיווח במרץ 2019. שמונה עשרה המלצות עסקו בחברות, הצבעה וממשל [a]. ההמלצות יהפכו מאוחר יותר למפת הדרכים של רפורמת DEI, אבל ברגע פרסומן לאקדמיה עדיין לא היה CEO מוכן ליישומן. Portnow היה בדרך החוצה. יורשתו Deborah Dugan הייתה אמורה להוביל את היישום, אך מינויה עצמו הפך לפרק הבא של המשבר המוסדי. עד שהמלצות כוח המיוחד החלו להיות מיושמות בפועל, לאקדמיה כבר היה CEO חדש (Harvey Mason Jr.), וההמלצות, שנכתבו במקור על ידי Tchen למצב 2018, יושמו במצב שונה מאוד: מצב 2020, לאחר רצח George Floyd.

בדיוק העיכוב ההיסטורי הזה (המלצות 2019 שמבוצעות בהקשר 2020) הפך למקור המבני של מה שקרה באקדמיה ב-2020–2022. יישום כוח המיוחד חפף עם שיא הגיוס של BLM, ושני התהליכים שהיו במקור עצמאיים נסתבכו. האקדמיה ביצעה תוכנית של 2018, שנכתבה עבור חוסר איזון מגדרי, אך ביצעה אותה בתוך מסגרת 2020 שציירה מחדש כל רפורמה מוסדית דרך עדשה גזעית.

ירידת הדירוגים של 2018: עדות עצמאית

הקהל הטלוויזיוני ירד מ-26.1 מיליון צופים ב-2017 ל-19.8 מיליון ב-2018, מינוס 24.1% [a]. ירידה זו התרחשה לפני כל רפורמות, לפני Mason, לפני פירוק הוועדות, לפני החברות החדשה. היא קרתה ברגע מסיבת העיתונאים ומיד לאחריה. הטענה שרפורמות 2020–2021 "הרגו" את קהל הטלוויזיה של Grammy אינה מדויקת היסטורית: הירידה הגדולה ביותר התרחשה ב-2018, כשעדיין לא הייתה כל רפורמה. הקהל עזב לא את "Grammy החדש" אלא את העובדה שGrammy עצמו הפך לבמה לתפקוד פוליטי ציבורי לקוי.

לניתוח האלכסנדרוני זה חשוב. דירוגי שידור 2018 מצביעים על כך שהטקס הטקסי החיצוני החל להתפרק בו-זמנית עם הטקס העמיתי הפנימי, אך מסיבה שונה. קהל העמיתים הסתייג מ-Portnow בשל ביטויו (שנתפס כהעברת אשמה ארכאית). הקהל ההמוני הסתייג מ-Grammy מפני שהאירוע עצמו הפך לזירה ציבורית של תפקוד מוסדי לקוי. התופעה השנייה רחבה יותר: צופה שמדליק את הטלוויזיה לבידור אינו צריך טקס שהחדשות דנות בו כשערורייה. 6.3 מיליון איש לא צפו ב-2018 לא מפני שהצביעו נגד DEI (שכפונקציה מוסדית לא קיימה באקדמיה ב-2018), אלא מפני שGrammy חדל להיות חגיגה והפך לסיפור חדשותי.

זה יצר תצורה מסוימת ב-2019. CEO חדש נכנס למצב שבו שני הטקסים כבר ניזוקו. הטקס העמיתי ניזוק על ידי לחץ פנימי על הנהגה שלא יכלה לנסח את הקריטריונים שלה. הטקס הטקסי ניזוק על ידי נדידת קהל המוני שנגרמה על ידי עצם העובדה של השערורייה. משימת Dugan, ואחריה Mason, לא הייתה לשנות שום דבר; היא הייתה לשחזר את שני הטקסים. נראה בפרק IV כיצד ניסיון השחזור הוביל לפריון שני ולא לאיחוד מחדש.

III. פרשת Dugan: טקס גירוש המתקן החיצוני (2019–2020)

מינוי מתקן חיצוני

באוגוסט 2019 מונתה Deborah Dugan לנשיאת ומנכ"לית Recording Academy, האישה הראשונה שמילאה תפקיד זה בהיסטוריה של שישים ושתיים שנות המוסד [a]. ביוגרפיה שלה נוסחה כביוגרפיה של מתקנת. שמונה שנות הנהגת (RED), הארגון הבין-לאומי נגד איידס שנוסד על ידי Bono, שבמהלכן גויסו יותר מ-500 מיליון דולר ממשאבים תאגידיים תחת הנחייתה, עיצבו את פרופילה הציבורי כמנהלת של טרנספורמציות גדולות.

מינוי Dugan היה ניסיון הדירקטוריון למסור את יישום שמונה עשרה ההמלצות של Tchen למבצע חיצוני. ההיגיון סטנדרטי לארגונים במשבר מוסדי: שחקן פנימי לא יכול להוביל רפורמה מפני שהוא קשור לתרבות המוסדרת הקודמת; שחקן חיצוני מגיע ללא אותם קשרים ויכול להפוך לפנים הזהות החדשה של המוסד. מקרה קלאסי של CEO חיצוני בסגנון McKinsey שנשכר למשימה הלא-נעימה של שינוי תרבות.

Dugan כיהנה בתפקיד 169 ימים [a].

הגירוש

ב-16 בינואר 2020, ארבעה ימים לפני הטקס, הועברה Dugan מתפקידה [a]. תירוץ רשמי: תלונה של עוזרתה לשעבר למשאבי אנוש הפנימיים בטענת הטרדה. ב-21 בינואר, חמישה ימים לאחר הדחתה, הגישה Dugan תלונה של 46 עמודים לוועדת ההזדמנויות השוות בתעסוקה (EEOC) [a][5]. תלונתה כללה שלושה בלוקים של אשמות. ראשית: הטרדה מינית מצד היועץ המשפטי Joel Katz. שנית: ניגודי עניינים בעיצוב מינויים, עם חברי הדירקטוריון שקידמו אמנים שאליהם היו להם קשרים אישיים או עסקיים. שלישית: תרבות "מועדון בנים" ברמה ההנהלתית.

את כל שלושת הבלוקים האקדמיה הכחישה ומכחישה עד היום [a]. הסכסוך לא הוכרע בבית משפט: ביוני 2021 האקדמיה הגיעה לפשרה עם Dugan של 5.75 מיליון דולר מבלי להכיר באשמות [a].

מה שחשוב למסגרת האלכסנדרונית אינו אמיתות האשמות (שלא הוכחה בפומבי), אלא האפקט הפרפורמטיבי של הפרשה. ברגע שבו המוסד היה אמור להדגים את יישום רפורמת הגיוון שלו, המתקן החיצוני שלו גורש בפומבי בתנאים שערורייתיים. Dugan, שנשכרה ליישום זה, הרימה מיידית נגד המוסד אשמות זהות מבחינה מבנית לאלה שהפכו את הרפורמה לנחוצה מלכתחילה: אשמות של הטרדה מינית, של מנטליות מועדון בנים, של הדרת נשים מקבלת ההחלטות.

טקס הגירוש ותפקודו המבני

במונחי Alexander, פרשת Dugan הייתה טקס גירוש, הדומה לגירוש Milli Vanilli ב-1990, אך עם מבנה הפוך. Milli Vanilli היו מפרים של הקוד הקדוש (אותנטיות יצירה); גירושם ביצר את הקוד. Dugan הייתה מתקנת שנשכרה לשינוי הקוד; גירושה הציב את המוסד במצב שבו לא יכול היה לטעון בו-זמנית "אנחנו מתקנים" ו"המתקן שלנו הסתבר כבעיה." האקדמיה בחרה בסוג השני. זה יצר את הצורך להסביר כיצד הרפורמה יכולה להמשיך ללא מתקן.

ההסבר התברר כצעד הכרחי מבחינה מבנית שהוביל ל-Harvey Mason Jr. האקדמיה לא יכלה להחזיר את Portnow (הוא עזב, וחזרתו הייתה שקולה להודאה שכל מאמצי 2018 נכשלו). האקדמיה לא יכלה לפתוח חיפוש חיצוני חדש במצב גיוס פתוח (זה היה חוזר על שגיאת Dugan ומאשר בפומבי שהרפורמה לא מצאה מבצע). נותרה אפשרות אחת: להתקין אדם פנימי שכבר נמצא בדירקטוריון. Mason כיהן כיו"ר מועצת הנאמנים מיוני 2019. הוא ישב בדירקטוריון Recording Academy מאז 2009, ובפרק Los Angeles מאז 2007 [a]. הוא היה פנים-תעשייתי, אך פנים-תעשייתי צעיר, אפרו-אמריקאי, מפיק שקריירה שלו נבנתה על עבודה עם אמנים אפרו-אמריקאיים. ברגע גיוס BLM (מאי–יוני 2020), מועמדותו נשאה משקל סמלי נוסף.

העברת כפולה של השליטה

מבחינה מבנית, מה שקרה באקדמיה בינואר 2020 היה העברת כפולה. רשמית, Mason מונה לנשיא/CEO בתפקיד ממלא מקום. בפועל, הוא קיבל את המנדט לבצע את הרפורמה שDugan לא הצליחה ליישם. הוא כבר היה יו"ר הדירקטוריון, ובידיו התרכזו שני סוגי סמכות שבמבנה תאגידי נורמלי מופרדים: סמכות הביצוע של המנכ"ל וסמכות הפיקוח של היו"ר. הריכוז היה זמני בצורה (בעוד שחיפוש CEO קבוע נמשך), אך בפועל נמשך שבעה עשר חודשים, עד למינויו כCEO קבוע במאי 2021 [a].

ביוגרפיה קצרה של האיש שעמד להוביל את הרפורמה: Mason נולד ב-1968 בבוסטון, בן לתוף הג'אז Harvey Mason Sr. (מייסד Fourplay, נגן סטודיו עם Quincy Jones ו-Herbie Hancock). גדל בלוס אנג'לס, נכח עם אביו בהקלטות עם Quincy Jones, Carole King ו-The Brothers Johnson. שיחק בקבוצת הכדורסל של אוניברסיטת אריזונה (Final Four 1988, יחד עם Steve Kerr ו-Sean Elliott). מ-2000 ניהל את צמד ההפקה The Underdogs עם Damon Thomas. אזכורי הפקה לפני הצטרפות לאקדמיה: "Say My Name" (Destiny's Child), "It's Not Right, But It's Okay" (Whitney Houston), "No Air" (Jordin Sparks & Chris Brown), "I Look to You" (Whitney Houston, הקלטותיה האחרונות לפני מותה), "Hollywood Tonight" (Michael Jackson, אלבום פוסטומי). פסקולים: Dreamgirls (2006), Pitch Perfect (2012, 2015, 2017), Straight Outta Compton (2015), Sing (2016), Respect (2021). עבודה עם Beyoncé (כולל "Listen" ל-Dreamgirls), Ariana Grande, Justin Bieber, John Legend [15].

מסנן Mason הוא צפוף: R&B mainstream ופופ, בלדות בעלות עצמה רגשית, פסקולים לקולנוע ולטלוויזיה, ביופיקים ביוגרפיים, אמנים אפרו-אמריקאיים ואמנים העובדים בצומת R&B, פופ והיפ-הופ. זה סוג אסתטי ותעשייתי ספציפי. ההקבלה ל-Mitch Miller מפרק I הופכת ברורה יותר מבחינה מבנית. שני האנשים נשאו מסנן משלהם למוסיקה הנאותה. ב-1957 Miller לא היה צריך לכתוב את המסנן על נייר בפומבי, מפני שהמנדט הפדגוגי של האקדמיה היה בכוחו המלא. ב-2020 המצב היה שונה מהותית. Mason מצא את עצמו בראש מוסד שמנדטו הפדגוגי כבר לא עובד (מכשירי עיצוב הטעם פורקו על ידי פלטפורמות דיגיטליות), ושדירקטוריונו כבר התקדם לאורך הנתיב השני שנתיים (ראה פרק II). מסנן Mason לא יכול היה להיכתב בפומבי — לא מפני שלכל לייבל משתתף יש מסנן משלו (בעיית 1957). הסיבה שונה. כל ניסוח פומבי של קריטריון פדגוגי ב-2020 היה מיידית נתקל בשאלה מכוח איזה זכות האקדמיה עדיין טוענת למעמד פדגוגי, בהינתן שכשלה להגן עליו.

שכבה מבנית עמוקה יותר מסבירה מדוע מודרניזציה לא יכלה להתחיל גם תחת הנהגה שונה וטקטיקות שונות. המודרניזציה שנפספסה בין 2000 ל-2015 לא הייתה רק האינרציה של עידן מוצלח. היא נחסמה על ידי אי-הניתנות-להצהרה המכוננת של המנדט הפדגוגי. כדי לחדש את הפונקציה הפדגוגית לסביבת המדיה החדשה, עילית העמיתים הייתה צריכה קודם כל לנקוב בפומבי בשם אותה פונקציה. להכיר: "אנחנו המוסד שמעצב טעם המוני; התשתית שדרכה עשינו זאת נעלמת; אנחנו צריכים אחת חדשה." אך הכרה כזו הייתה פותחת את גנאלוגיית 1957 בשניותיה הראשונות. השאלה "מכוח איזה זכות אתם מעצבים טעם" הייתה מושכת אחריה את השאלה "מאין לקחתם זכות זו." ושאלה אחרונה זו מובילה חזרה לסיפור השתלטות על תפקיד לשכת המסחר של הוליווד כדי לשחזר את פונקציית הפרסום של הקטלוגים היוקרתיים של חמשת הגדולות. האקדמיה לא יכלה לנסח את פונקציתה הפדגוגית שלה, מפני שניסוח שלה היה חושף את הגנאלוגיה. שבעים שנות אי-הצהרה עבדו כאמצעי בטיחות ארכיטקטוני: כל עוד הפונקציה אינה נקובה בשם, שאלת מקורה אינה עולה.

זו הסיבה המדויקת שהשלב הראשון של 2000–2015 הסתיים ללא תגובה מוסדית. וזו הסיבה שבשלב השני של 2018–2022, ההגנה הורכבה לא דרך ניסוח פתוח של הפונקציה הפדגוגית (שמאותה סיבה היה בלתי אפשרי), אלא דרך בניית היסטוריה מומצאת של ההטיה שלה. היסטוריה מומצאת הייתה צעד תואם לאי-הצהרה: הוא אפשר למוסד לדבר על עברו במונחים מוסריים (מסגרת DEI) מבלי לדבר עליו במונחים גנאלוגיים (מי השתלט על איזה תפקיד ממי ומתי). האקדמיה הגנה על עצמה בשפה היחידה שלא דרשה הכרה פומבית בתפקיד פדגוגי. שפת ההיסטוריה המומצאת השאירה את אי-הצהרה שלמה. ניסוח פדגוגי פתוח היה מרסק אותה.

לכך יש להוסיף את האופטיקה המסחרית. מה שהאקדמיה איבדה ב-2000–2015 לא היה רק הפונקציה הפדגוגית בבידוד; זה היה מחזור תאגידי פועל של אישור סמלי. חותמת ה-Grammy כבר לא הניעה מכירות אוטומטית בקנה-מידה הקודם, מפני שמודל מכירות התקליטים הפיזיים כווץ והכלכלה של הסטרימינג משלמת אחרת (תשלומים לפי-סטרים, הפצה אלגוריתמית, רשימות השמעה מאוצרות של הפלטפורמות עצמן). זוהי מציאות כלכלית קונקרטית עבור הלייבלים: התשואה על השקעת פרסום באישור Grammy הייתה יורדת. הלייבלים שעומדים מאחורי הדירקטוריון של האקדמיה קיבלו פחות ופחות תועלת מסחרית מהמוסד בצורתו הישנה. לחץ פנימי לרפורמה נבע לא ממשימה תרבותית מופשטת, אלא מכלכלית: מחזור האישור חייב להיאסף מחדש לסביבת המדיה החדשה, אחרת המוסד חדל להיות שימושי למייסדיו. זה קובע איזו רפורמה Mason בחר. לא מודרניזציה פדגוגית, לא חזרה לקריטריון אסתטי, אלא בנייה מחדש של שפת האישור.

מסנן Mason נקרא, באופטיקה זו, ישירות. פרופיל ההפקה שלו ממפה פלח שוק קונקרטי של לייבלי שנות ה-20: R&B mainstream, פופ עם בסיס מעריצים עצום, היפ-הופ בשילוב עם פופ, אמנים אפרו-אמריקאים עם הפצה רב-פלטפורמית, פסקולים לקולנוע ולטלוויזיה כערוץ של הכנסה נוספת. זהו הפלח שבו Universal, Sony ו-Warner (יורשי חמשת הלייבלים של 1957) צריכים להניע מכירות בסביבת המדיה החדשה. Mason בראש האקדמיה ב-2020 אומר שמחזור האישור החדש נבנה סביב פלח זה. שפת ה-DEI (ייצוג, גיוון, הכרה היסטורית) פועלת כתווית הפרסום החדשה לפלח: 'אמן X-ז'אנר הראשון שזוכה ב-Y,' 'הכרה היסטורית בקהילת Z,' 'אבן-דרך ייצוגית עבור הדמוגרפיה W.' הלייבלים ממלאים את אותה פונקציה שחותמות Grammy מילאו במודל הישן: הן מגדילות מכירות, מאריכות את חיי הקטלוג של אלבום, שומרות את האמן על ספרי הלייבל כנכס. מה שהשתנה הייתה שפת האישור, לא תפקידה.

במשך שבעה עשר חודשים של סמכות מרוכזת, Mason והדירקטוריון קיבלו שלוש החלטות מרכזיות, הנבחנות בפירוט בדוח הגרמשיאני: יצירת תפקיד Chief DEI Officer (מאי 2020), פירוק ועדות סקירת המינויים (אפריל 2021), גיוס ממוקד של חברות חדשה (2021–2022) [a]. במסגרת האלכסנדרית, שלוש ההחלטות הללו יחד אינן מהוות ניסיון למלא את הסמן הקדוש בתוכן חדש, אלא שפה שבה האקדמיה הנהירה את הוויתור הציבורי שלה על האחריות לפונקציה הפדגוגית הקודמת. באופטיקה המסחרית, אותן שלוש החלטות מהוות הכנה מחדש של מחזור האישור: Chief DEI Officer כמנהל שפת הפרסום החדשה; פירוק הוועדות כהסרת ההתנגדות הנהלית לשינוי זה; חברות חדשה כאלקטורט המצביע בתוך השפה החדשה. ניתוח מפורט של השפה מופיע בסעיף הבא. מה שחשוב לקבוע כאן הוא: הניתוחים הפדגוגי והמסחרי אינם סותרים זה את זה; הם מתארים רפורמה אחת בשני רישומים.

הקהל השני: Weeknd והשבירה הסמלית של 2020

ב-24 בנובמבר 2020 הכריזה האקדמיה על המינויים לגראמי 2021. The Weeknd לא היה ביניהם, למרות ש"Blinding Lights" הייתה הסינגל המושמע ביותר בשנה ומחזיקת שיא ב-Billboard Hot 100 [a][4]. The Weeknd קרא לאקדמיה בפומבי "מושחתת" והכריז על חרם.

לטקס הכפול של Grammy, פרשת ה-Weeknd משמעה מבחינה מבנית יותר מאמן אחד שמחרים. השאלה לא הייתה אם "Blinding Lights" הגיע למינוי (אנשים סבירים יכולים לחלוק). השאלה הייתה אחרת: האקדמיה ב-2020, בשיא יישום הרפורמה שלה, לא הצליחה למנות אמן R&B שחור עם השיר שהיה ללא עוררין האירוע המסחרי הראשי של שנת המוסיקה. הסנכרון בין קונצנסוס עמיתים והכרה פופולרית, שהחזיק את שני הטקסים של Grammy יחד שבעים שנה, לא הופרע בלבד. הוא הופרע בדיוק בכיוון שהאקדמיה הכריזה עליו בפומבי כעדיפות שלה.

במונחי ה-Cultural Diamondארבעה קטבים של אובייקט תרבותי: יוצר, אובייקט, מקבל, עולם חברתי (Griswold), השבירה התרחשה בו-זמנית לאורך שני צירים. מקבל ↔ אובייקט: הקהל לא מצא בין הזוכים את מה שראה כאירוע המוסיקלי הראשי של השנה. יוצר ↔ עולם חברתי: האקדמיה, שהכריזה על הכלה, לא הצליחה לכלול את האמן השחור המוצלח ביותר מסחרית של השנה. יחד, שתי השבירות הסתכמו במשהו גדול מסכומן. הן היו עדות שמוסד המכריז על תוכן חדש לקדוש שלו (הכלה) לא יכול לייצר תוכן זה דרך הנוהל שלו.

הדוח הגרמשיאני לוכד את הפרשה בהתבוננות מבנית: "עבור ארגון בעל קריטריון סקירת עמיתים אמיתי, החרם של אמן בודד אינו משבר: המטוס טס או מתרסק ללא קשר לשאלה האם נוסע ספציפי אחד מכיר בכשירות הטייס. אך Recording Academy הגיבה בדיוק כארגון פוליטי עם לוגיקת סקירת המון" [a]. הניסוח האלכסנדרוני של אותו רגע: לפני 2020 Grammy לא הגיב לחרמות, מפני שטקס הקידוש העמיתי מטבעו אינו תלוי בשאלה האם כל משתתף בודד מכיר בו. לאחר 2020 Grammy מגיב לכל סירוב פומבי, מפני שהטקס הפנימי כבר אינו מחזיק על ההיגיון שלו, והמוסד מחפש לגיטימציה דרך אמון הקהל החיצוני.

זה הרגע שבו הטקס הכפול של Grammy מאורגן מחדש פנימית. לפני 2018, הטקס הטקסי החיצוני שאב את לגיטימיותו מהטקס העמיתי הפנימי: Grammy נתפס כאירוע המוסיקלי הראשי מפני שעמיתים בחרו את העבודה הראשית. לאחר 2020 התלות מתהפכת. הטקס העמיתי הפנימי זקוק כעת לאישור מהקהל החיצוני כדי לשמור על לגיטימיותו: אם The Weeknd קורא בפומבי למערכת "מושחתת," והאקדמיה נאלצת להגיב, מוסד שנבנה כקהילת עמיתים סגורה מתחיל לתפקד כארגון אחראי בפומבי, מפני שהקהילה עצמה חדלה לאשר את לגיטימיותה מבפנים.

IV. שפת הוויתור הפומבי על האחריות הפדגוגית: הרפורמה 2020–2022

המסגרת החדשה כשפת ויתור

תחת הנהגת Mason הזמנית ב-2020–2021, האקדמיה הרכיבה מסגרת ציבורית חדשה למשימתה שלה, מנוסחת באופן עקבי בהודעות לעיתונות, בראיונות של המנכ"ל ובמסמכי כוח המיוחד של Tchen. המסגרת כיסתה שלושה ממדים סטנדרטיים (Snow & Benford: אבחנה של הבעיה, פתרון, מוטיבציה לפעול עכשיו). האבחנה נוסחה כייצוג חסר מבני של נשים ואנשי צבע בחברות ובין הזוכים. הביטוי הסטנדרטי "ייצוג חסר היסטורי" חזר שוב ושוב בהודעות לעיתונות של 2020–2022 ובראיונות Mason [a]. הפתרון הגיע דרך שלושה צעדים מוסדיים הנבחנים בפירוט בדוח הגרמשיאני: הכנסת תפקיד DEI (מאי 2020), פירוק ועדות סקירת המינויים (אפריל 2021), גיוס ממוקד של חברות חדשה עם מכסות דמוגרפיות (2021–2022) [a]. המוטיבציה נשענה על התכנסות של לוגיקות מוסריות ושוקיות המיוחדות ל-2020. מוסרי: האקדמיה הייתה חייבת לעמוד בערכי עידן שלאחר BLM ושלאחר MeToo. שוקי: הדומיננטיות של R&B והיפ-הופ בסטרימינג [a] דרשה ייצוג מוסדי.

המסגרת עקבית פנימית. אך תפקידה אינו מה שהיא מציגה את עצמה כמשרת. המסגרת אינה מתמודדת עם המשימה של מילוי המרכז הקדוש הריק בתוכן חדש. היא ממלאת תפקיד שונה: היא מעניקה לאקדמיה שפה שבה יכולה לוותר בפומבי על תפקידה הפדגוגי הקודם מבלי לקרוא לוויתור ויתור. ייצוג אינו קריטריון מצוינות חדש אלא שפה שבה השאלה על קריטריון כבר לא נשאלת. "אנחנו לא יודעים מהי מצוינות במונחים מהותיים, אך אנחנו יודעים שמי שהוּדר היסטורית חייב להיכלל." זו אינה נוסחה להגדרת הקדוש; זו נוסחה לנטישת העמדה שממנה המוסד יכול היה להגדיר את הקדוש. האקדמיה לא אומרת "כך נשמעת מוסיקה טובה," אלא "איננו עוד המוסד שעונה על שאלה זו."

באור זה שלושת הצעדים המוסדיים של 2020–2022 רוכשים את משמעותם המדויקת. תפקיד ה-DEI אינו ניסיון לחדש את המנדט העמיתי דרך קבוצה חדשה של מומחים אלא העברה של שאלת הקריטריון לבורר חיצוני (דמוגרפי). פירוק ועדות סקירת המינויים אינו רפורמה נהלית אלא ביטול הכלי האחרון לשמירת ה-habitus העמיתי. גיוס ממוקד של חברות חדשה אינו חידוש מצביעים אלא הרחבתם לפי עיקרון שאינו קשור לכשירות עמיתים. כל צעד בנפרד ניתן לקרוא כרפורמה טכנית, וכך עושה התקשורת הציבורית של האקדמיה. יחדיו, הם מגבשים נוהל עקבי של ויתור ציבורי על האחריות לתפקיד הפדגוגי.

ניתוח מפורט של שפה זו מתקדם דרך שתי אופטיקות נרטיביות. האופטיקה הראשונה, ארבעת הצירים של Alexander–Smith, מתארת את הנרטיב הפנימי של Grammy על עצמה. מה Grammy מספרת על עצמה לאחר 2018: כיצד היא מגדירה את "אנחנו", באיזה זמן היא נעה, היכן היא מתווה את הקו המוסרי, מה היא מציבה במרכז תשומת הלב. זוהי חתך על תוכן הקול העצמי של המוסד. האופטיקה השנייה, ארבעת הרמות של Somers, מתארת כיצד הנרטיב הפנימי הזה מתייחס לנרטיבים ברמות אחרות: לדימוי הציבורי של Grammy בקהל ההמוני, לנרטיב האקדמי בביקורת המוזיקולוגית, למסגרות הפילוסופיות-היסטוריות הרחבות שאליהן Grammy הוכנס מבחוץ. זוהי חתך על עמדת הנרטיב של המוסד בין נרטיבים אחרים עליו.

הסתכלות ראשונה: ארבעה צירים של הנרטיב הפנימי של Grammy

מה Recording Academy מספרת על עצמה לאחר 2018. נרטיב המוסד מאורגן סביב ארבעה צירים. כל ציר מספק תשובה לשאלת זיהוי עצמי קונקרטית.

זהות ("מי אנחנו"). לפני 2018, "אנחנו" פירושו קהילת עמיתים סגורה שמתחדשת בדרך הזמנה, עם גבול שנמשך לאורך קו מקצועי. לאחר 2018 הרפורמה הגדירה מחדש את "אנחנו" דרך ייצוג דמוגרפי. הזהות הראשונה הייתה פדגוגית: "אנחנו אלה שמלמדים להבחין." השנייה אינה פדגוגית: "אנחנו אלה שמשקפים את ההרכב." בזיהויה העצמי, האקדמיה חדלה להיות מוסד-מורה.

זמן ("לאן אנחנו הולכים"). לפני 2018 הנרטיב ההיסטורי היה בלתי-נראה. הרפורמה הכניסה נרטיב מפורש של התקדמות: העבר היה פגום, ההווה טוב יותר, המוסד מתקן עוולות היסטוריות. מדד-פרוקסי של ייצוג אינו מכיל קריטריון השלמה. ב-2024–2026 הנרטיב הזמני מתחיל להפוך לנרטיב קיפאון: ייצוג הושג, הצעד הבא אינו ברור.

טוב ורע ("היכן עובר הקו המוסרי שלנו"). לפני 2018 הקו המוסרי היה נהלי: מה שנחשב הפרה היה הונאת ייחוס (Milli Vanilli 1990). לאחר 2018 הפרות החלו להיראות כתוצאות המשקפות גיוון לא מספיק. בנרטיב שלה האקדמיה מחזיקה בשתי בסיסי לגיטימיות סותרים: לגיטימיות נהלית (עמיתים מוכשרים הצביעו) ולגיטימיות דמוגרפית (האלקטורט מייצגני). אם הנוהל מספיק, גיוון מיותר. אם גיוון הכרחי, הנוהל לא שלם.

קנה-מידה ("מה אנחנו אומרים בקול ומה אנחנו שומרים בשקט"). בקול, המוסד מדבר על ייצוג, הרחבת קטגוריות, התרחבות בין-לאומית, שינויים דמוגרפיים בחברות. בשקט, או לא בכלל, הוא מדבר על קריטריון ל"מוסיקה טובה," על כל הגדרה מהותית של מצוינות. חלוקת הקולניות משקפת את מה שהאקדמיה ויתרה עליו: הפדגוגי נשאר שקט, הלא-פדגוגי הפך לקול הגבוה היחיד.

ביחד, ארבעת הצירים מספקים דיוקן. זהות הוגדרה מחדש דרך דמוגרפיה. הזמן נע בנרטיב של התקדמות ללא קריטריון השלמה. הקו המוסרי מחזיק שתי בסיסי לגיטימיות לא-תואמים. הקולניות מחולקת כך שתוכן פדגוגי נעדר מקול המוסד.

הסתכלות שנייה: ארבעת רמות Somers ויחס הנרטיב הפנימי לאחרים

האופטיקה הראשונה הראתה מה האקדמיה אומרת על עצמה. האופטיקה השנייה מראה כיצד הקול הפנימי הזה מתייחס לנרטיבים אחרים על Grammy, שלא הופקו על ידי האקדמיה. אותו המוסד מתואר בארבעה קנה-מידה: תיאור עצמי, ייצוג ציבורי המוני, ספרות ביקורתית-אקדמית, המסגרות הפילוסופיות-היסטוריות הגדולות. במצב יציב ארבעת הרמות מיושרות: המוסד אומר על עצמו בערך מה שאחרים אומרים עליו, וארבעת התיאורים תואמים. לאחר 2018 ארבעת הרמות החלו לסטות.

רמה אונטולוגית (מה המוסד אומר). הנרטיב הפנימי של האקדמיה שכיהן שבעים שנה: "אנחנו קהילה מקצועית שמתגמלת את המצוינות של עמיתינו." לאחר 2018 הנרטיב הפנימי הובנה מחדש. כוח מיוחד Tchen, תפקיד DEI, כשירות מחדש של 90% מהחברות, גיוס ממוקד של 3,900 חברים חדשים ב-2024. האקדמיה הגדירה מחדש מי היא, מבפנים. עד 2022 הנרטיב האונטולוגי קיבל צורה: "אנחנו המוסד האחראי לייצוג קהילת המוסיקה בגיוונה."

רמה ציבורית (מה הקהל ההמוני אומר על Grammy). נרטיב Grammy בתודעה הציבורית הרחבה משתנה לאט הרבה יותר מן הפנימי. לצופי CBS של 2018–2020, Grammy נשאר "הטקס המוסיקלי הראשי של השנה." הצופים נפגשו עם נרטיב פנימי שכבר השתנה תוך שהם נושאים את הציפייה הישנה שלהם. הפער בין הרמה האונטולוגית לרמה הציבורית התבטא כתחושה ש"משהו לא בסדר." הקהל זיהה את השם הישן אך ראה אירוע שונה. נפילת הדירוגים של 2018–2021 אינה רק תגובה לשערוריות; זוהי הסימפטום הכמותי של שתי הרמות המייצרות עכשיו תיאורים לא-תואמים של אותו מוסד.

רמה קונצפטואלית (מה הספרות האקדמית והביקורתית אומרת). נרטיב Grammy בספרות המוזיקולוגית והביקורתית תמיד היה דו-ערכי. Grammy בוקר מסורתית על אינרציה, על אי-עדכניות, על ההעדפות השמרניות של אלקטורט עמיתים מזדקן. חלק משמעותי מהנרטיב הקונצפטואלי קיבל בברכה את רפורמת 2020–2022 כתיקון מאוחר. בו-זמנית חלק אחר של אותו נרטיב (מבקרים אקדמאיים, היסטוריונים של מוסיקה אמריקאית) רושם את האובדן של מה שהרפורמה הסירה: המסנן המומחה שהבטיח את הקוהרנטיות ההיסטורית של קונצנסוס עמיתים. הרמה הקונצפטואלית התפצלה לשני תיאורים לא-תואמים של אותה רפורמה.

מטא-נרטיב (המסגרות הפילוסופיות-היסטוריות הגדולות). ברמה הפילוסופית-היסטורית הרחבה, Grammy לאחר 2018 הפך לנקודת חיתוך של שני נרטיבים גדולים מתחרים. מסגרת פרוגרסיביסטית: יותר ויותר קבוצות מקבלות ברצף הכרה ציבורית שהייתה מוגבלת קודם לכן למעגל צר יותר. מסגרת שמרנית: קהילות מומחים וקריטריוני האיכות הסמויים שלהן נהרסים בהרבה מקומות בו-זמנית (אוניברסיטאות, אקדמיות רפואיות, בתי ספר למוסיקה), ו-Grammy הוא אחד מהם. שתי המטא-נרטיבים לוכדות היבטים אמיתיים של מה שמתרחש, ושתיהן משתמשות ב-Grammy כטיעון לטענות גדולות יותר. האקדמיה הפכה לאובייקט של שתי פרשנויות מנוגדות, שאף אחת מהן אינה עולה בקנה אחד עם הנרטיב האונטולוגי שלה.

הסטייה בין הרמות כאבחנה. אם מביאים את ארבע הרמות לתמונה אחת, התוצאה היא: הרמה האונטולוגית הובנתה מחדש (האקדמיה מגדירה את עצמה דרך ייצוג). הרמה הציבורית מפוצלת (חלק מהקהל קיבל את הדמות החדשה, חלק נאחז בישנה). הרמה הקונצפטואלית מחולקת לשני תיאורים בלתי-תואמים של הרפורמה. הרמה המטא-נרטיבית הפכה את האקדמיה לאובייקט של שתי פרשנויות מנוגדות, שאף אחת מהן אינה תואמת את שלה עצמה. הקוהרנטיות בין ארבע הרמות, שהייתה מוסדרת לפני 2018, התפרקה. כל רמה חיה כעת חיים משלה. הנרטיב הפנימי של האקדמיה מיוצר על-ידי התקשורת התאגידית שלה (הודעות לעיתונות, ראיונות עם ה-CEO, דוחות של ה-Task Force), אך תקשורת זו אינה קובעת איך האקדמיה נשמעת ברמות האחרות. המוסד מדבר, אך כבר לא נשמע כפי שהוא מדבר. זהו הסוג השני של משבר מוסדי, נוסף למשבר תוכני של הקוד: משבר קוהרנטיות בין רמות השיח על המוסד.

זה מאפשר לפרט מה נהרס לאחר 2018. לא נהרס תוכן הקוד (שמעולם לא נוסח, כפי שסעיף VI מראה). לא נהרסה החלטה ספציפית אחת (שלושת החלטות הרפורמה ממשיכות לפעול תפעולית). נהרסה הלכידות ההיררכית בין ארבעת הרמות הנרטיביות, שבמשך שבעים שנה אפשרה לאקדמיה להיות בו-זמנית עצמה-עבור-עצמה, עצמה-עבור-הקהל, עצמה-עבור-המבקרים, וחלק מהיסטוריה תרבותית אמריקאית גדולה. כל רמה מייצרת כעת את גרסתה שלה של Grammy, וגרסאות אלו אינן מתואמות. לכן שום רפורמה, יהיה הצלחתה התפעולית אשר תהיה, אינה מייצרת איחוד מחדש: איחוד מחדש דורש לכידות בין הרמות, לא שינויים בתוך אחת מהן.

ייצוג כשפת ויתור

ייצוג אינו קוד קדוש חדש ואינו מילוי המרכז הריק בתוכן חדש. הוא השפה שבה האקדמיה פורמלית את הוויתור הפומבי על תפקידה הפדגוגי. לשפה שתי תכונות שהופכות אותה לכלי הניתן לשימוש היחיד עבור מוסד במעמד Grammy 2020.

ראשית: ייצוג מדיד. "חברות שלנו הוא X% POC ו-Y% נשים" הוא טענה ניתנת לאימות. ניתן לקבוע יעד ("+2,500 חברי הצבעה נשים עד 2025" [a]) ולדווח על מימושו. ניתן להעריך התקדמות חיצונית (BMAC Music Industry Action Report Card מדי שנה, ציונים B עד B+ [a]). מוסד שמוותר פומבית על אחריות לפונקציה פדגוגית חייב להדגים שהוא עסוק במשהו במקומה. אם שפת הוויתור הייתה אסתטית ("אנחנו כבר לא יודעים מהי מצוינות"), תקשורת ציבורית של המוסד הייתה הופכת בלתי אפשרית. מדד דמוגרפי מעניק לאקדמיה שפה שבה יכולה לומר הרבה מבלי לאמר דבר על המרכז הקדוש.

שנית: ייצוג מעביר את שאלת הקריטריון מן המוסד אל בורר דמוגרפי. האקדמיה לא אומרת עוד "הנה כך נשמעת מוסיקה טובה". האקדמיה אומרת "הנה כך נראית החברות שלנו". שאלת המוסיקה הטובה מואצלת — פורמלית להליך ההצבעה, ובפועל לאותן קבוצות דמוגרפיות שייצוגן הובטח באלקטורט החדש. האקדמיה מסירה מעצמה את המנדט להגדיר מצוינות. ניסוח מהותי של קריטריון אסתטי, שהאקדמיה הייתה יכולה לאמץ כחלופה, היה בלתי-נמנע נתון לערעור: נציגי ז'אנרים שונים, דורות שונים ותפקידים מקצועיים שונים לא היו מסכימים ביניהם. הייצוג פותר בעיה זו לא דרך ניסוח אלא דרך היעדרו: הוא טוען לעצמו את התואר של הבסיס המוסרי לקיום המוסד מבלי לקבוע קריטריון אסתטי.

לאחר 2021 Recording Academy מצהירה שהיא שופטת מוסיקה. בפועל היא מדווחת על גיוון אלה ששופטים. האקדמיה מאזנת בין שתי קווי הגנה: כשהרכב הזוכים מבוקר, היא מושכת ללגיטימיות נהלית (עמיתים מוכשרים הצביעו); כשהנוהל מבוקר, היא מושכת לגיוון המצביעים. העמדה המשולבת סותרת: אם הנוהל מספיק, גיוון אינו מוסיף לגיטימיות; אם גיוון הכרחי, הנוהל הקודם לא היה לגיטימי, מה שמציב שבעים שנות היסטוריה של המוסד בספק.

אבחנת הרפורמה דרך ייצוג פיקטיבי

המנגנון המתואר לעיל ניתן לניסוח מדויק יותר באמצעות מושג הייצוג הפיקטיבי, שהוצג במתודולוגיה. המונח תיאורי, לא רטורי: כל שימוש דורש הצבעה קונקרטית על המקום שבו טמונה הפיקטיביות. הרפורמה של 2020–2022 ייצרה ייצוג פיקטיבי לאורך שלושה ממדים קונקרטיים. כל אחד ניתן לבדיקה וכל אחד מאושש על-ידי הראיות.

פיקטיביות לפי קריטריון לבחירת נציגים. לפני הרפורמה, ייצוג העמיתים של האקדמיה נשען על נוהל כפול: מאפיינים דמוגרפיים ומקצועיים של חבר חדש נבדקו במקביל, וועדות ביקורת החברים אימתו מעמד מקצועי ללא תלות בקריטריונים אחרים. הרפורמה של 30 באפריל 2021 פירקה את ועדות סקירת המינויים, ואימות מקצועי מקביל של כשירות נחלש עמה. הגיוס הממוקד של חברות חדשה (3,900 חברים חדשים ב-2024, 57% POC, 45% נשים, 47% מתחת לגיל 40 [a]) השתמש בקטגוריות דמוגרפיות כקריטריון מכונן של ברירה, לא כתנאי אחד לצד כשירות. התוצאה: הנוהל שמר על תווית "עמית" אך חדל לאשר שחבר חדש הוא בפועל עמית במובן המקצועי.

פיקטיביות לפי מהות השיפוט. לפני הרפורמה, ייצוג עמיתים הניח שהמוסד משחזר את שיפוט נציגיו כהצהרה מהותית על העבודה. לאחר 2021 מנגנון שחזור זה חדל לפעול. הודעות לעיתונות של האקדמיה מתמקדות בגיוון החברות, ברפורמות נהליות, בשותפויות. נאומי CEO Mason מאורגנים סביב "הכלה," "ייצוג," "גיוון," ללא דיון מהותי במוסיקת הזוכים. עיתונות המסחר של 2022–2026 מנתחת את הטקסים ברישום פוליטי או דמוגרפי; ניתוח אסתטי נעלם כמסגרת הדומיננטית. נציגים ממשיכים להצביע, המוסד מתעד את התוצאה כנוהל פורמלי, אך אינו משחזר את ההצבעה כהצהרת מומחה מהותית על המוסיקה. הפלט הוא נוהל ללא תוכן ייצוגי.

פיקטיביות ביחס למיוצגים. לפני הרפורמה, לייצוג העמיתים היה נמען מוגדר: פנימית, תעשיית ההקלטות יוצגה כקהילה מקצועית; חיצונית, הקהל ההמוני יוצג כתלמיד של פונקציה פדגוגית. שני הנמענים היו מקושרים מבנית ופעלו דרך התשתית של עיצוב הטעם. הרפורמה הרחיבה את החברות לפי קריטריונים דמוגרפיים אך לא ציינה את מי בעצם מייצגת התצורה החדשה. האקדמיה משתמשת בנוסחה "ייצוג קהילת המוסיקה בגיוונה" [a], שמותירה ארבע פרשנויות שונות לגבולות הקהילה. ייתכן שהכוונה היא: ייצוג כל אנשי המקצוע של תעשיית המוסיקה האמריקנית; ייצוג כל אנשי המוסיקה הפעילים בעולם; ייצוג קבוצות דמוגרפיות בפרופורציות התואמות את חלקן באוכלוסייה; ייצוג קבוצות דמוגרפיות לפי חלקן בקהל המאזין בפלטפורמות הסטרימינג. כל פרשנות מניבה קהילה מיוצגת אחרת — בגבולות שונים, בגדלים שונים ובקריטריונים שונים להשתייכות. המוסד אינו מצביע על הפרשנות הנכונה. זהו הממד השלישי של הפיקטיביות במקרה הספציפי של האקדמיה: הקהילה שבשמה המוסד מדבר אינה מוגדרת אפילו ברמת הגבולות הבסיסיים, מה שהופך את עצם הטענה לייצוג לריקה מתוכן.

שלושת הממדים יחד נותנים תוכן קונקרטי לתזה של ייצוג פיקטיבי. הרפורמה של 2020–2022 פיקטיבית לפי קריטריון הברירה (כשירות מקצועית אינה נאמתת במקביל לדמוגרפיה), לפי תוכן השיפוט (המוסד אינו משחזר את השיפוט כהצהרה מהותית), וביחס למיוצגים (לא מוגדר את מי בעצם מייצג ההרכב החדש). אלה שלושה מאפיינים הניתנים לבדיקה של מצב המוסד, לא הערכה מופשטת. אילו אחד משלושת הממדים היה שונה — למשל, אילו האקדמיה הייתה מחדשת את אימות הכשירות המקצועית במקביל לדמוגרפיה, או הייתה מתחילה לנסח שיפוטים אסתטיים בפומבי, או הייתה מגדירה את גבולות הקהילה המיוצגת — האבחנה של פיקטיביות הייתה דורשת רוויזיה. אף אחד משלושת הממדים לא השתנה במהלך התקופה 2022–2026 שהדוח מכסה.

במסגרת זו, תזת הוויתור הציבורי על האחריות לתפקיד הפדגוגי רוכשת תוכן אמפירי. ויתור אינו הצהרה ואינו מחווה רטורית. הוא טרנספורמציה מוסדית קונקרטית לאורך שלושה ממדים של ייצוג. צורת הייצוג נשמרה: האקדמיה עדיין מכנה את עצמה אקדמיה, הצבעת עמיתים עדיין מתקיימת, תוצאות מפורסמות. תוכן הייצוג שונה: הקריטריון לבחירת נציגים, מהות שיפוטם, הגדרת הנמען. שלושת האלמנטים המבניים הוחלפו.

ייצוג פיקטיבי כמחזור אישור עובד. בהסתכלות מסחרית, שלושת הממדים של פיקטיביות ניתן לראות כלא רק הפסד של תוכן בייצוג עמיתים, אלא כחידוש של מחזור האישור התאגידי לשפת פרסום חדשה. הממד הראשון: הרחבת חברות בקריטריונים דמוגרפיים יוצרת בסיס מצביעים שיוצר אישורים בקטגוריות שהלייבלים מקדמים בסביבת המדיה הנוכחית (אמני R&B/היפ-הופ רב-פלטפורמיים, שיתופי פעולה חוצי-ז'אנרים, אמנים עם בסיס מעריצים חזק ברשתות חברתיות). הממד השני: העדרות שחזור מהותי של השיפוט בתקשורת ציבורית מהווה מעבר לרישום פרסומי חדש. חותמת Grammy מפסיקה לשאת את המסר "אלבום זה טוב יותר אסתטית מאחרים" ומתחילה לשאת את המסר "אלבום זה מייצג סיפור קהילה חשוב (אמן שחור ראשון בקטגוריה, אלבום ספרדי ראשון, אמן סטרימינג ראשון)." הממד השלישי: אי-הגדרת הקהילה המיוצגת מרחיבה את טווח השוק של האישור.

ממד ראשון: החלשת אימות הכשירות המקצועית לצד חברות מורחבת מבחינה דמוגרפית אינה רק אובדן אימות עמיתים. היא גם יצירת מצביעים חדשים המצביעים בתוך שפת פרסום חדשה. ה-Labels רוכשים בסיס מצביעים שסביר יותר שיפיק אישורים בקטגוריות שה-Labels מקדמים בסביבת המדיה הנוכחית (אמנים רב-פלטפורמיים של R&B/היפ-הופ, שיתופי פעולה בין ז'אנרים, אמנים עם בסיס מעריצים חזק ברשתות חברתיות). החברות החדשה אינה רק מצביעים מאוזנים מבחינה דמוגרפית; היא מצביעים המכוונים לאשר פלח שוק ספציפי.

ממד שני: היעדר שחזור מהותי של השיפוט בתקשורת ציבורית אינו רק אובדן רישום אסתטי. הוא גם מעבר לרישום פרסומי חדש. הודעות לעיתונות המתמקדות במגוון חברות, נאומי מנכ"ל על הכלה, עיתונות מסחרית ברישום דמוגרפי — כל זה פועל כמעטפת פרסומית של אישור. חותמת ה-Grammy מפסיקה לשאת את המסר 'אלבום זה טוב יותר מבחינה אסתטית מאחרים' ומתחילה לשאת את המסר 'אלבום זה מייצג סיפור קבוצתי חשוב (אישה שחורה ראשונה בקטגוריה, אלבום ראשון בשפה הספרדית, אמן סטרימינג ראשון).' זוהי תווית פרסומית חדשה המוכרת בשפה אחרת אך ממלאת את אותה פונקציית אישור.

ממד שלישי: אי-הגדרת קהילת המיוצגים אינה רק אובדן מייחס. היא גם הרחבת ההישג השיווקי של האישור. כאשר האקדמיה מדברת בשם 'קהילת המוסיקה במגוונה,' כל זוכה בעל עומס דמוגרפי יכול להיות מוצג כ'נציג הקהילה,' וה-Label חופשי לבנות קמפיין פרסומי המכוון לקבוצה דמוגרפית ספציפית. אי-הגדרת המייחס אינה תקלה אלא פונקציה: היא מאפשרת לצרף את חותמת האישור באופן גמיש למוצרים שונים ולפלחי פרסום שונים.

שלושת הממדים ביחד מראים: האקדמיה לא פשוט איבדה את מחזור האישור הישן; היא בנתה חדש. המחזור החדש פועל לפי כללים שונים ממחזור 1957–2000. המחזור הישן אישר מעמד אסתטי ("אלבום זה הטוב ביותר"); החדש מאשר מעמד ייצוגי ("אלבום זה מייצג קבוצה"). הפונקציה המבנית זהה: אישור מוצרי לייבל להעלאת ערכם. שפת הפרסום שונה.

זה גם נותן גרסה הניתנת לבדיקה אמפירית של תזת הייצוג הפיקטיבי. פיקטיביות אינה אומרת שהמוסד הפסיק לפעול. המוסד פועל, אלא כמחזור אישור חדש ולא כמחזור הייצוג-העמיתים הקודם. ההבחנה חשובה מפני שהיא קובעת אילו מסגרות ביקורתיות חלות. ביקורת על האקדמיה מעמדה אסתטית ('הם כבר לא שופטים מוסיקה כטובה יותר או פחות') מפספסת: אין להם כל חובה לעשות זאת בתפקידם החדש. ביקורת מעמדה ייצוגית ('הייצוג שלהם אינו שלם וחסר הגדרה') מפספסת באופן דומה: ייצוג מלא אינו חלק מתפקידם החדש. מסגרת הביקורת היחידה שנוחתת: לכנות את המוסד במה שהוא עושה כעת, כלומר מנגנון אישור למעטפת הפרסומית של עסקי המוסיקה המודרנית. זה בדיוק מה שהאקדמיה לא יכולה לעשות בפומבי מטעמה שלה, מאותה סיבה של אי-ניתן-להצהרה קונסטיטוטיבית שפועלת מאז 1957.

תביעת טראומה תרבותית: יישום מורחב

נדרשת כאן הסתייגות מושגית, דומה לזו שנעשתה בדוח Iowa MFA. בניסוח המחמיר של Alexander ו-Eyerman, תביעת טראומה תרבותית מניחה מראש אירוע טראומטי קולקטיבי אמיתי (עבדות, השואה, רצח עם), שמשמעותו נבנית דרך נרטיב של סבל. כדי ליישם את המושג כראוי על Recording Academy של 2020–2022, יש להרחיבו.

האקדמיה לא ניכסה טראומה ישירות. היא פעלה דרך מנגנון מורכב יותר: השתמשה בנרטיב טראומטי שכבר היה מגויס (אלימות גזעית, רצח George Floyd, גיוס BLM) כהקשר לניסוח מחדש של לגיטימיותה שלה. האקדמיה לא יצרה תביעה על טראומה; היא צמודה לתביעה שכבר נעשתה על ידי התנועה: תרומה של מיליון דולר ל-Color of Change ביוני 2020, שותפות עם Black Music Action Coalition, השקת Black Music Collective בספטמבר 2020 [a]. כל אחד ממעשים אלה היה מחווה של הצטרפות לקולקטיב מוסרי קיים. האקדמיה קיבלה לגיטימציה דרך כניסתה, לא דרך תביעה של עצמה.

הרחבת המושג מוצדקת כאן, אך היא נשארת הרחבה. בשימוש מינולוגי-מחמיר, פרק 2020 שייך לקטגוריה קרובה שניתן לכנות זמנית מיצוב טראומה משויכת: מוסד ממקם את עצמו לצד נרטיב טראומטי מבלי לתבוע בעלות עצמית עליו. דוח זה שומר על המונח המורחב תביעת טראומה תרבותית לצורך השוואה עם שאר הסדרה (Ford Foundation, NEA), ומסמן את ההרחבה במפורש.

ההבדל מ-Ford מהותי. Walker בנה נרטיב מוסדי של עוול גזעי כבעיה המרכזית של הדמוקרטיה האמריקאית, ו-Ford הפכה לנושאת-דיבור של הנרטיב. האקדמיה לא בנתה נרטיב; היא הצטרפה לאחד. מבצעית זה זול יותר (אין צורך לכתוב מניפסט, תרומה מספיקה) ורפוטציוני פחות מסוכן (אינך מחבר הנרטיב). אך הוא גם פחות יציב. ברגע שהקולקטיב המוסרי של BLM מאבד את מרכזיותו ב-2022–2024, האקדמיה נשארת עם תשתית שותפויות שנבנתה לתצורה היסטורית ספציפית שהשתנתה כעת.

מדוע איחוד מחדש אינו סביר

איחוד מחדש במסגרת האלכסנדרית פירושו שחזור ההצגה: הקהל מאמין שוב. ניסיון האקדמיה של 2020–2022 הפיק את מראה האיחוד מחדש בפן מקומי אחד (שידור 2024 גדל ל-17.09 מיליון צופים, +37.8% [a]), אך לא הפיק איחוד מחדש במובן מבני. השערת הדוח: על אופק של חמש עד עשר שנים, איחוד מחדש אינו סביר. להלן שלוש סיבות להשערה זו.

סיבה ראשונה: הקהל החדש אינו הקהל הישן. עלייה בדירוגים של 2024 קשורה לנוכחות Taylor Swift, Beyoncé ו-SZA בין המועמדים — שלושה אמנים עם fandom מסיבי ונכונות גבוהה להתגייס סביב הטקס. זה קהל ספציפי שמושך אמנים ספציפיים, לא קהל המוני משוחזר של Grammy כטקס. ב-2025 וב-2026, כשSwift לא הייתה בקטגוריות הראשיות, הדירוגים נפלו שוב: 15.4 מיליון ו-14.4 מיליון בהתאמה [9]. הסנכרון בין קונצנסוס עמיתים והכרה פופולרית לא שוחזר; אמנים בודדים בשנים בודדות פשוט יצרו שיאי תשומת לב מקומיים.

סיבה שנייה: הטקס העמיתי הפנימי לא שוחזר. פירוק ועדות סקירת המינויים הוצג כ"ניצחון לשקיפות" [a], אך מבחינה מבנית היה פירוק הכלי המוסדי האחרון לשמירת ה-habitus העמיתי. ההצבעה הישירה החדשה של 13,000+ חברים, שחלק משמעותי מהם "חדשים" (הצטרפו לאחר 2021), אינה משחזרת את אותה רשת מקצועית. קונצנסוס עמיתים כעובדה סוציולוגית כבר אינו מיוצר על ידי הנוהל הנוכחי. האקדמיה מגנה על תוצאותיה על ידי ערעור על האופי הדמוקרטי של הנוהל, לא על מומחיות המצביעים. מעבר חשוב: מוסד שלפנים הגן על בחירותיו דרך כשירות שופטיו מגן כעת עליהן דרך הצורה הנהלית. תהליך דמוקרטי ללא מומחיות אינו קידוש עמיתים אלא סקירת המון.

סיבה שלישית: התנאים לשחזור עמדה פדגוגית לאחר ויתור פומבי עליה אינם נצפים באופק הנוכחי. מורה שהודה בפומבי שמערכת ההערכה הקודמת שלו הייתה בלתי-צודקת לא יכול בשנה הבאה לומר "שכחו מזה, אני יודע שוב מה טוב יותר". אותו מורה גם לא יכול לומר "הייתי מוטה", או "הצבעת המומחים שלי דרשה תיקון דמוגרפי", ואז לתבוע בחזרה את סמכותו הקודמת. לא הקהל ההמוני ולא קהילת העמיתים יקבלו זאת, משום שכולם היו עדים לאקט הפומבי של ההכחשה. עמדה פדגוגית נשענת על השכנוע הפנימי של אלה המחזיקים בה ועל הלגיטימיות הפומבית של זכותם לשפוט. האקדמיה עצמה הכחישה בפומבי את שניהם דרך כוח-המשימה של Tchen, דרך שפת ה-DEI, דרך פירוק הוועדות, דרך המכסות הדמוגרפיות. שחזור העמדה היה דורש שכל אקטי ההכחשה הפומביים האלה יבוטלו בו-זמנית, מה שהיה מייצר שערורייה ציבורית חדשה גדולה יותר מזו שאקטים אלה נועדו לפתור מלכתחילה. תיאורטית, השחזור אפשרי דרך חילוף דורי של הנהגה וניסוח מחדש של תפקיד האקדמיה על-ידי הנהגה חדשה שלא השתתפה באקטים של 2018–2022. הדבר דורש עשרות שנים ותנאים חיצוניים חדשים שיהפכו עמדה פדגוגית לרצויה בעיני הציבור. אף לא תנאי אחד מאלה נראה באופק הנצפה.

האלבום שזכה באלבום השנה ב-2026 (Bad Bunny, "DeBÍ TiRAR MáS FOToS") ניתן לתיאור דרך ייצוג (האלבום הספרדי הראשון בהיסטוריה הקטגוריה [9]), אך לא ניתן לתיאור דרך קריטריון מצוינות שנוסח על ידי האקדמיה. האקדמיה לא ניסחה קריטריון כזה ואינה יכולה לנסח אחד במעמדה הנוכחי. כשב-2026 Billie Eilish עולה לבמה עם הנאום "Fuck ICE is all I want to say" [9] ומקבלת שיר השנה, האקדמיה מקבלת אירוע פוליטי. לשאלה מה בדיוק ב-"Wildflower" הופך אותו לשיר השנה מנקודת מבט המוסד, המוסד אינו נותן תשובה.

עדות לחוסר יציבות: Trevor Noah עוזב

עדות נוספת לחוסר יציבות המסגרת החדשה הגיעה ב-2026. Trevor Noah ניהל את הטקס מאז 2021. סגנונו היה אפוליטי בהדגשה: בביקורת 2026 שלה Variety תיארה אותו כ"עושה ההפך הלא-פוגעני מדמות Daily Show שלו" ו"חוגג מי שהיה בחדר, ללא חדות לאף אחת מן ההכרות" [7]. לאחר שש שנים כמנחה, Noah הכריז ב-2026 שזהו טקסו האחרון. הסיבה הרשמית שניתנה הייתה הסיום הטבעי של הסכם ותיק [7].

המשמעות המבנית: Noah נבחר על ידי האקדמיה לתפקיד המנחה בדיוק מפני שפרופיל המוניטין שלו (דרום אפריקאי שחור, סטיריקן של חדשות פוליטיות, קהל ליברלי) הבטיח קוהרנטיות ויזואלית ונרטיבית עם המסגרת החדשה של האקדמיה. במשך חמש שנים Noah ביצע תפקיד שהאקדמיה עצמה לא יכלה: הוא היה ראיה חיה ש-Grammy שייך לעידן החדש. עזיבתו של Noah חפף עם העברת חוזה השידור מ-CBS ל-ABC/Disney ועם ירידה מתמשכת בדירוגים. ההשלכות המבניות של שני המעברים מפותחות בפרק VII.

V. הטקס הכפול ותמיכתו הפדגוגית

שני טקסים, מנגנון אחד

במוסדות תרבות רבים הקדוש מיוצר על ידי טקס אחד המופנה לקהל אחד. Disney מייצר את הקדוש דרך הפצת סרט, המופנה לקהל ההמוני. Ford Foundation מייצר את הקדוש דרך מענק, המופנה לקהילה מקצועית. NEA מייצר את הקדוש דרך מענק פדרלי. AMPAS הוא הקרוב ביותר ל-Grammy (טקס כפול: ההצבעה והשידור), אך שתי רמותיו צמודות הדוקות ונדיר שיוצאות מסנכרון. Grammy מבצע פורמלית שני טקסים.

טקס פנימי: קידוש עמיתים. הצבעה סגורה של חברי האקדמיה. 13,000+ חברים ב-2024, כ-8,000 בשנות ה-90, כ-2,000 ב-1959 [a]. האובייקט הקדוש של טקס זה: הפסלון כסימן להכרה קולגיאלית. קהל הטקס חופף עם מבצעיו. אלה שמצביעים ואלה שעבורם ההצבעה משמעותית הם אותם אנשים.

טקס חיצוני: שידור טקסי. שידור הטקס הפתוח בטלוויזיה, שעבר ב-CBS מאז 1973 ועובר ל-ABC/Disney מ-2027 [10]. האובייקט הקדוש זהה, אך מוטמע בנרטיב שונה. הסימן שאלבום או אמן מסוים הוכר כאירוע המוסיקלי הראשי של השנה. קהל טקס זה השתנה בטווח של 15–26 מיליון צופים בשיא שנות ה-10 של המאה ה-21, והתייצב על 14–15 מיליון ב-2025–2026 [a][9][10].

תיקון מבני חשוב לאופן בו שני הטקסים נראים מבחוץ. הם לא היו שני טקסים אוטונומיים עם לוגיקות משלהם. הם היו שתי שלבים של מנגנון עיצוב-טעם אחד שתואר בפרק I כמנדט הפדגוגי. הצבעת עמיתים הניבה החלטת עמיתים. מכשירי עיצוב הטעם (רדיו, טלוויזיה, ביקורת, קטלוגי לייבלים) הפכו את החלטת עמיתים לנראות ציבורית המונית. השידור הטקסי היה חלק ממכשירים אלה: ועידת עיצוב טעם שנתית שבה הברירה העמיתית הוצגה לקהל ההמוני בפריים-טיים.

שבעים שנות סנכרון: הסבר דרך המנדט הפדגוגי

מדוע שני הטקסים חפפו שבעים שנה? התשובה הסימטרית ("ברירת עמיתים וטעם המוני במקרה חפף") אינה מחזיקה שבעים שנה; זה ארוך מכדי להיות מקרה. התשובה האסימטרית מדויקת יותר: קהילת עמיתים לא חפפה עם הקהל ההמוני, היא עיצבה אותו. Michael Jackson, Stevie Wonder, Paul Simon, Whitney Houston, Bruce Springsteen לא היו בו-זמנית ברירת עמיתים וברירת ההמון במקרה. הם היו תוצר המנדט הפדגוגי. קהילת עמיתים התעשייה קאנוניזציה אותם; מכשירי עיצוב הטעם (רוטציית רדיו, MTV, טבלאות Billboard, ביקורת Rolling Stone, שידור CBS) הפכו את הקאנוניזציה להרגל המוני; הקהל ההמוני למד, על בסיס ההרגל, מה לחשוב כמוסיקה טובה.

כשבין 2000 ל-2015 מכשירי עיצוב הטעם התפצלו על ידי פלטפורמות דיגיטליות (Napster, iTunes, YouTube, Spotify, TikTok), המנדט הפדגוגי איבד את התשתית שדרכה פעל. היפ-הופ ו-R&B הפכו לז'אנרים הדומיננטיים על פי נפח האזנה (RIAA: מקום ראשון יציב מאז 2017 [a]) לא מפני שקהילת עמיתים של האקדמיה קאנוניזציה אותם, אלא מפני שפלטפורמות אלגוריתמיות קידמו אותם ללא תלות בכל החלטת עמיתים.

אירוע 2014 (Macklemore נגד Kendrick Lamar בקטגוריות היפ-הופ) היה דוגמה שנדונה בפומבי לסטייה זו. אלקטורט עמיתים של האקדמיה העדיף רפר לבן מסיאטל על רפר שחור מקומפטון בקטגוריה שבה האחרון היה כוח ביקורתי בלתי-ניתן-לערעור. Macklemore עצמו התנצל בפומבי ל-Lamar לאחר הטקס על הזכייה. זה לא היה רק כישלון שיפוט עמיתים. זו הייתה עדות גלויה שקהילת עמיתים של האקדמיה הייתה מיושנת סוציולוגית ביחס לז'אנר שבו הקהל ההמוני כבר חי.

הסטייה של שני הטקסים כסימפטום, לא כגורם

ב-2018–2021 שני הטקסים של Grammy סטו בפומבי. הטקס העמיתי איבד חלק מקהלו בפברואר 2018 בפרשת Portnow (הסדק הראשון, פרק II). הטקס הטקסי איבד חלק מקהלו בנובמבר 2020 בפרשת Weeknd (שנותחה בפרק III). חשוב לקרוא נכון את הקשר בין שני אירועים אלה לפונקציה הפדגוגית של המוסד.

הסטייה של שני הטקסים אינה גורם עצמאי למשבר האקדמיה. היא הסימפטום שהמנדט הפדגוגי כבר חדל לפעול לפני שאירועי 2018 ו-2020 חשפו אותו בפומבי. אם המנדט הפדגוגי עוד היה קיים, שני הטקסים היו ממשיכים להתבצע בסנכרון, מפני שמכשירי עיצוב הטעם היו הופכים ברירות עמיתים להרגל המוני ללא תלות בשאלה אילו ז'אנרים דומיננטיים בסביבת הסטרימינג הנוכחית.

סטייה ראשונה: טקס עמיתים, פברואר 2018. שבירה בין המוסד לחלק מקהילת העמיתים (מנהלות שדרשו התפטרות Portnow). שבירה לאורך ציר יוצר ↔ מקבל בתוך הטקס העמיתי. חלק ממקבלי הטקס סירבו לקבלו כקונצנסוס עמיתים לגיטימי.

סטייה שנייה: טקס טקסי, נובמבר 2020. שבירה לאורך ציר מקבל ↔ אובייקט בתוך הטקס הטקסי, דרך פרשת Weeknd (שנותחה בפרק III). נפילת הדירוגים מ-18.7 מיליון (2020) ל-8.8 מיליון (2021), מינוס 53% [a], תיעדה שבירה זו כתופעה כמותית.

אי-הסנכרון של שני אירועים אלה חשוב בלוגיקה המבנית שלו. הוא אומר שכל תגובה של האקדמיה לאחד מהם יש לה השפעות על השני, לעתים קרובות הפוכות לכוונה. רפורמה שנועדה לשחזר את הטקס העמיתי (רפורמת DEI בחברות, שהושקה בעקבות האירוע הראשון) הניבה את הסטייה השנייה דרך פרשת Weeknd: החברות החדשה הצביעה לפי רפלקסים חדשים שלא התאימו לאלה של הקהל ההמוני. רפורמה שנועדה לשחזר את הטקס הטקסי (ניסיון למשוך קהל המוני דרך מינויים ל-Beyoncé, Taylor Swift, SZA, Bad Bunny) מושכת ביקורת בתוך קהילת העמיתים כהכפפת שיפוט עמיתים להצלחה מסחרית ואג'נדה פוליטית.

מדוע רפורמה אחת בלתי אפשרית

מן הסטייה של שני הטקסים נובעת בלתי אפשרות של רפורמה אחת שתשחזר את שניהם בו-זמנית. הסיבה לוגית. הטקס העמיתי מחייב שההצבעה תהיה משכנעת לקהילת העמיתים, כלומר תפעל בלוגיקת עמיתים: קונצנסוס מקצועי שעשוי לסטות מטעם המוני. הטקס הטקסי מחייב שהתוצאה הטלוויזיונית תהיה משכנעת לקהל ההמוני, כלומר תסתנכרן עם טעם המוני. שתי הדרישות מנוגדות, והניגוד לא ניתן להתאמה דרך רפורמה נהלית.

לפני 2018 הניגוד לא היה גלוי, מפני שהמנדט הפדגוגי שמר את שני הטקסים בקוהרנטיות. קהילת העמיתים עיצבה טעם, הקהל ההמוני למד ממנה, והסטייה ביניהם לא הפכה לבעיה ציבורית. אחרי 2018 המנדט הפדגוגי כבר לא עובד, והניגוד הפך גלוי ולא-ניתן-לגישור. כל החלטה של האקדמיה עכשיו חייבת לבחור בין שני הטקסים. פירוק הוועדות של 2021 היה בחירה לטובת הטקס הטקסי (הרחבת האלקטורט, מעבר ללוגיקת המוני) על חשבון הטקס העמיתי (פירוק התשתית שהבטיחה קונצנסוס מקצועי).

זהו המלכוד המבני שגראמי שרוי בו מאז 2018. פרק VI יפתח מדוע למלכוד זה אין יציאה פנימית — גם תחת ההנהגה המוכשרת ביותר. הבעיה אינה Mason ואינה הוועד המנהל; הבעיה היא שהמנדט הפדגוגי שהחזיק את שני הריטואלים יחד אבד בתהליך הדו-שלבי המתואר בפרק III.

השוואה מבנית עם AMPAS

בין מוסדות אחרים, AMPAS הוא הקרוב ביותר ל-Grammy במבנה הטקסי: חברי אקדמיה מצביעים, הטקס מציג את ברירתם. אך ב-AMPAS שתי הקהלים נשארים צמודים הדוקות על ידי תשתית משותפת: חברות סניף-מלאכה (שחקנים, במאים, מפיקים, צלמים, עורכים) מניבה את הברירה, והקהל ההמוני מקבל אותה דרך הרפלקס של "הסרט הטוב ביותר של השנה." שני הטקסים של AMPAS פועלים בשדה תרבותי אחד (קולנוע), שבו קהילת העמיתים (הוליווד) והקהל ההמוני (צופי קולנוע) חולקים היסטוריה ארוכה של הכרה הדדית. האוסקר שונה מ-Grammy בכך שהפער בין ברירת עמיתים לטעם המוני נדיר ותמיד מקומי (סרט אחד בשנה אחת).

Grammy שונה בכך ששדה המוסיקה בשנות ה-10 התפצל עמוקות יותר משדה הקולנוע. קהל הסטרימינג של היפ-הופ ו-R&B בארה"ב חי בפלייליסטים של TikTok ו-Spotify, בעוד שקהילת עמיתים של האקדמיה עד 2021 חיה בלוס אנג'לס ובניו יורק בין מפיקים של שנות ה-80–90. הפער בין שתי הקהלים הפך לא מקומי (מקרה אחד בשנה) אלא מבני (קהילה אחת מול אחרת).

שתי הארגונים אימצו רפורמות DEI בתגובה לשבירה מבנית זו הנראות דומות בפני השטח: גיוס חברות חדשה להרחבת גיוון, קריטריוני ברירה חדשים. אך פונקציית הרפורמה שונה ב-AMPAS וב-Grammy. ב-AMPAS הרפורמה מממשת מסורת קיימת כבר: האקדמיה מחדשת מעת לעת את חברותה כדי להישאר רלוונטית לתעשיית הקולנוע, ו-2020 הייתה פשוט גל אינטנסיבי יותר של חידוש זה. ב-Grammy לרפורמה תפקיד רדיקלי הרבה יותר: היא משנה את עיקרון היסוד של קהילת העמיתים (חבר שיפוטים מקצועי סגור, בדרך הזמנה) לעיקרון הייצוג (האלקטורט כייצוג קהילת המוסיקה בשלמותה). זהו שינוי בסוג המוסד, לא עדכון הרכבו.

VI. מבחן אמפירי: שינוי סוג מוסד, לא שינוי קוד

התזה לבדיקה

תזת פרק IV: הרפורמה של 2020–2022 לא הניבה קוד קדוש חדש; היא החליפה את הסמן הקדוש הריק במדד-פרוקסי (ייצוג) ושינתה את סוג המוסד מסקירת עמיתים לסקירת המון עם ציפוי DEI. אם התזה נכונה, מסמכים ציבוריים של האקדמיה, נאומי הנהגה ותוכניות מענקים של 2021–2026 לא יכילו ניסוח מהותי של אסתטיקה חדשה. אם התזה שגויה, ניתן יהיה למצוא כזה. פרק VI מבצע בדיקה זו.

תנאי הפרכה

התזה תופרך (או תיחלש מהותית) אם הראיות יראו את הדברים הבאים.

תנאי ראשון. בהודעות לעיתונות, הצהרות רשמיות או מסמכי מדיניות של האקדמיה ב-2021–2026 הופיע ניסוח מהותי של קריטריון אסתטי: הצהרה בצורת "מוסיקה טובה היא X" או "מצוינות פירושה Y," שבה X ו-Y מכילים פרמטרים של מלאכת מוסיקה (קומפוזיציוניים, פרפורמטיביים, הפקתיים, הנדסיים) שאינם ניתנים לצמצום להרכב דמוגרפי של היוצרים. לא מתאים ציון בודד אלא ניסוח המשוחזר באופן עקבי שיכול לתפקד כעמדה ניתנת להגנה ציבורית.

תנאי שני. נאומי קבלת הפרס של ארבע הגדולות ב-2022–2026 מכילים באופן שיטתי דיון מורחב על העבודה בקטגוריות של מלאכת מוסיקה: כיצד השיר בנוי, אילו החלטות נתקבלו בהקלטה, מה מלמדת עבודה זו במונחים מוסיקליים. לא אזכורים בודדים (אלה קיימים) אלא תבנית שולטת דומה לזו שהייתה לפני 2018.

תנאי שלישי. עיתונות המסחר (Variety, Billboard, Rolling Stone, Pitchfork) בניתוח שלאחר הטקס של 2022–2026 מתארת באופן שיטתי החלטות האקדמיה דרך טיעונים אסתטיים: מדוע אלבום זה זכה, במונחים של איכויות מוסיקליות. לא כהסבר אחד לצד פוליטי, אלא כרישום ניתוח הדומיננטי.

אף אחד משלושת התנאים אינו מתקיים אוטומטית. כל אחד דורש אימות אמפירי, המבוצע בשלושת הבדיקות הבאות.

בדיקת עובדות של נרטיב "הייצוג החסר ההיסטורי"

לפני המעבר לבדיקות, יש לבדוק את הבסיס העובדתי של הנרטיב הציבורי של האקדמיה ב-2018–2022. הרפורמה הוצדקה על ידי תזת הייצוג החסר השיטתי-ההיסטורי של אמנים שחורים ונשים ברישום זוכי ארבע הגדולות ובקטגוריות הז'אנר המרכזיות. אם תזה זו תואמת למציאות, הרפורמה היא תיקון מאוחר של בעיה אמיתית. אם התזה אינה תואמת למציאות, השלב השני פועל כבניית עבר שקרי כדי להצדיק הווה.

אמנים שחורים בין זוכי ארבע הגדולות ובקטגוריות ז'אנר עיקריות לפני 2018. הנתונים נשאבים מארכיון הרשמי של Recording Academy ומאושרים על ידי פרסומים ב-Billboard ו-Hollywood Reporter.

תקופה מוקדמת (1959–1970): Ella Fitzgerald זכתה בGramy הראשון בקטגוריית Best Jazz Performance Soloist ב-1959, והוסיפה 12 פרסים נוספים בשנים הבאות [14]. באותה תקופה Count Basie ו-Louis Armstrong היו זוכים קבועים בקטגוריות ג'אז. Ray Charles זכה ב-R&B ופופ, Aretha Franklin בסול ו-R&B, Miles Davis בקטגוריות ג'אז אינסטרומנטלי [14]. כזה חלוקה הופכת את תזת ההזנחה השיטתית של אמנים שחורים בעשור הראשון של האקדמיה לבלתי-ניתנת-להגנה עובדתית.

שיא קלאסי (1970–1990): Stevie Wonder קיבל 25 פרסים, כולל שלוש זכיות רצופות באלבום השנה: 1974 עבור "Innervisions," 1975 עבור "Fulfillingness' First Finale," 1977 עבור "Songs in the Key of Life" [14]. Michael Jackson זכה באלבום השנה ב-1984 עבור "Thriller" ו-8 פרסים בלילה אחד, שיא התקופה [14]. Quincy Jones צבר 28 פרסים לאורך קריירתו, מה שהופך אותו לאחד האמנים המוכתרים ביותר בהיסטוריית המוסד [14]. Lionel Richie קיבל אלבום השנה ב-1985. Whitney Houston ו-Prince שייכים לאותה מסגרת. Roberta Flack זכתה ברשומת השנה ב-1972 וב-1973 ברצף, שהפכה אותה לאישה שחורה הראשונה שחזרה בקטגוריה.

תקופה עכשווית (1990–2018): Lauryn Hill קיבלה אלבום השנה ב-1999 עבור "The Miseducation of Lauryn Hill," שהפכה אותה לאמנית היפ-הופ הראשונה לקחת קטגוריה ראשית [14]. Herbie Hancock קיבל אלבום השנה ב-2008 עבור "River: The Joni Letters" — אלבום ג'אז, שהיה כשלעצמו חריג בקטגוריה שניתנת מסורתית לפופ וסלע [14]. Beyoncé עד 2018 הייתה בעלת 22 פרסי Grammy, ועד 2026 הגיעה ל-35 — השיא המוחלט בהיסטוריית המוסד [14]. Outkast קיבל אלבום השנה ב-2004 עבור "Speakerboxxx/The Love Below," האלבום הראשון של היפ-הופ שלקח קטגוריה זו [14].

נשים בין זוכי ארבע הגדולות לפני 2018. הכיתה הקלאסית נוצרה בשנות ה-70 סביב Carole King (אלבום השנה 1972 עבור "Tapestry"), Joni Mitchell (7 פרסים), Linda Ronstadt (10 פרסים). דור שנות ה-80 וה-90 הניב Alanis Morissette (אלבום השנה 1996), Celine Dion (אלבום השנה 1997), Lauryn Hill (אלבום השנה 1999). העשור הראשון של המאה ה-21 נפתח ב-Norah Jones (אלבום השנה 2003, 9 פרסים בסה"כ) ונסגר עם Amy Winehouse (5 פרסים בלילה אחד 2008). בעשור השני Taylor Swift קיבלה אלבום השנה ב-2010 וב-2016, שהפכה אותה לאישה הראשונה עם שתי זכיות; Adele קיבלה אלבום השנה ב-2012 וב-2017 [14].

מסקנת בדיקת עובדות. נרטיב האקדמיה הציבורי של "ייצוג חסר היסטורי" בהיקף המתואר אינו נתמך אמפירית. אמנים שחורים קיבלו אלבום השנה בשבע שנים שונות לפני 2018. נשים קיבלו אלבום השנה באחת עשרה שנים שונות לפני 2018. בקטגוריות ז'אנר שתי הקבוצות מיוצגות בשפע לאורך כל היסטוריית הפרס. ניתן לדבר על פרקים ספציפיים שבהם ברירת עמיתים סטתה מתגובת המוני (Macklemore נגד Kendrick Lamar ב-2014, כמה פספוסים של אמניות בשנות ה-80), אך לא על ייצוג חסר שיטתי בהיקף שהרפורמה של 2018–2022 הכריזה עליו. האקדמיה הכירה בפומבי בעוול שבהיקל המתואר לא היה קיים, ושימשה ב-נרטיב שנבנה כבסיס לויתור על אחריות. זה מגדיר את אופי השלב השני.

סיכום אמפירי מפורט של ההיסטוריה המלאה של זוכי ארבע הגדולות מ-1959 עד 2018, מפורק לפי מבנה גזעי ומגדרי, ניתן בדוח הגרמשיאני [a]. דוח זה משתמש בנתונים אלה כבסיס העובדתי לאפיון המבני של השלב השני.

בדיקה 1: הודעות לעיתונות והצהרות רשמיות

תקופת פעילות ציבורית: 2020–2026. נאומי Mason, הודעות לעיתונות של האקדמיה, ראיונות הנהגה בכירה, דוחות שנתיים. מה מחפשים: ניסוח מהותי של קריטריון אסתטי חדש. לא יעד דמוגרפי, לא שינוי נהלי, לא התאמה לנרטיב מוסרי, אלא הצהרה בצורת "מוסיקה טובה היא X" שבה X מכיל פרמטרים אסתטיים.

תוצאת הבדיקה. ניסוח כזה לא נמצא בחומרים הציבוריים של האקדמיה. מה שנמצא הוא קבוצת ניסוחים המשוחזרים באופן עקבי סביב שלושה סוגי הצהרות.

סוג ראשון: הצהרות על גיוון האלקטורט. "We've made a conscious effort to reach into different genres of music to say we need more of X or Y," Mason ב-Rolling Stone 2023 [a]. הצהרות אלה מדברות על הרכב המצביעים, לא על קריטריון הצבעתם.

סוג שני: הצהרות על שקיפות נהלית. "Revised rules and processes to make the GRAMMY Awards more transparent," ביוגרפיית Mason באתר האקדמיה [12]. הצהרות על פירוק הוועדות הסודיות כ"ניצחון לשקיפות" [a]. הצהרות אלה מדברות על אופן ארגון התהליך, לא על מה שנחשב מצוינות.

סוג שלישי: הצהרות על שירות לקהילה. "Service organization for music creators," ביוגרפיית Mason [12]. "Supporting music professionals impacted by the devastating wildfires," הודעות לעיתונות של 2025 [13]. הצהרות אלה הופכות את האקדמיה לארגון שירות לתעשייה, לא לגוף שיפוטי.

אף אחד משלושת הסוגים אינו מכיל קריטריון אסתטי. כולם יחד מתארים את האקדמיה כארגון שעוסק בהרכב מצביעים, בנוהל הצבעה ובתמיכה בקהילה המקצועית. השאלה מה הופך אלבום לזוכה בקטגוריית אלבום השנה אינה נשאלת ואינה נענית בנרטיב זה. הבדיקה מאשרת את התזה: ניסוח אסתטי חדש לא הופיע.

בדיקה 2: נאומי הזוכים ונרטיב הזוכה

אם האקדמיה לא מנסחת קריטריון חדש, אולי הקריטריון מנוסח על ידי הזוכים ברגע קבלת הפרס? נאומי קבלת הפרס של חמש השנים האחרונות מספקים חומר ישיר לבדיקה.

אלבום השנה 2022, Jon Batiste, "We Are." Batiste נולד ב-1986 בניו אורלינס, ממשפחת Batiste — שושלת מוסיקלית. הוא קיבל B.M. ו-M.M. בג'אז ב-Juilliard. מ-2015 עד 2022 שימש כמנהל מוסיקלי של The Late Show עם Stephen Colbert. נאום קבלת אלבום השנה של Batiste כלל הצהרה מרכזית [17]: "I really believe this to my core, there's no best musician, best artist, best dancer, best actor, the creative arts are subjective and they reach people at a point in their lives when they need it most." הזוכה של הטקס הראשון שלאחר רפורמת DEI המלאה פתח את נאומו בכך שהכחיש את האפשרות של דירוג באמנות. מבחינה מבנית זהו סימן שגם הזוכה של הקטגוריה הראשית אינו יכול לנסח מדוע עבודתו טובה יותר מאחרות. הסמן הקדוש נשאר ריק.

"I really believe this to my core, there's no best musician, best artist, best dancer, best actor, the creative arts are subjective and they reach people at a point in their lives when they need it most."

הזוכה בטקס הראשון שלאחר רפורמת ה-DEI המלאה פתח את נאום הקבלה שלו בשלילת האפשרות עצמה של דירוג באמנות. זו אינה ביקורת על האקדמיה; אולי זוהי אמונה כנה של Batiste. אך מבנית זהו סימן שאפילו הזוכה בקטגוריה הראשית אינו יכול לנסח מדוע עבודתו טובה יותר מהאחרים. המוסד חילק פרס בקטגוריית "הטוב ביותר"; הזוכה דוחה בפומבי את שפת ההשוואה. הסמן הקדוש נשאר ריק.

אלבום השנה 2025, Beyoncé, "Cowboy Carter." ל-Beyoncé היו בנקודה זו 32 Grammy ו-ארבעה מינויים לאלבום השנה ללא זכייה (2010, 2015, 2017, 2023). ב-2025 "Cowboy Carter" הביא לה את הזכייה הראשונה בקטגוריה, יחד עם הזכייה הראשונה על ידי זמרת שחורה ב-Best Country Album. עד סוף 2025 עמד סה"כ הGrammy שלה על 35, יותר מכל אמן אחר בהיסטוריית המוסד [16]. נאום קבלת אלבום השנה של Beyoncé היה קצר: "I just feel very full and very honored... I want to dedicate this to Ms. Martell... I hope we just keep pushing forward, opening doors" [17]. ובהגשת Best Country Album: "I think sometimes 'genre' is a code word to keep us in our place as artists" [17]. הקדשת ז'אנר-צולב עובדת דרך נרטיב שבירת מחסומים, לא דרך שיפוט אסתטי של האלבום הספציפי.

אלבום השנה 2026, Bad Bunny, "DeBÍ TiRAR MáS FOToS." Benito Antonio Martínez Ocasio (1994) נולד ב-Bayamón, פוארטו ריקו. עבד כמסדר מוצרים בסופרמרקט Econo בזמן לימודיו בתקשורת אודיו-ויזואלית. "DeBÍ TiRAR MáS FOToS" (2025) הוא מחווה לפוארטו ריקו, פנייה להיסטוריה ולזהות התרבותית של האי תחת לחץ פוליטי. בפברואר 2026 Bad Bunny הפך לאמן ה-Super Bowl Halftime הראשון שהופיע בעיקר בספרדית [16]. נאום קבלת אלבום השנה: "Puerto Rico, believe me when I tell you that we are much bigger than 100 by 35" [9]. נרטיב הראשונות (האלבום הספרדי הראשון שזוכה באלבום השנה) הפך למרכז כל התקשורת על הבחירה. מה שמבחינה אסתטית, בתוך האלבום עצמו, הופך אותו לטוב יותר מן המתמודדים האחרים לא נוסח לא על ידי האקדמיה ולא על ידי העיתונות.

הצהרת Billie Eilish על קבלת שיר השנה 2026 עבור "Wildflower" הייתה עוד יותר ממחישה. Eilish היא הזוכה הצעירה בהיסטוריית Grammy בכל ארבע הגדולות בלילה אחד (2020, גיל 18). שיר השנה 2026 היה פרסה העשירי וזכייתה השלישית בקטגוריה זו, שהפכה אותה ואת Finneas לסופרים הראשונים בהיסטוריית Grammy שלוקחים שיר השנה שלוש פעמים [16]. הנאום היה הצהרה פוליטית: "No one is illegal on stolen land. Fuck ICE is all I want to say" [9]. על שיר השנה כשכזה, לא נאמר דבר בנאום.

ארבע בחירות רצופות בקטגוריות הראשיות מציגות את אותה תבנית. הזוכה נבחר מבין אמנים עם ביוגרפיה עשירה ורקורד רציני: מוסיקאי ג'אז מ-Juilliard ומנהל מוסיקלי של Late Show; 35-זמנית מוכתרת Grammy; האמן המושמע ביותר ב-Spotify לשנה; הזוכה הצעירה שלוש פעמים של שיר השנה בהיסטוריה. אך כל בחירה מוסברת דרך מי הזוכה מייצג, לא דרך מה בעבודה עצמה הופך אותה לטובה יותר. בדיקה 2 מאשרת את התזה: אין קוד אסתטי חדש.

בדיקה 3: ניתוח עיתונות המסחר שלאחר הטקס

אם אין קוד מהותי בהודעות לעיתונות ובנאומי הזוכים, המקום האחרון בו הוא יכול להימצא הוא בתקשורת שלאחר הטקס של האקדמיה (ראיונות מנכ"ל בימים שלאחר הטקס, ניתוחי השנה בעיתונות המסחרית). חומר זה נבדק דרך פרסומים ב-Rolling Stone, Billboard, Variety, The Hollywood Reporter ו-NPR לשנים 2022–2026, מיד לאחר כל טקס.

תוצאה. הדיון מתנהל בשלושה מישורים, שאף אחד מהם אינו אסתטי.

מישור ראשון: בוקשימינג דמוגרפי. ספירת חלקם של POC בין המועמדים והזוכים, ספירת התפלגות מגדרית, הערכת ייצוג ז'אנרים שונים. זהו ז'אנר עיתונאי מעין-סטטיסטי שהתעצב כדרך הסטנדרטית לסקות Grammy לאחר 2021. הוא מודד את התוצאה ללא שיפוט איכות.

מישור שני: אותות פוליטיים. מה אמרו הזוכים מהבמה, לאיזה מחנה פוליטי ניתן לייחס זאת, כיצד הגיב הנשיא האמריקאי, כיצד זה משפיע על מוניטין הטקס.

מישור שלישי: מכניקה תעשייתית. מה נעשה טוב בהפקת הטקס, כיצד עבדו ההגשות, אילו אמנים נעדרו, מי חרם, אילו חוזים נחתמו.

דיון אסתטי (מדוע אלבום זה טוב יותר מזה; מה מוסיקה ראויה לאלבום השנה; במה מצוינות מורכבת ב-2025) נעדר או עובר ל"ביקורות עצמאיות." ביקורות אלה מפורסמות לא כהמשך לנרטיב Grammy אלא כשיפוט עצמאי של מבקרים, לעתים קרובות בניגוד לבחירת האקדמיה. האקדמיה עצמה אינה משתתפת בסוג שלישי זה של דיון.

סיכום הבדיקות

שלוש בדיקות על שלושה סוגי מקורות שונים (דיבור מוסדי רשמי, נאומי זוכים, דיון עיתונות מסחר שלאחר הטקס) נותנות תוצאה עקבית. אין ניסוח אסתטי חדש. יש החלפה עקבית של השאלה "מהי מצוינות" בשאלה "מי מיוצג." זוהי לא שינוי קוד בלבד ולא ניסיון למלא ריקנות. זוהי החתימה המדויקת של התהליך הדו-שלבי. האקדמיה לא ניסחה קריטריון אסתטי חדש לא מפני שחסרו לה זמן או יכולת. האקדמיה אינה יכולה לנסח קריטריון חדש, מפני שמעשה ניסוח קריטריון דורש ביטחון בפונקציה הפדגוגית שלה, וביטחון זה הוכחש בפומבי דרך כוח מיוחד Tchen, רפורמת DEI ופירוק הוועדות.

מסקנה חשובה לדיון הציבורי. ניסיונות לתקוף את האקדמיה של 2022–2026 כ"כבושה אידיאולוגית" דרך ביקורות על עמדותיה האסתטיות מחטיאים את המטרה. לאקדמיה אין עמדות אסתטיות בצורת מסמכים שאפשר לצטט. יש נוהל לחשבונאות גיוון, ויש תוצאת הצבעה על ידי האלקטורט שנוהל זה ייצר. אנלוגית, ניסיונות להגן על האקדמיה של 2022–2026 דרך פנייה ל"חזון אסתטי חדש" גם מחטיאים את המטרה מהכיוון השני. האקדמיה עצמה אינה מנסחת חזון כזה. מוסד שוויתר בפומבי על עמדה פדגוגית לא ניתן להגנה אסתטית, מפני שהעמדה שממנה ניתן היה לדבר על קריטריון אסתטי הושלמה על ידי המוסד עצמו.

באופן דומה, ניסיונות להגן על האקדמיה של 2022–2026 דרך פניות ל"חזון אסתטי חדש" ('המוסיקה סוף סוף הוכרה במלואה,' 'הגיוון המלא יוצג') גם הם מפספסים את המטרה, מהצד השני. האקדמיה עצמה לא מנסחת חזון כזה. המגינים כותבים עבורה את מה שהיה עליה לומר אך אינה אומרת. אילו האקדמיה אכן ניסחה קריטריון אסתטי חדש, הגנה דרך אסתטיקה הייתה אפשרית. אך אז הבדיקות לעיל היו מניבות תוצאות שונות. מוסד שויתר בפומבי על עמדה פדגוגית לא ניתן להגנה מבחינה אסתטית, מפני שהעמדה ממנה ניתן לדבר על קריטריון אסתטי הושמטה על ידי המוסד עצמו.

מגבלת הבדיקה

הבדיקה בודקת מה המוסד אומר בפומבי. היא לא בודקת מה המוסד חושב בפרטיות. ייתכן שבתוך האקדמיה, בדיוני מנהלה סגורים, בהתכתבות פרטית בין חברים, קיים קונצנזוס אסתטי שפשוט לא מגיע לחוץ. ייתכן שהאלקטורט החדש של 2022–2026 מצביע לפי קריטריון סמוי יציב שחוקר עם גישה למצביעים יכול לשחזר. אם שחזור כזה יתבצע אי פעם (דרך מחקר מבוסס-ראיונות או דרך ניתוח דפוסי הצבעה בקנה מידה גדול), ממצאי דוח זה עשויים להצטרך לעדכן. הבדיקה טוענת דבר אחד בלבד: ברמת התקשורת הציבורית של המוסד, אין ניסוח אסתטי חדש. זה לא שולל את קיומו ברמת ה-habitus הפרטי, אך שולל את קיומו ברמת עמדה מוסדית שהאקדמיה יכולה להגן עליה בדיון ציבורי.

מגבלה שנייה נוגעת לקטגוריות הז'אנר. מחוץ לארבע הגדולות — ב-Best R&B Album, Best Jazz Vocal Album, Best Classical Instrumental Solo וכיוצא בזה — קריטריונים אסתטיים יכולים להיות יותר קונקרטיים, מפני שהז'אנר עצמו קובע את המסגרת. קטגוריות אלו קרובות מבנית יותר לבדיקת עמיתים מסורתית (מומחים בתוך ז'אנר שופטים עבודות בתוך ז'אנר) ומושפעות פחות מרפורמת 2020–2022. הבדיקה מתמקדת בארבע הגדולות כקטגוריות שמגדירות את הנרטיב המוסדי של Grammy, ובהן ריקות המרכז הקדוש הופכת לגלויה ביותר.

VII. הבית הריק: טקס טקסי לאחר הוויתור הפומבי על האחריות הפדגוגית (2022–2026)

במה ללא מארח

עד 2025–2026 האפקט המבני של התהליך הדו-שלבי הופך גלוי על הטקס עצמו. במת Grammy, שבמשך שבעים שנה נראתה בפומבי כמרחב שבו המוסד בתפקיד מורה הדגים לקהל ההמוני את החלטותיו לגבי מה שחשוב, הופכת לפלטפורמה שעליה כל משתתף משתמש במיקרופון למטרות שלו. זו אינה כשל הטקס. זו ההשלכה הלוגית של הוויתור הפומבי של המוסד על תפקיד מארח הבמה שלו.

2026 היה שיא השינוי הזה. Bad Bunny (ביוגרפיה בפרק VI), בקבלת Best Música Urbana Album: "Before I say thanks to God, I'm gonna say ICE out. We're not savage. We're not animals. We're not aliens. We are humans and we are Americans" [9]. Billie Eilish (ביוגרפיה בפרק VI), בקבלת שיר השנה: "No one is illegal on stolen land. Fuck ICE is all I want to say" [9]. Olivia Dean, זמרת בריטית בת 26 ממוצא ג'מייקאי-גויאני, נכדת מהגר מדור Windrush. עם אלבומה השני "The Art of Loving" (2025) היא הפכה לאמנית הסולו הנשית הראשונה בהיסטוריית בריטניה שממקמת ארבעה סינגלים ב-Top 10 בו-זמנית. זוכת Best New Artist 2026: "I'm up here as a granddaughter of an immigrant. I wouldn't be here. I am a product of bravery, and I think that those people deserve to be celebrated" [9]. The New York Times תיאר את 2026 כ"שהכיל נאומים פוליטיים יותר מכל שם אחר גדול בכמה שנים" [11].

מנקודת מבט אלכסנדרונית, מה שמתרחש מאפשר תיאור מדויק. טקס טקסי בצורתו הקלאסית (Durkheim, Alexander) מניח שיש מארח של הטקס שהמנדט שלו מגדיר על מה הטקס. המארח פועל כאפוטרופוס של המרכז הקדוש: הוא נותן לזוכה את הרצפה, והזוכה מדבר על מה שהפך את עבודתו לראויה לפרס. זה הנאום המסורתי של קבלת פרס. צורתו נקבעת לא על ידי דרישת ענווה אלא על ידי מבנה הטקס: הזוכה מקבל קידוש ממוסד שיכול להסביר מה הוא מקדש, ועל ידי הסבר זה מלמד את הקהל להבחין.

בבית הריק צורה זו אינה עובדת. המוסד ויתר בפומבי על הזכות להגדיר מה חשוב. לתוך המרחב הפנוי כל זוכה מגיע עם שלו. Bad Bunny מגיע עם נושא פוארטו ריקו ו-ICE. Eilish מגיעה עם הצהרה פוליטית על הגירה. Dean מגיעה עם ביוגרפיה של מהגר. זו אינה ביקורת על הזוכים. Bad Bunny ציין כל סיבה לומר מה שהוא אומר בהקשר של מדיניות ICE ב-2026. אך ההגבלה שונה. הצהרותיהם מחליפות מבחינה מבנית את מה שהאקדמיה סירבה בפומבי לנסח. האקדמיה אינה מסבירה מדוע "DeBÍ TiRAR MáS FOToS" הוא האלבום הטוב ביותר של השנה, מפני שהאקדמיה כבר אינה בעמדה שממנה ניתן לומר זאת. גם הזוכה אינו מסביר זאת, מפני שאיש לא חייב אותו: אין מארח לטקס שמגדיר את המסגרת. לתוך החלל שנוצר על ידי שניהם, הצהרה פוליטית מתפשטת. הטקס הופך לפוליטי לא מפני שהאמנים הפכו רדיקליים יותר, אלא מפני שלאחר הוויתור הפומבי של המארח על תפקיד האפוטרופוס, כל משתתף משתמש בבמה למטרותיו שלו.

תגובת הקהל והפצול

הדירוג ל-2026 עמד על 14.41 מיליון צופים, ירידה של 6.43% מ-2025 [9][10]. הירידה הייתה השנייה ברציפות (לאחר מינוס 9.9% ב-2025), וקרתה למרות מספר גורמים שהיו אמורים לפעול בכיוון ההפוך. זכיית Bad Bunny הייתה רגע היסטורי למוסיקה בשפה הספרדית. Kendrick Lamar שבר שיא כרפר המוכתר ביותר בהיסטוריה (27 פרסים). Lady Gaga ו-Taylor Swift היו בשידור. הקהל לא עזב בגלל חוסר רגעים מעניינים, אלא בשל תחושה מצטברת של הטקס כאירוע פוליטי שחלק מהצופים אינו רוצה לצפות בו.

פצול קהל 2026 נרשם דרך מדד מקביל. Grammy הפך לתוכנית הטלוויזיה הפעילה ביותר חברתית בשישה חודשים האחרונים: 74.8 מיליון אינטראקציות חברתיות, 302.5 מיליון צפיות בווידאו [10]. זה אומר שהקהל ההמוני לא נעלם; הוא התחלק מחדש. אלה שלא צפו בטקס השלם בטלוויזיה צפו בקטעים ממנו ברשתות חברתיות. זהו סוג השתתפות שונה מהותית מהטקס הטקסי המסורתי. טקס טקסי בשידור טלוויזיוני דורש מעשה זמני קולקטיבי (כולנו צופים באותו זמן, כולנו משתתפים ברגע), בעוד שצריכה ברשתות חברתיות מורכבת מקליטה רצופה של קטעים שנבחרו על ידי אלגוריתם.

משמעות אלכסנדרונית של שינוי זה: טקס טקסי במובן הקלאסי דורש נוכחות קולקטיבית, גם אם נוכחות זו מתווכת. שידור טלוויזיוני עבד כמעשה קולקטיבי מפני שאכן ריכז מסה של צופים בזמן אחד סביב מסך אחד. צריכה ברשתות חברתיות מרסקת את הקולקטיביות הזמנית הזו. קטעים נצפים בזמנים שונים, בהקשרים שונים, כל אחד נבחר להתאים לפרופיל אלגוריתמי מסוים. האובייקט הקדוש המרכזי (אלבום השנה) לא מיוצר לקהל קולקטיבי, מפני שקהל קולקטיבי כבר אינו קיים.

שינוי במה: סוף עידן CBS

ב-2024 CBS לא חידשה את חוזה שידור Grammy לאחר חמישים שנה (מאז 1973). מ-2027 הטקס עובר ל-ABC/Disney תחת הסכם עשר שנים עם שידור מקביל ב-Disney+ וב-Hulu [a][10]. 2026 היה השנה האחרונה של Grammy ב-CBS. במונחי הטקס, זהו שינוי הבמה שעליה מתבצע הטקס החיצוני.

שינוי בכמה אינו אירוע מסחרי נייטרלי. CBS היה במשך שבעים שנה אובייקט מדיה ספציפי, עם קהל משלו, סגנון שידור משלו, תרבות משלו. Grammy-ב-CBS היה מוצר תרבותי ספציפי: טקס בפורמט ספציפי (3.5 שעות), עם מבנה פרסומי קונקרטי, מוטמע ברשת בידור שידורי. ABC/Disney עם שידור מקביל בפלטפורמות סטרימינג פירושו סוג שונה של טקס טקסי. מחד, זמינות רחבה יותר. מאידך, התמוססות בזרם הכללי של תוכן Disney, שבו Grammy הופך לאירוע אחד בין רבים באקוסיסטם, ולא הערב הראשי בערוץ אחד.

Trevor Noah הכריז על 2026 כשנתו האחרונה כמנחה [7]. זהו צירוף פורמלי עם עזיבת CBS, אך מבחינה מבנית שני האירועים צמודים. המנחה שבמשך חמש שנים שמר על הטקס ב"אהדה קומית אפוליטית" [7] עוזב באותו הזמן שהבמה משתנה. עונת Grammy הבאה תהיה עם במה חדשה (ABC/Disney), מנחה חדש (שמו לא הוכרז בזמן הדוח), ועם הבעיות הישנות: סמן קדוש ריק, מדד-פרוקסי דמוגרפי במקום קוד אסתטי, טקס כפול שסנכרונו הדדי כבר לא עובד.

ראיה רטרואקטיבית: Grammy 2012 כמשטר שנעלם

להנגדה, שווה להיזכר בנתון אחד. ב-2012 Grammy משך 39.9 מיליון צופים [6]. זו הייתה השנה מיד לאחר מות Whitney Houston (11 בפברואר 2012), וטקס 12 בפברואר הפך לאזכרה ספונטנית. הנתון של 39.9 מיליון אינו נורמה ל-Grammy בשנות ה-10; הוא שיא הקשור לאירוע ספציפי. אך שיא זה מעיד על היקף הקהל ההמוני ש-Grammy יכול היה לאסוף אז. הדירוג של 2026 (14.4 מיליון) הוא 36% מן השיא של 2012.

הנפילה אינה מוסברת אך ורק על ידי פצול מדיה (הוא השפיע על כל אירועי השידור) ולא אך ורק על ידי הרפורמה של 2020–2022. היא מוסברת על ידי האפקט המצטבר של שני תהליכים. הראשון הוא פצול מדיה, משותף לכל אירועי השידור. השני הוא איבוד הטקס הכפול הספציפי ל-Grammy. התהליך הראשון היה מצמצם את קהל Grammy בכל מקרה, אולי ל-18–20 מיליון עד 2026 (דומה למסלול האוסקר, שנפל מכ-40 מיליון ב-2014 לכ-19.5 מיליון ב-2025). התהליך השני מוסיף ירידה ספציפית נוספת של כ-4–5 מיליון צופים. צופים אלה אינם עוזבים אירועי שידור אחרים; הם עוזבים Grammy, מפני שGrammy אינו עוד הטקס הטקסי שהם מכירים כשלהם.

תגובה פוליטית: הערה מבחוץ

לאחר טקס 2026 תגובת Donald Trump ב-Truth Social: "The Grammy Awards are the WORST, virtually unwatchable! CBS is lucky not to have this garbage litter their airwaves any longer" [11]. זו הייתה תגובה ספציפית של נשיא ארה"ב לטקס; ב-2026 Trump בקדנציה שנייה.

הפרשה חשובה מבחינה מבנית. ב-2018 (הקדנציה הראשונה) הנשיא הגיב בפומבי על מחאות ה-NFL ועל אירועי תרבות בעלי טווח גבוה, אך Grammy לעתים נדירות נפל ברשימה זו. Grammy לא היה זירה פוליטית. עד 2026 הפך לכזו עד כדי כך שהנשיא האמריקאי ראה לנחוץ להגיב. זו ראיה שהתוכן הפוליטי שהזוכים ממלאים את המרחב הפנוי בו הגיע לרמה שבה העילית הפוליטית של המדינה מחויבת להגיב.

תגובת Trump מופנית כלפי Grammy, אך Grammy כנושא אינו מקבל אותה. אין תשובה מן המוסד, ולא יכולה להיות: מוסד שוויתר בפומבי על אחריות לפונקציה שלו אין לו עמדה שממנה לענות לנשיא ארה"ב. Grammy כעת מזוהה בתמונה הציבורית עם מחנה פוליטי ספציפי, לא מפני שהמוסד נקט עמדה, אלא מפני שכל משתתף על במתו מדבר בקולו שלו, וקולות אלה הומוגניים פוליטית.

סיכום הפרק

עד 2026, הטקס הטקסי של Grammy פועל במצב שאינו תואם לאף אחת מתצורותיו ההיסטוריות. הטקס אינו מממש קונצנסוס עמיתים; אינו מממש סנכרון עם הקהל ההמוני; אינו מממש כל קריטריון אסתטי פנימי. הטקס מממש מעשה קולקטיבי פוליטי שבו הזוכים נושאים נאומים טעוני-פוליטיקה, התקשורת מכסה אותו לאורך ציר פוליטי, הנשיא מגיב, חלק מהקהל מתחבר בגלל המטען הפוליטי, חלק מתנתק מאותה הסיבה.

זהו לא איחוד מחדש. זוהי לא, במובן הנוקשה, המשך הפריון של 2018–2021. זהו משטר הבית הריק. האקדמיה כמוסד-מארח ויתרה בפומבי על תפקיד האפוטרופוס, אך הבמה, המיקרופון, המצלמות ותשתית השידור נשארים. הם משמשים משתתפים שמגיעים עם האג'נדות שלהם. משטר הבית הריק עשוי להימשך זמן רב. הוא יציב במובן שהטקס ניתן להופעה מדי שנה, הדירוג עשוי לרדת לאט, והחוזה עם ABC/Disney פועל עד 2036. אך הוא אינו מחזיר את המוסד לפונקציה פדגוגית.

VIII. אופק: שלושה תרחישים לאחר הוויתור הפומבי על האחריות הפדגוגית

פרק זה מציג שלושה תרחישי התפתחות של גראמי באופק של 5–10 שנים. כל השלושה נובעים ממצב שלאחר התהליך הדו-שלבי שתואר במתודולוגיה. הנחת הדוח: באף אחד מהתרחישים לא מתקיים שיקום המנדט הפדגוגי כתוצאה סבירה באופק הנוכחי. שיקום אפשרי עקרונית בתנאי החלפת דור ניהול ותנאים חיצוניים חדשים, אבל תנאים אלה אינם נראים באופק הנצפה. התרחישים הקיצוניים מוצגים ראשונים, האמצעי אחרון. אף תרחיש אינו תחזית. כל אחד מהם מציע שחזור לוגי של לאן המוסד עשוי לנוע ממצבו הנוכחי, בהנחות מסוימות. מטרת הפרק להנכיח את ההסתעפויות המבניות ולא לנבא את הבחירה ביניהן.

תרחיש קיצוני 1: גראמי כ-Golden Globes

נוסחת התרחיש בקצרה. גראמי עובר בהדרגה ממעמד האירוע המוזיקלי הראשי של השנה לאחת הטקסים הענפיים, הדומה בכובד התרבותי ל-Golden Globes או ל-Emmy. מוסד חלופי מתגבש על בסיס ה-CMA או תשתית ז'אנרית אחרת, המרחיבה בהדרגה את מנדטה.

הנחת התרחיש כדלקמן. המסלול הנוכחי נמשך ללא תיקונים. דירוג שידור הטלוויזיה ממשיך לרדת ב-5–10% בשנה. עד 2032 הקהל הרחב של גראמי מתייצב ברמה של 8–10 מיליון צופים, הדומה ל-Golden Globes ול-Emmy. חוזה הטלוויזיה עם ABC/Disney (עד 2036) מקזז חלקית את הנפילה דרך שידור מולטי-פלטפורמי, אבל כלכלת החוזה הופכת לבעיה בחידושו הבא (מו"מ סוף שנות ה-2030). ריטואל העמיתים ממשיך להצביע לפי נהלים שהאלקטורט עוצב בהם לחלוטין על-ידי רפורמת 2021–2025. תוצאות ההצבעה הופכות פחות ופחות עקביות עם ההביטוס המקצועי של ענף שנות ה-1980–90, שנעלם בדרך הטבע עם פרישת הדורות הוותיקים.

בתרחיש זה גראמי מאבד בהדרגה את תפקידו כטקס הענפי הראשי ונעשה אחד מבין כמה טקסים. המוביל ליצירת חלופה עשוי להיות ה-CMA (Country Music Association) או אחת התשתיות שבשנות ה-2010 היו ז'אנריות, אך בתנאי חולשת גראמי עשויות להרחיב את מנדטן לכלל-ענפי. המבנה הסגור של עמיתי CMA, המרוכז גאוגרפית בנאשוויל, מחזיק בתשתית שגראמי איבד: קהילה מקצועית קומפקטית עם ניסיון מעצב משותף וקריטריונים שבכוח מרומזים אך יציבים של מצוינות בתחום ז'אנרו. המעבר של CMA ממבנה ז'אנרי לכלל-ענפי דורש פתרון תפעולי (הרחבת קטגוריות), ולא טרנספורמציה מוסדית.

תנאי קריטי אחד הכרחי לתרחיש זה. צריך להופיע שחקן המוכן לשאת בעלויות השקת מוסד חלופי. זו אינה אפשרות מובנת מאליה. ההשקה דורשת תיאום בין ליידלים, אמנים, שותפי מדיה, הסכמות חרם של המוסד הקיים — ללא חרם כזה, החלופה לא צוברת מסה קריטית. כל משתתף בקואליציה כזו נושא סיכון תדמיתי. ההיסטוריה מראה שתיאומים מסוג זה נדיר שמתרחשים בדחיפה אחת. לרוב הם מתגבשים כהחלפה סוחפת איטית, שבה מוסד אחד מאבד יוקרה בהדרגה ואחר רוכש אותה ללא הכרזת מעבר. התרחיש מתממש אם תסחף כזו מתחילה, אבל היא עשויה לקחת יותר מעשור — מעבר לאופק הנסקר בדוח זה.

במסגרת אלכסנדר, משמעותי בתרחיש זה: גראמי אינו מייצר קדושה עצמית, כי לא מילא את המרכז לאחר ניתוק 2018–2021. קדושת הפרס נשמרת הודות להון היסטורי של שמות (Ella Fitzgerald, Stevie Wonder, Michael Jackson). ההון ההיסטורי נשחק עם הזמן. כל שנה שבה המוסד אינו מייצר תוכן קדוש חדש משלו מקצרת את המרחק לרגע שבו ההון ההיסטורי נראה לא מגובה בפרקטיקה עכשווית. המוסד החלופי בתרחיש זה מגיע לא כמנצח בתחרות, אלא כממלא מקום שהתפנה.

תרחיש קיצוני 2: גראמי תחת לחץ רגולטורי

נוסחת התרחיש בקצרה. לחץ רגולטורי פדרלי על ארגוני 501(c)(3) עם נהלי DEI מאלץ את האקדמיה לסגת מרפורמת 2020–2022 תחת איום השלכות משפטיות. האקדמיה נקלעת בין שתי לחצים חזקים באותה מידה — הרגולטור הפדרלי והקולקטיב המוסרי של BMAC — ללא שפה עצמאית לאיזון ביניהם.

הנחת התרחיש כדלקמן. הלחץ הפוליטי מהמינהל הנוכחי מסלים לפעולות רגולטוריות קונקרטיות. צווים מנהליים דומים ל-EO 14173 (הנוגע ל-DEI בחוזים פדרליים ובמערכת המענקים) מגיעים למוסדות פרטיים דרך מספר מנגנונים: בדיקות מס IRS של מעמד 501(c)(3); דרישות גילוי מבנה קבלת החלטות מארגונים הנהנים אף מיתרונות פדרליים עקיפים; חקירות DOJ בעילות אפליה גזעית או מגדרית בנהלי חברות. Recording Academy כארגון 501(c)(3) עם EIN 95-6052058 נמצאת בגדר השפעה פוטנציאלית.

בתרחיש זה האקדמיה נמצאת תחת לחץ לסגת מרפורמת 2020–2022 באופן חלקי או מלא. פעולות ספציפיות אפשריות: חזרה לוועדות בדיקת המינויים בשם חדש; שינוי תנאי חברות עם הסרת קריטריוני מיון דמוגרפיים; וויתור פומבי על ניסוחים כ"ייצוג חסר היסטורי" ומעבר לשפה של "מצוינות אמנותית". כל אחת מהפעולות הללו מיד מתנגשת בחצי השני של הלחץ: מצד BMAC, שותפי תאגיד, אמנים שעמדתם הפומבית קשורה לרפורמה. האקדמיה נאלצת לאזן בין שני לחצים, כשאין לה ניסוח עצמי שבתוכו האיזון יהיה אפשרי.

במסגרת אלכסנדר, תרחיש זה תואם מצב שבו תרבות בלתי מיושבת אינה יכולה להתייצב, כי אף אחת מהקונפיגורציות המיושבות האפשריות לא זוכה לתמיכה מוסדית מספקת. האקדמיה נמצאת במצב של משבר מתמשך: כל פעולה מייצרת תגובה סותרת, וכל ניסיון לשחזר מצב מיושב מתפרק במהרה. לריטואל הטקסי משמעות הדבר המשך המצב הנוכחי, בתוספת לחץ מהקשר הרגולטורי. חשוב לשים לב: תרחיש זה אינו מחזיר את המנדט הפדגוגי. הלחץ הרגולטורי הוא התערבות חיצונית בבית ללא בעל בית — לא חזרת הבעלים. אפילו בהיפוך מלא של מכסות דמוגרפיות, האקדמיה אינה חוזרת לתפקיד מוסד-מורה: עצם הוויתור לרגולטור מתווסף לוויתור הפומבי של 2018–2022 כמחווה נוספת של חולשה, לא כביטולו.

הצורה הספציפית של תרחיש זה: האקדמיה ממלאת חלקית את הדרישות הרגולטוריות (למשל מסירה קריטריונים דמוגרפיים מפורשים מהנהלים), אך שומרת על הרפורמה ברמת פרקטיקה מרומזת (ממשיכה לגייס דרך ערוצים ז'אנריים ואזוריים המייצרים למעשה אותה תוצאה דמוגרפית). זה יוצר דו-ערכיות מוסדית בין כללים פורמליים לפרקטיקה בפועל. דו-ערכיות כזו תפעולית אפשרית, אבל הופכת את המוסד לפגיע לפני המחזור הפוליטי הבא, שעשוי לדרוש עקביות רבה יותר ברפורמה, או עקביות רבה יותר בנסיגה ממנה.

תרחיש אמצעי: גראמי כמאובן חי

נוסחת התרחיש בקצרה. אף אחד מהתרחישים הקיצוניים אינו מתממש במלואו. גראמי מתייצב ברמה של 10–14 מיליון צופים, שומר על ערך קריירה עבור הענף ומאבד את תפקידו כאירוע התרבותי המרכזי. ריטואל העמיתים והריטואל הטקסי מתפצלים לא דרך קונפליקט, אלא דרך אדישות הדדית.

הנחת התרחיש כדלקמן. אף אחד משני התרחישים הקיצוניים אינו מתממש במלואו. הלחץ הפוליטי נשאר ברמה של ביקורת פומבית ללא פעולות רגולטוריות. אף מוסד חלופי לא צובר מסה מספקת להחלפה. האקדמיה ממשיכה ברפורמות, מתקנת בזהירות נהלים בודדים, מבלי לשנות את סוג המוסד הבסיסי. דירוג שידור הטלוויזיה מתייצב ברמה של 10–14 מיליון צופים — דומה לאוסקר ול-Emmy — דיו לשמירת החוזה עם ABC/Disney, אבל כבר לא יוצר אירוע תרבותי כלל-חברתי.

בתרחיש זה גראמי מפסיק בהדרגה להיות האירוע המוזיקלי הראשי של השנה ונעשה אחד מהטקסים הענפיים הגדולים. תפקיד הפרס משתנה: הוא נשאר משמעותי לענף ככלי למימוש הון קריירה (זכייה שימושית במו"מ עם ליידלים ומפיקים), אבל מאבד את תפקידו כבורר הלגיטימיות התרבותית ההמונית. הענף ממשיך להשתתף בריטואל; הקהל הרחב עובר בהדרגה למצב של צריכה מקוטעת ברשתות החברתיות. גראמי נשמר כמוסד, אבל חדל להיות מרכז השנה המוזיקלית — נשאר אחד מאירועיה.

למשמעות הכפולה של הריטואל, פירוש הדבר פיצול שלפני 2018 לא ניתן היה לדמיין. ריטואל העמיתים הפנימי ממשיך לפעול עבור הענף — הצבעה, הענקה, ערך קריירה לזוכים. הריטואל הטקסי החיצוני ממשיך להתקיים כאירוע טלוויזיוני, אבל מאבד בהדרגה את מעמדו כאירוע קולקטיבי. הענף צופה בחלקו מהטקס וחי בו. הקהל הרחב בוחר קטעים ושומר קשר דרך הרשתות החברתיות. אף אחד מהצדדים כבר לא זקוק לצד האחר שישתתף בריטואל שלו.

המשמעות האלכסנדרית של התרחיש האמצעי: זהו משטר רך של אינוולוציה מוסדית. המוסד אינו קורס, אבל מאבד אחת משתי תפקידותיו — תפקיד הריטואל הטקסי הראשי — תוך שמירה על השנייה (הסמכת עמיתים ענפית). זוהי המסלול הסביר ביותר, אם יוצאים מנקודת הנחה שאין קטליזטורים חדים לשינוי לכיוון קיצוני. התרחיש אינו מנבא דרמה; הוא מנבא את ההפיכה ההדרגתית של גראמי מאירוע תרבותי לאירוע ענפי.

מה יקבע את הבחירה בין התרחישים

שלושה משתנים בולטים כבעלי פוטנציאל קריטי עבור ההסתעפות.

משתנה ראשון: התנהגות האמנים הגדולים — Taylor Swift, Beyoncé, Kendrick Lamar, Bad Bunny. נוכחותם או היעדרם מהטקס משפיעה שנתית על הדירוג ועל הכובד התרבותי של האירוע. אם מישהו מהם יכריז חרם פומבי (כפי שעשה The Weeknd ב-2021), הדבר יאיץ את תרחיש 1 ויצור תקדים לאחרים. אם כולם נשארים משתתפים, התרחיש האמצעי יציב יותר.

משתנה שני: מצב הלחץ הרגולטורי בשנים 2027–2030. מינהל טראמפ הנוכחי שומר על לחץ על תשתית DEI דרך צווים מנהליים, חוזים פדרליים וחקירות. אם לחץ זה יסלים לפעולות קונקרטיות נגד ארגוני 501(c)(3) עם נהלי DEI, תרחיש 2 סביר. אם הלחץ נשאר רטורי, התרחיש האמצעי סביר.

משתנה שלישי: נכונות שחקני הענף להתאם סביב מוסד חלופי. זהו המשתנה הפחות צפוי, כי תיאום מסוג זה דורש קונסטלציה ספציפית של אינטרסים: קואליציית ליידלים גדולים, אמנים בעלי פרופיל גבוה, פלטפורמת מדיה מוכנה להשקיע בשידור חלופי. תיאום יכול להתרחש אם גראמי ימשיך לאבד דירוג וייראה פגיע, או לא להתרחש אם הענף ימשיך לראות בגראמי מוסד "טוב דיו" לצרכים הנוכחיים.

שילוב שלושת המשתנים נותן מטריצה של שמונה מסלולים אפשריים, אבל ברמת התיאור הכללי שלושת התרחישים לעיל נותרים עיקריים. הדוח אינו מנבא איזה מסלול יתממש. מטרתו להראות אילו הסתעפויות מבניות קיימות ובאיזה מנגנונים המוסד ינוע דרכן.

IX. מסגרת השוואתית

גראמי בהשוואה למוסדות אחרים

מבנה גראמי מתברר בהירות יותר כשמציבים אותו לצד מוסדות אחרים המייצרים הסמכה. שבעה סוגי consecrationמעשה מוסדי של הקדשה: סוכן מעניק לאובייקט או לאדם הון סימבולי (Bourdieu) מרוכזים בטבלה להלן ומהווים אופק להשוואה. גראמי אינו מוסיף סוג שמיני של הסמכה; הוא מוסיף פרמטר של מנדט פדגוגי, הפועל ניצב לסוג ה-consecrationמעשה מוסדי של הקדשה: סוכן מעניק לאובייקט או לאדם הון סימבולי (Bourdieu) ומצוי במוסדות האחרים במצבים שונים.

גראמי שונה מהמוסדות האחרים בשלושה פרמטרים.

ראשון: גראמי עבר את שתי שלבי התהליך במלואם. התהליך הוא המסלול של מוסד דרך אובדן מחזור ההסמכה הפועל (שלב ראשון) ובניית מחזור חדש תחת שפת פרסום חדשה (שלב שני). הפונקציה הפדגוגית, שנועדה לשרת את מחזור ההסמכה, אובדת עמו בשלב הראשון ונבנית מחדש עמו בשלב השני. מוסדות אחרים בסדרה נמצאים בנקודות שונות על מסלול זה או דומה לו. Iowa שמרה על פונקציה פדגוגית ראשונית דרך פורמט שאינו תלוי בשוק ההמוני. NEA שמרה על הפונקציה בהישענות על הסמכה פדרלית. AMPAS ביצעה מודרניזציה מוקדמת (2016–2020) ששמרה לה על סמכות פדגוגית חלקית. Ford Foundation ניסתה להתמודרן דרך Walker, אך גם היא נסוגה חלקית. Disney עברה וויתור חלקי בתחום התוכן. Netflix מלכתחילה לא תבע עמדה פדגוגית, פועל על עיקרון אלגוריתמי. גראמי הלך הכי רחוק בהגדרה מחודשת פומבית של עבודתו הקודמת כפסולה ובהחלפת שפת ההסמכה הקודמת בחדשה.

שני: נראות הקוד מתוארת אצל גראמי בצורה שונה מהמוסדות האחרים. לפני 2018 לגראמי לא היה "קוד נסתר" — הייתה היעדרות קוד, המוחזקת על-ידי המנדט הפדגוגי דרך כלי עיצוב הטעם. מסמן קדוש ריק אינו זהה לקוד המוסתר מהקהל. הראשון פירושו שהתוכן לא גובש מעולם, והמוסד פיצה על כך במנדט. השני פירושו שהתוכן קיים, אבל הקהל אינו רואה אותו. ל-Ford Foundation היה קוד נסתר: Walker כתב מניפסט, הקהל לא קרא אותו, אבל הוא היה קיים. לגראמי לא היה קוד במובן זה: לא היה מה לכתוב, כי המנדט פיצה על ההיעדרות.

שלישי: המנגנון של החלפת הריקנות במדד-פרוקסי (ייצוג) ייחודי לגראמי. מוסדות אחרים שעברו רפורמת DEI (AMPAS, Ford, NEA) החזיקו קוד קדוש עצמאי, שלתוכו תוכן ה-DEI הוטמע כממד חדש. לגראמי לא היה לאן להטמיע, כי המבנה המרכזי היה ריק ומפוצה על-ידי המנדט בלבד. המדד הדמוגרפי תפס את המקום הפונקציונלי שהתפנה לאחר אובדן המנדט. זה מעניק לגראמי פגיעות ייחודית: המסמן הקדוש של המוסד מוגדר כעת לחלוטין על-ידי מדד-פרוקסי חיצוני, ואם ההקשר הפוליטי שבו מדד זה פועל ישתנה — לגראמי לא יהיה קוד קדוש רזרבי לפנות אליו.

רביעי: תוכן נרטיב השלב השני אצל גראמי ייחודי. המוסד ביסס את רפורמת ה-DEI על בניית היסטוריה שגויה של הטיה עצמית. "ייצוג חסר היסטורי" של אמנים שחורים ונשים כבסיס לרפורמה — אינו מאוש אמפירית (בדיקת עובדות בפרק VI). זה מבחין את גראמי לא רק בעומק המעבר של השלב השני, אלא גם באופי תוכנו. Iowa MFA בתקופה דומה (2015–2020) יכלה לבנות נרטיב של הטיה עצמית ולוותר על אחריות פדגוגית — Iowa לא עשתה זאת. AMPAS לאחר #OscarsSoWhite הכירה בבעיות ממוקדות גיוון, אך לא שכתבה את היסטוריתה כגזענית-שיטתית. גראמי הלך רחוק יותר: לא רק ויתר פומבית על הפונקציה הפדגוגית, אלא גם בנה בסיס שגוי לוויתור זה — רמת אי-יושר אינטלקטואלי שאינה נצפית במוסדות אחרים בסדרה.

אובדן דו-שלבי של הפונקציה הפדגוגית כציר השוואתי

התהליך הדו-שלבי המתואר במתודולוגיה פועל כציר השוואתי המפריד בין המוסדות בתוך הסדרה.

שלב ראשון (מודרניזציה שהוחמצה). לכל מוסד יש תקופה שבה תשתית חדשה — דיגיטלית לגראמי ו-Disney, פלביסציטרית ל-Ford, מנדט לאומי ל-NEA, גלובליזציה שוקית ל-Netflix, שינוי דמוגרפי ל-AMPAS, פלורליזם ספרותי ל-Iowa — מופיעה ומשנה את התנאים שבהם המוסד פועל. חלק מהמוסדות מבצעים רפורמה עצמאית בתקופה זו (Iowa מעשורי 1980–2000 מעדכנת את פורמט הסמינר; AMPAS 2016 מגיבה מוקדם עם #OscarsSoWhite). חלק מחמיצים את הרגע ומגיעים לשנים 2018–2020 ללא מודרניזציה (גראמי, Ford במידה ניכרת). מודרניזציה שהוחמצה אינה קובעת מראש את השלב השני, אך מעלה את ההסתברות שהשלב השני ייעבר לא דרך הגנה על הפונקציה, אלא דרך הגדרה מחודשת פומבית.

שלב שני (תגובה פומבית ללחץ). כשהלחץ החיצוני הופך גלוי דרך אירוע ספציפי (Portnow 2018 לגראמי, #OscarsSoWhite 2015 ל-AMPAS, ראשית עידן Walker לפורד), למוסד יש בחירה בין שני מסלולים. הגנה על הפונקציה הפדגוגית בצורה מצומצמת: הכרה במודרניזציה שהוחמצה, קבלת צמצום היקף, שמירת התפקיד עצמו. הגדרה מחודשת פומבית של הפונקציה הקודמת כפסולה: הכרזת העמדה הקודמת כבעייתית ושינוי ייעוד המוסד לשפת התנצלות. Iowa MFA בחרה בהגנה (אישרה את הפורמט הפדגוגי, עדכנה הרכב, שמרה על המנדט). AMPAS בחרה מסלול מעורב. Ford ניסתה להתמודרן תחת Walker, אך לאחר מכן נסוגה. גראמי בחר בהגדרה מחודשת מלאה בהישענות על נרטיב שגוי של הטיה היסטורית.

ציר זה מסביר מדוע אותם תנאים חיצוניים (BLM, לחץ DEI, שינויים רגולטוריים) מניבים תוצאות שונות במוסדות שונים. לא מדובר בדמוגרפיה, לא במחנה הפוליטי של ההנהגה, לא בגאוגרפיה. מדובר בשני דברים. ראשית: כמה משאב פנימי לשמירת התפקיד שמר המוסד עד לרגע השלב השני. Iowa שמרה, משום שהפורמט הפדגוגי (סמינר דו-שנתי) מעניק למוסד משאב פנימי להגנה על התפקיד באופן בלתי-תלוי בכלים חיצוניים. ה-NEA שמר, משום שהמנדט הפדרלי מספק הגנה מבנית. AMPAS שמרה חלקית, משום שמודרניזציה מוקדמת שמרה על הצוות ועל המשאב הקונצפטואלי להגנה. גראמי הגיע ל-2018 ללא משאב זה: המנדט הפדגוגי שלו נשען על מונופול התעשייה על ההפצה, המונופול פורק על-ידי פלטפורמות דיגיטליות בין 2000 ל-2015, ולא התרחשה כל רפורמה פנימית במהלך תקופה זו. שנית: האם המוסד מוכן לבנות נרטיב שגוי של ההטיה הקודמת שלו עצמו כעילה לוויתור על האחריות לפונקציה הפדגוגית. Iowa לא בחרה בדרך זו. AMPAS לא. גראמי כן. זוהי בחירה מבנית, לא תוצאה מאולצת של נסיבות, והיא מוסיפה להבדל בין גראמי לשאר ממד איכותני, לא רק כמותי.

הצהרתיות המנדט ומשטר הייצוג כציר השוואתי שני

לאובדן הדו-שלבי כציר הראשון הדוח מוסיף שני. הוא מורכב משני פרמטרים שהוצגו במתודולוגיה: הצהרתיות המנדט הפדגוגי ומשטר הייצוג שבו המוסד פועל. שני פרמטרים אלה ביחד מעניקים לכל מוסד בסדרה מאפיין מבני עצמאי מעומק המעבר של התהליך הדו-שלבי. הציר מסביר מדוע למוסדות שונים יש יכולת שונה להגן על פונקציתם בפומבי.

מנדט מוצהר, צורת ייצוג מומחים. Iowa Writers' Workshop. המוסד מגדיר את עצמו פומבית כפדגוגי. תוכנית מוסמך לכתיבה יוצרת, פורמט דו-שנתי, הוראת כתיבה מוצהרת. ייצוג עמיתים כאן פועל כייצוג של מסורת ספרותית: מחנכים וסופרים אורחים מייצגים את הקהילה המקצועית של הספרות, הסטודנטים מייצגים את הדור הבא. נמען הפונקציה הפדגוגית מוגדר: הסטודנטים של התוכנית. הקריטריון לבחירת הנציגים שקוף: פרסומים ספרותיים, הכרה בקהילה המקצועית, יכולת פדגוגית. תוכן השיפוט משוחזר על-ידי המוסד: כל סמינר הוא אקט פומבי של ניתוח טקסט עם ניסוח קריטריונים. מוסד כזה ניתן להגנה גלויה. ביקורת נתפסת כדיון פדגוגי, לא כשערורייה גנאלוגית. כש-Iowa נתקלת בלחץ דיברסיפיקציה (2015–2020), היא יכולה להגיב ברגיסטר פדגוגי: לדון אילו קולות צריכים להישמע בתוכנית מבלי לוותר על התפקיד הפדגוגי. מבנית זוהי הקונפיגורציה היציבה ביותר בסדרה.

מנדט מוצהר, צורת ייצוג ממלכתית. National Endowment for the Arts. המוסד מצהיר על עצמו פומבית כפדגוגי (תמיכה באמנויות, פיתוח החיים התרבותיים האמריקניים), והייצוג מובטח דרך מנדט פדרלי. ייצוג עמיתים פועל כאן כייצוג של הקהילה המקצועית באמצעות פאנלי עמיתים שמתוקפים על-ידי הממשלה. הקריטריון לבחירת נציגים שקוף ופורמלי (פאנלי עמיתים, נהלים שפורסמו). תוכן השיפוט משוחזר חלקית (החלטות מענק שפורסמו, הצהרות משימה), חלקית נשמר במסגרת מומחיות העמיתים. נמען הפונקציה הפדגוגית רחב (פיתוח החיים התרבותיים האמריקניים), אך ברובד זה ההצהרתיות פגיעה להתקפה פוליטית. הצד החזק של תצורה זו: המנדט הפדרלי מגן מפני תחרות שוקית ופלטפורמית. הצד החלש: פגיעות פוליטית, הנראית בהתקפות תקופתיות על תקציב ה-NEA מאז 1989.

מנדט חצי-מוצהר, צורת ייצוג עמיתים. AMPAS. המוסד מציג את עצמו פורמלית כפרס ("Academy Award"), אך הקשר לפדגוגיה של הקולנוע מוכר מוסדית: ה-Academy Museum of Motion Pictures, הארכיון, תוכניות חינוכיות, הרצאות ציבוריות, קשר לבתי-ספר לקולנוע. ייצוג העמיתים פועל דרך החברות ב-Academy עם אימות תעשייתי. הקריטריון לבחירת נציגים: הישגים מקצועיים בקולנוע עם אימות בגילדות המתאימות. תוכן השיפוט משוחזר חלקית (ראיונות פוסט-טקס, סיקור בתקשורת המקצועית, סרטים תיעודיים מאחורי הקלעים על ההחלטות). נמען הפונקציה הפדגוגית מוגדר במשתמע: קהל הקולנוע העולמי. החצי-הצהרתיות פירושה שהמוסד יכול להגן על הצד הפדגוגי שלו מבלי לחשוף אותו כפונקציה הקונסטיטוטיבית שלו. הדבר מעניק גמישות טקטית: ביקורת על שיפוט עמיתים יכולה להיות מנוסחת מחדש כביקורת על משימה פדגוגית ולהידחות (או להתקבל עם תיקון) ללא משבר מבני.

מנדט בלתי-מוצהר, צורת ייצוג עמיתים (עם בלתי-הצהרתיות קונסטיטוטיבית). גראמי. המוסד מייצג עצמו פומבית כפרס ענפי ("artistic achievement peer consensus"). הפונקציה הפדגוגית קיימת בפועל (עיצוב טעם המונים דרך כלי עיצוב הטעם), אך לא הובעה פומבית מעולם. הבלתי-הצהרתיות אינה מקרית — היא קונסטיטוטיבית (פרק I). הבעה פומבית של הפונקציה הפדגוגית הייתה דורשת חשיפת גנאלוגיית 1957, מה שהיה מערער את המבנה המלגיטם של המוסד. זוהי התצורה הפגיעה ביותר בסדרה: המוסד לא יכול להגן על מה שאינו מצהיר עליו, ואינו יכול להתחיל להצהיר ללא הרס יסודותיו עצמו.

מעבר לייצוג פיקטיבי. גראמי, לאחר רפורמת 2020–2022, שמר על צורת הייצוג, אך תוכנה עבר את שלושת הממדים של פיקטיביות הנבחנים בפירוט בפרק IV: לפי קריטריון בחירת הנציגים, לפי תוכן השיפוט וביחס למיוצגים. זהו מעבר לקטגוריה מבנית נפרדת שעודנה ייחודית בסדרה. Iowa, NEA, AMPAS ו-Ford לא עברו לייצוג פיקטיבי. Iowa שמרה על מומחיות פדגוגית. ה-NEA שמר על פאנלי עמיתים עם אימות מקצועי. AMPAS ביצעה את Academy Aperture 2020 מבלי לבטל את ועדות הסניפים המקצועיים ומבלי לאבד את השחזור המהותי של השיפוט. Ford עברה לכיוון של ויתור פומבי במספר תוכניות, אך לא דרך ייצוג פיקטיבי בשלושה ממדים, אלא דרך שינוי שפה ישיר (מ"הזדמנות כלכלית" ל"אי-שוויון וצדק"). גראמי הוא המוסד היחיד בסדרה שאבחנת הייצוג הפיקטיבי חלה עליו בשלושת הממדים בו-זמנית.

שני צירי השוואה יחד. הציר הראשון (עומק המעבר בתהליך הדו-שלבי) מתאר את המוסד לפי המסלול שלו בזמן. הציר השני (הצהרתיות המנדט ומשטר הייצוג) מתאר את המוסד לפי תצורתו המבנית. שני הצירים מייצרים סוגי מידע שונים. הראשון לבדו היה מאפשר לומר: גראמי עברה את התהליך עמוק יותר מהאחרים. השני לבדו היה מאפשר לומר: גראמי הוא המוסד היחיד עם בלתי-הצהרתיות קונסטיטוטיבית ומעבר לייצוג פיקטיבי. יחד הצירים מאפשרים אמירה מדויקת יותר: עומק המעבר של גראמי בתהליך אינו מקרי, הוא מותנה מבנית בציר השני. מוסד עם בלתי-הצהרתיות קונסטיטוטיבית של המנדט שלו, כאשר הוא נתקל בלחץ, אין לו שפת הגנה שאינה הורסת את הבסיסים שלו; הדרך היחידה הזמינה לו היא מעבר דרך שפה שאינה דורשת ביטוי של הפונקציה; מעבר כזה מוביל לייצוג פיקטיבי; וייצוג פיקטיבי הוא הצורה העמוקה ביותר של מעבר השלב השני. הקשר בין הצירים אינו הכרחי לוגית, אך הוא פרוגנוסטי מבנית: עם בלתי-הצהרתיות קונסטיטוטיבית, שלב שני עמוק אינו בלתי-נמנע, אך הוא סביר.

מידת המסחור של צורת הייצוג כציר שלישי

לשני הצירים המתוארים הדוח מוסיף ציר שלישי. הוא נוגע למידה שבה צורת הייצוג של המוסד משרתת אינטרסים מסחריים של מייסדיו ומשתתפיו, בניגוד למטרות תרבותיות או חינוכיות אוטונומיות. הציר מובא כאן בפירוש כדי למקם את גראמי כראוי בסדרת המוסדות, שלכל אחד מהם איזון משלו בין פונקציה פדגוגית לפונקציה מסחרית.

Iowa Writers' Workshop. מסחור מינימלי של צורת הייצוג בסדרה. התוכנית קיימת בתוך אוניברסיטה ממשלתית (University of Iowa), ממומנת בעיקר מתקציב המדינה ועוד מענקים פדרליים ושכר לימוד של סטודנטים. המחנכים עובדים על משכורת אקדמית, לא על רווח. הפונקציה הפדגוגית אינה כפופה למחזור מסחרי: הבוגרים אינם מוצר, והעלאת "הערך" שלהם אינה המטרה העיקרית של התוכנית. המוניטין הספרותי של הבוגרים חוזר לתוכנית כנכס מוניטין שמשפיע על משיכת הקבוצה הבאה של סטודנטים ומענקים, אך אפקט החזרה הזה פועל בתוך כלכלה אקדמית, לא פרסומית. כמוסד מייצג, Iowa בקושי ממלאת את פונקציית הסַרטוף הסמלי של המחזור התאגידי.

NEA. מסחור מעורב. ה-NEA הוא גוף ממשלתי פדרלי; אינטרסים מסחריים ישירים נעדרים, אך המענקים שלה מייצרים אפקט הסמכה מסחרי עבור הזוכים: מענק NEA מעלה את ערך השוק של אמן, מגדיל את הסבירות לקבלת מענקים אחרים ועוזר למשוך מימון פרטי. אפקט זה הוא נלווה, לא ממוקד. ה-NEA מצהיר על עצמו כמוסד לפיתוח החיים התרבותיים האמריקניים, ומשימה זו אינה כפופה למטרה מסחרית. אפקט ההסמכה קיים כנגזרת של ההכרה הממלכתית, לא כבסיסה.

AMPAS. מסחור גבוה. ה-Academy ממומנת חלקית על-ידי Motion Picture Academy Foundation ועל-ידי דמי חברות, אך מקור ההכנסות העיקרי הוא חוזה הטלוויזיה עם ABC לשידור הטקס ("האוסקרים"), הנמדד במאות מיליוני דולרים לסבב. חוזה זה משמש כנכס המסחרי המרכזי של המוסד. במקביל, "אוסקר" כתעודה מעלה את שובר-הקופות של סרטים, מאריך את חייהם בבתי הקולנוע ומעלה את ערך השוק של הקולנוענים הזוכים בפרויקטים הבאים. AMPAS היא מוסד שבו הפונקציה המסחרית משמעותית אך אינה ממצה את העבודה המוסדית: ה-Academy מכילה גם מוזיאון, ארכיון, תוכניות חינוכיות וקשר לבתי-ספר לקולנוע. המחזור התאגידי של ההסמכה הסמלית פועל במקביל לפונקציה פדגוגית מוצהרת.

Ford Foundation — מסחור בינוני, ייחודי בטיפוס. Ford היא קרן פילנתרופית פרטית עם endowment של כ-16 מיליארד דולר. המענקים שלה אינם מאשרים מוצרים מסחריים במובן השוקי; הם מאשרים פרויקטים אקדמיים, תרבותיים וחברתיים. אך האישור עובד: מענק של Ford מעלה את הלגיטימציה של פרויקט, מקל על קבלת מענקים נוספים ממקורות אחרים, ומעלה את המעמד הרפוטציוני של המקבל. זהו אישור במגזר ללא מטרות רווח, אך מבנית הוא ממלא פונקציות מקבילות לאישור מסחרי: הוא מעלה את ערך הנכס עבור אלה שהשקיעו בו משאבים (זמן, מוניטין, כסף). המסחור כאן אינו דרך שוק ישיר, אלא דרך הכלכלה הלא-רווחית של פרויקטים.

Grammy — מסחור מקסימלי בסדרה. Academy נוסדה על-ידי ליידלים מסחריים ב-1957 כמחזור הסמכה סמלית תאגידי למוצריהם עצמם. הכנסות עיקריות: חוזה טלוויזיה (CBS עד 2025, ABC/Disney 2025–2036), דמי חברות, שותפויות עם ליידלים ופלטפורמות סטרימינג. כל העבודה המוסדית כפופה לפונקציית ההסמכה: חותמת גראמי על אלבום פועלת כתווית פרסומית המעלה מכירות ומאריכה חיי קטלוג. אין רכיב תרבותי אוטונומי מקביל הדומה ב-Academy Museum ל-AMPAS או בתוכנית מחקרית ל-Ford. הפונקציה הפדגוגית פעלה שבעים שנה כמרכיב כפוף במחזור ההסמכה, לא כמטרה תרבותית אוטונומית.

שלושת הצירים יחד. שימוש מצטבר בשלושה הצירים נותן לגראמי את המיקום המבני הבא בסדרה. לפי הציר הראשון (עומק המעבר) — גראמי עבר את שני השלבים במלואם. לפי הציר השני (הצהרתיות ומשטר ייצוג) — גראמי הוא המוסד היחיד עם בלתי-הצהרתיות קונסטיטוטיבית ומעבר לייצוג פיקטיבי. לפי הציר השלישי (מידת המסחור) — גראמי הוא המוסד היחיד עם מסחור מקסימלי. שלושת הצירים פועלים סינרגטית: מסחור מקסימלי הופך בלתי-הצהרתיות קונסטיטוטיבית להכרחית, כי הכרה פומבית בטבע המסחרי תאפס את אפקט ההסמכה; בלתי-הצהרתיות קונסטיטוטיבית קובעת את עומק השלב השני, כי המוסד אין לו שפת הגנה גלויה; מעבר מלא של השלב השני מסתיים בייצוג פיקטיבי כמהלך היחיד התואם עם הבלתי-הצהרתיות.

גראמי ו-AMPAS: הבדל ריטואל זהה

ההשוואה עם AMPAS ראויה לפסקה נפרדת, כי לכאורה שני המוסדות זהים מבחינה מבנית. ישיבת אקדמאים מצביעה, הטקס מציג את התוצאה, הקהל הרחב מכיר את הזוכים כאירועים התרבותיים הראשיים של השנה. שני המוסדות עברו רפורמת DEI ב-2020. שניהם זכו לביקורת על "woke capture". ההבדל ביניהם, עם זאת, הוא יסודי.

ל-AMPAS יש ויש לו קוד קדוש עצמאי המאורגן סביב סוג ספציפי של הישג קולנועי. כשAMPAS עוברת רפורמה, היא משלבת DEI בשפה אסתטית קיימת. ההישקלות נשארת באותו ריטואל, משתנה רק אלו סרטים מוכרים כמצוינים.

לגראמי לא היה ואין קוד קדוש עצמאי מגובש תוכנית. כשגראמי עבר רפורמה, הוא לא שילב DEI בשפה אסתטית עצמאית — אלא החליף את היעדר השפה במדד-פרוקסי. פירוש הדבר שגראמי לאחר 2021 מבנית אינו מחזיק מה שיש ל-AMPAS: שיפוט אסתטי עצמאי הניתן להגנה אסתטית. AMPAS בדיון יכולה לומר "הסרט הזה טוב יותר כי X" (כאשר X מסמן קטגוריה ספציפית של שפת קולנוע). גראמי בדיון מקביל אינו יכול לומר "האלבום הזה טוב יותר כי Y", כי אין לו Y.

גראמי ו-Iowa MFA: מקרים מראיים של ריקנות

מקרה השוואתי מועיל נוסף הוא Iowa MFA. שני המוסדות שונים לכאורה: Iowa הוא תוכנית חינוכית עם ריטואל פדגוגי; גראמי הוא פרס טקסי עם ריטואל כפול. אבל יש ביניהם משותף: אף אחד אינו מחזיק קוד קדוש מגובש במסמך פומבי.

ההבדל הוא כיצד הריקנות מתבטאת ומה נובע ממנה. ל-Iowa הקוד קיים כהביטוס מרומז, משובץ בנוהל הסמינר ומועבר דרך שנתיים של למידה. קוד אמיתי קיים (יותר המינגוויי, פחות דוס פאסוס), פשוט לא רשום בשום מקום כמסמך. לכן Iowa עמידה להתקפות על תוכן הקוד: התוכן בלתי ניתן לציטוט כי לא קובע, ואפשר לבקר רק את התוצאות. לגראמי הקוד נעדר ברמה התוכנית לחלוטין. אין הביטוס מרומז המגדיר מה זו מצוינות, כי קהילת העמיתים הייתה היסטורית רחבה מדי ומגוונת מדי בז'אנרים ליצור הביטוס טעם מאוחד. Iowa סגרה את ריטואלה (סמינר אחד, קבוצת מרצים אחת, קו פדגוגי אחד), ודווקא זה אפשר גיבוש הביטוס מרומז. גראמי לא סגר את ריטואלו, והביטוס לא נוצר.

מכאן נובע שברפורמות שנות ה-2020 Iowa וגראמי פותרים משימות מבניות שונות. Iowa משנה את ההרכב בכניסה; הפורמט נשאר. גראמי משנה הרכב בכניסה וגם מנסה למלא את המרכז האסתטי הנעדר, כי אין לו שווה ערך ל"פורמט המתרבב עצמאית מהרכב". ב-Iowa הפורמט עצמו פועל כמנגנון העברת הקוד. בגראמי נוהל ההצבעה רק מסכם שיפוטים אינדיבידואליים, לא מגבש אותם. כשמשתנה הרכב המצביעים, משתנה התוצאה, כי אין נוהל המייצר רפלקס מקצועי מאוחד בקרב האלקטורט.

שתי עמדות ביקורתיות ומדוע שתיהן מחטיאות

הדיון הפומבי על רפורמת Recording Academy 2020–2022 מתנהל בשני מחנות. שניהם מנסחים טיעונים חזקים נגד יריבם. שניהם מחטיאים את הבעיה המבנית שהדוח מציב.

העמדה הפרוגרסיבית. נציגים: Jon Caramanica (New York Times), Ann Powers (NPR), מעגל Pitchfork ו-Rolling Stone. הטענה המרכזית: לפני 2018 האקדמיה הייתה מועדון עמיתים שמרני שנטה באופן שיטתי להמעיט מהיפ-הופ, R&B, נשים ואמנים שחורים. אפיזודת Macklemore נגד Lamar (2014), היעדרות Kendrick Lamar מ-Album of the Year, שנות חרם של Jay-Z ו-Kanye West מוצגות כעדות לפגם שיטתי. רפורמת 2020–2022 מתוארת כתיקון מאוחר של פגם זה.

הצד החזק של העמדה הפרוגרסיבית: הדוגמאות העובדתיות של דילוג שיטתי על מוזיקה בעלת משמעות אמיתית — ריאליסטיות וכמותית רבות. הצד החלש: העמדה מניחה שלאקדמיה היה סטנדרט אסתטי פועל שיושם עם עיוות דמוגרפי. הדוח מראה שסטנדרט כזה מעולם לא היה. לא ניתן "לתקן יישום" של קריטריון שהמוסד מעולם לא גיבש תוכנית. הרפורמה החליפה בסיס אחד לא-מנוסח (הביטוס עמיתים ותיקים) בבסיס אחר לא-מנוסח (ייצוג דמוגרפי) — מבלי למלא את המרכז בתוכן אסתטי.

הביקורת הימנית על השתלטות מוסדית. קולות מובילים: National Review, The Federalist, מעגל The Daily Wire, מחברי פורמט "woke capture" במדורי המוסיקה והתרבות. הטענה המרכזית: האקדמיה הייתה מוסד עמיתים מומחים שפיתח לאורך שבעים שנה סטנדרט עצמאי לאיכות מוזיקלית. רפורמת 2020–2022 הרסה סטנדרט זה והחליפה את המומחיות במכסה דמוגרפית. ביטול ה-Nominations Review Committees באפריל 2021 מוצג כאקט המרכזי של ההריסה. סדרת הזוכים ב-2022–2026 (Batiste; Beyoncé, "Cowboy Carter"; Bad Bunny, "DeBÍ TiRAR MáS FOToS") מוצגת כהוכחה לכך שהתוצאות נקבעות כעת על-ידי לחץ פוליטי ולא על-ידי שיפוט מוזיקלי.

הצד החזק: ביטול ועדות בדיקת המינויים (אפריל 2021) אכן הרס את הפילטר ששבעים שנה תיקן הצבעת המונים לעבר הביטוס מקצועי — זהו עובדה נהלית. הצד החלש: העמדה מניחה שלאקדמיה לפני 2018 היה סטנדרט אסתטי עצמאי שהרפורמה "הרסה". הדוח מראה שסטנדרט כמסמך מגובש לא היה. הביקורת הימנית אוננת על אובדן סטנדרט שמעולם לא היה בצורה שאפשר לאבדה. היא אינה מזהה שהאקדמיה לא איבדה שפה אסתטית — אלא מעולם לא החזיקה כזו.

שתי העמדות חולקות הנחה נסתרת: לאקדמיה היה או יש קוד אסתטי תוכני שיושם רע (גרסה פרוגרסיבית) או נהרס (גרסה ימנית). הדוח טוען שהנחה זו שגויה. הקוד לא יושם רע ולא נהרס. הקוד מעולם לא גובש תוכנית, וריקנות מקורית זו היא שמאפשרת את שינוי סוג המוסד דרך הצבת מדד-פרוקסי דמוגרפי ברגע שהלחץ החיצוני מחייב מהאקדמיה תשובה פומבית על הקריטריון שלה. ניתוח גראמי דרך מסגרת אלכסנדר מוציא מסדר היום את שתי עמדות הביקורת הקיימות ומציב במקומן שאלה בסדר עמוק יותר: כיצד פועל מוסד שבמרכזו שבעים שנה הוחזקה ריקנות מאורגנת בכוונה, ומה קורה למוסד כזה כשמכריחים אותו למלא את הריקנות.

סינכרוניות שני הריטואלים: תוצאת מנדט, לא מקרה

מבנה הריטואל קובע פגיעות. מוסדות עם ריטואל יחיד (Disney, Netflix, Ford, NEA) פועלים עם קהל אחד, והמוסד אם שומר עמה קשר או מאבדו כאירוע יחיד. מוסדות עם ריטואל כפול (AMPAS, גראמי) חיים בתצורה מורכבת יותר: שני קהלים, שתי עמדות תצפית, שני רגעי פוטנציאל לסתירה. אבל הדרך שבה ריטואל כפול שומר על שני קהלים מסונכרנים שונה במוסדות שונים.

ב-AMPAS שני הקהלים מוחזקים בשדה תרבותי משותף של קולנוע. קהילת העמיתים (הוליווד) והקהל הרחב (צופי קולנוע) חולקים היסטוריה ארוכה של הכרה הדדית דרך מוצר משותף: הסרט שהאקדמאים שופטים הוא אותו סרט שהצופים צופים בקולנוע. שני הקהלים מסתכלים על אותה תופעה מעמדות שונות, אך רואים אותו אובייקט. סתירות נדירות ותמיד מקומיות.

בגראמי שני הקהלים הוחזקו לא ע"י שיתוף אובייקט (כב-AMPAS), אלא על-ידי המנדט הפדגוגי המתואר בפרק I. קהילת עמיתי הענף עיצבה את טעם הקהל הרחב דרך כלי עיצוב הטעם: רדיו, MTV, מצעדי Billboard, ביקורת, קטלוגי ליידלים, שידור CBS. זוהי מבנה אנכי, לא אופקי. הסינכרוניזציה החזיקה לא כי עמיתים וקהל רחב התיישרו עצמאית — אלא כי העמיתים קבעו הטעם, והתשתית שכפלה טעם זה לקהל הרחב. שבעים שנה — זה לא מקרה, זו תוצאת מערכת פדגוגית.

פרמטר זה מאפשר אבחנה מדויקת של מה שקרה לגראמי לאחר 2018. לא המסמן הקדוש איבד תוכן (תוכן מעולם לא היה), ולא ריטואל העמיתים הפסיק לפעול נהלית (הנוהל ממשיך). המערכת הפדגוגית שהחזיקה שני הקהלים בהתאמה היררכית — הִתפרקה. כלי עיצוב הטעם עברו לידי פלטפורמות אלגוריתמיות בין 2000 ל-2015, ומודרניזציה פנימית של מערכת העמיתים בתקופה זו לא התרחשה. עד 2018 קהילת עמיתי Academy כבר איבדה את כלי עיצוב הטעם ההמוני, אך זה הוסתר על-ידי אינרציה של הרגלים קודמים. כנס העיתונאים של 2018 הפך את האובדן לגלוי; הוויתור הפומבי של 2018–2022 חיזק אותו. המסמן הקדוש הריק לא התפרק ב-2018 — הוא נעשה גלוי ב-2018, כי המערכת הפדגוגית שהסתירה אותו כבר פורקה.

סיכום הפרק ההשוואתי

ההשוואה עם מוסדות אחרים מעלה ארבע תכונות מבניות המיחדות את גראמי.

ראשון. גראמי הוא מוסד ללא קוד קדוש עצמאי. הקדוש מוגדר רק שלילית (מצוינות ללא התחשבות במכירות), ללא תוכן חיובי. זה מבחין את גראמי מ-Disney, Netflix, Ford, NEA ו-AMPAS שלכל אחד קוד מנוסח במפורש, ומ-Iowa MFA שהקוד שלה ניתן לשחזור חיצוני דרך הביטוס מרומז. לגראמי אין לא ניסוח מפורש ולא הביטוס שיחליפהו. במקום קוד תוכני — שבעים שנה של מנדט פדגוגי מוחזק דרך כלי עיצוב הטעם.

שני. גראמי עבר את שני שלבי התהליך במלואם. Iowa שמרה על המנדט דרך פורמט פדגוגי סגור; AMPAS שמרה חלקית דרך מודרניזציה מוקדמת; NEA שמרה בזכות הסמכה ממשלתית. גראמי הלך הכי רחוק, מה שהופך אותו למקרה העמוק ביותר של תהליך שמוסדות תרבות אמריקניים אחרים עברו במידות שונות.

שלישי. גראמי שונה מכל המוסדות האחרים בסדרה לפי הצירים ההשוואתיים השני והשלישי. בציר השני (הצהרתיות המנדט ומשטר הייצוג): Iowa עומדת בעמדה של מנדט מוצהר בצורת ייצוג מומחים; ה-NEA בצורת ייצוג ממלכתית; AMPAS בצורה חצי-מוצהרת עם שמירה על אימות עמיתים; גראמי בצורה לא-מוצהרת, ואף בצורה בלתי-מוצהרת קונסטיטוטיבית. בציר השלישי (מידת המסחור של צורת הייצוג): Iowa מינימלי, NEA מעורב, Ford בינוני דרך כלכלת פרויקטים ללא מטרת רווח, AMPAS גבוה עם עבודה תרבותית אוטונומית מקבילה, גראמי מקסימלי ללא רכיב אוטונומי מקביל. גראמי הוא המוסד היחיד בסדרה שבו ניסוח פומבי של הפונקציה הפדגוגית היה הורס את המבנה המכונן את הלגיטימציה (ציר שני), והמוסד היחיד עם מסחור מקסימלי ללא רכיב תרבותי אוטונומי מקביל (ציר שלישי). שני המאפיינים מקושרים: מסחור מקסימלי הופך את הבלתי-הצהרתיות הקונסטיטוטיבית להכרחית, משום שהכרה גלויה באופי המסחרי הייתה מאפסת את אפקט הסַרטוף. גראמי הוא גם המוסד היחיד שעבר לייצוג פיקטיבי בשלושת הממדים בו-זמנית (בחירת נציגים, תוכן השיפוט, הגדרת המיוצגים). זוהי ייחודיות מבנית, לא הבדל כמותי ביחס למוסדות האחרים.

רביעי. לאחר מעבר שני שלבי התהליך, התנאים לשחזור עמדה פדגוגית אינם נצפים באף אופק נראה לעין. ניסיונות לבקר את האקדמיה דרך תוכן הקוד החדש שלה מחטיאים, כי אין תוכן. ניסיונות להגן עליה דרך קריטריון אסתטי מחטיאים, כי המוסד עצמו ויתר על עמדה כזאת. ניסיונות לבקר אותה דרך אובדן הייצוג מחטיאים, כי הייצוג בתצורה החדשה פועל כמנגנון הסמכה, וייצוג מלא אינו חלק מתפקידו. המסגרת היחידה שפוגעת במטרה: לתאר את המוסד דרך מה שהוא עושה כעת, כלומר כמנגנון הסמכה למעטפת הפרסום של עסקי המוזיקה. המאפיינים המבניים של הנקודה השלישית (בלתי-הצהרתיות קונסטיטוטיבית, מסחור מקסימלי ללא עבודה תרבותית אוטונומית, מעבר לייצוג פיקטיבי) הופכים את השחזור לא רק ללא-סביר אלא דורשים עבודה רב-שכבתית: הכרה בגנאלוגיה של 1957, חידוש הייצוג בשלושת ממדיו, הכרה פומבית באופי המסחרי של המוסד. ראו פירוט נוסף בשאלה Q5 של פרק XI.

X. גראמי בהיסטוריה הכוללת של משבר מוסדות ייצוגיים

הפרקים הקודמים ניתחו את גראמי כמקרה מוסדי ספציפי. פרק זה מכניס הקשר שבו מקרה זה נקרא כפרט של תופעה כללית. תוספת זו הכרחית לניתוח משתי סיבות. ראשית: הפרמטרים המבניים הספציפיים של גראמי (בלתי-הצהרתיות קונסטיטוטיבית, מעבר לייצוג פיקטיבי בשלושה ממדים) חוזרים, עם וריאציות, בפרמטרים הנצפים במוסדות ייצוגיים מערביים אחרים של שנות ה-2010–2020. שנית: ללא הקשר, מקרה גראמי נקרא כפתולוגיה מקומית של מוסד אחד, המעניקה תמונה שגויה. עם הקשר נראה שגראמי הוא אחת מנקודות ההצטלבות של כוחות כלליים הפועלים על מוסדות ייצוגיים בכלל. פרק זה אינו עונה על Q1 מהשאלות הפתוחות (ייחודיות לעומת כלליות של התהליך הדו-שלבי). תשובה לשאלה זו דורשת מחקר השוואתי החורג ממסגרת דוח יחיד. הפרק מנסח בלבד את ההקשר שבו מחקר כזה יהיה בעל משמעות.

מוסדות ייצוגיים בעמדת לשכת המסחר

שלושת משטרי ההכרה התרבותית שהוצגו במתודולוגיה פועלים לא רק בתעשיית המוזיקה. הסכמה המבנית ישימה לכל תחום שבו מוסד מתווך עומד בין יוצרי מושאי תרבות לבין קהל, מאשר שמושא זה ראוי לתשומת לב פומבית. פרסום אקדמי כמוסד peer review. עיתונאות כמוסד שליטה עריכתית. רפואה כמערכת נהלי עמיתים. אוצנות מוזיאלית. פרסי ספרות. ועדות מענקים. כל אחד מאלה הוא מנגנון ייצוגי: קבוצת מומחים קואופטים מאשרת בשם המקצוע שעבודה מסוימת, מאמר מסוים, חולה מסוים, אובייקט מסוים, סופר מסוים, פרויקט מסוים ראוי להכרה במסגרת ההיררכיה התרבותית או המקצועית הרלוונטית.

היסטורית, כל אחד מהמוסדות הללו נוצר במצב מבני הדומה לגראמי של 1957. הצורה הייצוגית עקרה מנגנון קודם, ישיר יותר. Peer review אקדמי בצורתו המודרנית התגבש באמצע המאה ה-20, עוקר צורות ישירות יותר של הפצת ידע מדעי דרך רשתות אישיות ומדיניות הוצאה לאור. שליטה עריכתית בעיתונאות הפכה לנורמה במאות ה-19–20, מחליפה כרוזים ישירים ועיתונות מפלגתית. אוצנות מוזיאלית הפכה לנורמה במאה ה-19. בכל מקרה, החזרה לצורה ישירה יותר אפשרית תיאורטית, ובכל מקרה הצורה הייצוגית הוחזקה כל עוד תשתיתה פעלה ולגיטימיותה לא עמדה תחת לחץ שיטתי.

החל בערך מ-2010 הלחץ עולה בכל התחומים הנ"ל בו-זמנית. מקורות הלחץ משותפים. פלטפורמות דיגיטליות מאפשרות ליוצרים לעקוף את הפילטר הייצוגי ולפנות ישירות לקהל (YouTube, Substack, Bandcamp, שרתי preprint, רשתות חברתיות). צבירה אלגוריתמית של engagement מציעה קריטריון הכרה חלופי, "אובייקטיבי", מתחרה בשיפוט מומחים. לחץ דמוגרפי מבפנים מחייב הגדרה מחדש של קריטריוני בחירת הנציגים. קיטוב פוליטי מערער את הנחת ההסכמה המומחית האחידה. שינויים כלכליים (ירידת הכנסות פרסום בעיתונאות, מסחור האקדמיה, ריכוז משאבי מענקים) משנים את הבסיס החומרי של הייצוג.

התוצאה: מוסדות ייצוגיים בתחומים שונים עוברים מסלולים מבניים דומים. שלב ראשון הוא אובדן הכלים שדרכם שיפוט ייצוגי תורגם להרגל המוני. שלב שני הוא תגובה פומבית לאובדן שהתגלה. בין התשובות האפשריות למוסד: הגנה על הצורה הייצוגית הקודמת דרך הכרה במודרניזציה שהוחמצה; מעבר לייצוג שהוגדר מחדש דמוגרפית; סגירת המוסד; מיזוג עם מבנה יציב יותר. הבחירה בין מסלולים אלה תלויה בתצורת הפרמטרים המוסדיים, כולל הצהרתיות המנדט וגישה לשפות הגנה.

מקבילות והבדלים

תצפיות ראשוניות על מספר מוסדות מאפשרות לתחם את ההקשר. מחקר השוואתי מפורט נותר משימה לעבודה עתידית. כאן רק מצוינות ההתאמות המבניות.

Peer review אקדמי עבר את אותה בעיה מבנית כגראמי. התשתית שדרכה שיפוט עמיתים תורגם למוניטין מדעי (ביבליומטריקה, היררכיות יוקרת כתבי-עת, הערכת קריירה מונחת ציטוטים) החלה להתפרק בשנים 2000–2015 תחת לחץ ארכיונים פתוחים, שרתי preprint ומדדים חלופיים (altmetrics, מדד-h, Google Scholar). הלחץ הפומבי של השלב השני הגיע מכיוונים שונים: דרישות שכפול, האשמות בהטיית פרסום, דיונים על ייצוג בבדיקה עמיתים. רפורמות (בדיקה עמיתים פתוחה, כפולת עיוורון, גיוון בהרכב מועצות עריכה, שקיפות נהלית) מקבילות מבנית לרפורמות Academy. מעבר לייצוג פיקטיבי באקדמיה ניתן לאבחון לפי ממדים דומים: החלפה חלקית של בחירה מומחית בדרישות דמוגרפיות בתחומים מסוימים, ירידה בשחזור תוכני של שיפוט העמיתים בתקשורת מוסדית, טשטוש נמנה הפרסום.

שליטה עריכתית בעיתונאות עוברת את אותו מסלול מתחילת שנות ה-2000. אובדן כלי הפצה דרך שליטת פלטפורמות, פנייה ישירה של כותבים לקהל דרך Substack ורשתות חברתיות, צבירה אלגוריתמית של engagement כחלופה לבחירה עריכתית. השלב השני בפרסומים גדולים (New York Times, Washington Post) כלל עיונים מחודשים פומביים של מדיניות עריכה קודמת דרך פריזמת גזע ומגדר מאז 2020. זה מקביל מבנית לנרטיב "ייצוג חסר היסטורי" של גראמי, אם כי הבסיס האמפירי בכל מקרה עצמאי. מעבר לייצוג פיקטיבי ניתן לאבחון דרך שינויים בהרכב מערכות, בתקשורת פומבית על עקרונות בחירת חומרים, בהגדרת הנמנה.

Peer review רפואי (ועדות רפואיות, guidelines, עמותות מקצועיות) מתמודד עם אובדן מונופול הסמכות המומחית תחת לחץ תנועת החולים, גישה ישירה למידע (UpToDate, מאגרי מידע רפואיים פתוחים), אבחון אלגוריתמי. השלב השני פחות בולט כעת מאשר בגראמי או בעיתונאות, אבל הלחץ קיים. עמותות רפואיות המתמודדות עם דרישות להגדרה מחדש של קריטריוני מומחים דרך פריזמת הבדלים גזעיים ומגדריים בתוצאות רפואיות עוברות תהליכים מקבילים מבניים, אם כי בקצבים שונים.

אוצנות מוזיאלית ופרסי ספרות עוברים טרנספורמציות דומות. תנועות decolonization, דיוני deaccessioning, עיון מחודש בהחלטות אוסף קודמות, איזון דמוגרפי בהרכב ועדות אוצרות. פרסי ספרות (Booker, National Book Award) עוברים הגדרה מחודשת פומבית של קריטריונים דרך פריזמת גיוון. בכל מקרה ההקבלות המבניות עם גראמי ניתנות להכרה, הקונפיגורציות האמפיריות הספציפיות שונות.

מגבלות האנלוגיה

הקבלות מבניות אינן זהות מקרים. לגראמי מאפיינים המבחינים אותו אפילו בתוך התופעה הכללית.

ראשון: בלתי-הצהרתיות קונסטיטוטיבית של המנדט הפדגוגי. רוב המוסדות הייצוגיים בתחומים אחרים מחזיקים מנדט מוצהר: האקדמיה מגדירה עצמה פומבית כמוסד ייצור ידע, העיתונאות כמוסד מידע, המוזיאונים כמוסד שמירת מורשת תרבותית. הבעה פומבית של פונקציתם אינה חושפת בעיה גנאלוגית. גראמי הוא היחיד בין המוזכרים שהצהרה גלויה על הפונקציה תהרוס את מבנה ההלגיטום. זה הופך מקרהו לעמוק במיוחד בעיבור השלב השני.

שני: היקף הקהל ההמוני. לגראמי קהל מדיה של עשרות מיליונים. ל-peer review אקדמי, לפרסי ספרות, לוועדות מענקים קהל הנמדד באלפים או עשרות אלפים. המסיביות של גראמי הופכת את משברו לגלוי ודרמטי יותר, אך לא למופתי יותר מבנית.

שלישי: מהירות התהליך. גראמי עבר את שני השלבים בפרק זמן של עשרים שנה (2000–2020). באקדמיה תהליך דומה נמתח לתקופות ארוכות יותר; ברפואה הוא עדיין בשלב מוקדם. מהירות גראמי מוסברת חלקית בצפיפות הריטואל הכפול שלו (טקס שנתי עם שידור שעות הפריים), ההופך כל משבר לגלוי פומבית.

רביעי: תוכן נרטיב השלב השני. גראמי ביסס את רפורמת ה-DEI על נרטיב institutional bias שחוסר תוקפו האמפירי פורט בפרק VI. במוסדות אחרים תוכן הנרטיב ספציפי לכל מקרה, והבסיס האמפירי שונה. במקרים מסוימים יש לנרטיב institutional bias בסיס עובדתי ממשי (באקדמיה יש נתונים מתועדים על הטיית peer review בתחומים מסוימים). בקרים אחרים הבסיס מוגזם או בנוי. תצפית כוללת: נרטיב institutional bias כשלעצמו אינו סימן לייצוג פיקטיבי; בסיסו האמפירי יש לבדוק בנפרד בכל מקרה.

חמישי: מידת המסחור של צורת הייצוג. זהו הפרמטר שהוצג בפרק IX כציר ההשוואתי השלישי, אך הוא פועל גם בהקשר הכללי של מוסדות ייצוגיים. ב-peer review האקדמי המחזור המסחרי חלש יותר: אקדמאים עובדים על משכורות אוניברסיטאיות או מחקריות, לא על רווח. ה-peer review מייצר אפקט מוניטין למחבר ולכתב-עת, אך אפקט זה מסתובב בכלכלה אקדמית, לא בשוק ישיר. בעיתונאות המחזור המסחרי היה משמעותי במאה ה-20 (כלי תקשורת גדולים הרוויחו דרך פרסום שנשען על סמכות עורכים), אך משנות ה-2010 הוא נחלש: ירידה בהכנסות מפרסום ניתקה את הקשר בין עבודה עורכית למחזור המסחרי, וכלי תקשורת רבים עברו למודלים של מימון פילנתרופי, מינוי או הון פרטי קטן. ברפואה הקשר המסחרי פועל דרך תעשיית התרופות (הנחיות קליניות שעברו peer review משפיעות על מכירות תרופות), אך הדבר אינו מוכר בגלוי, וניגודי-עניינים מבניים נותרים בעיה מוסדית. בברירה הקיורטורית של מוזיאונים, המסחור תלוי במבנה המימון: מוזיאונים עם תורמים תאגידיים קרובים יותר ל-AMPAS, אלה עם מימון ממלכתי קרובים יותר ל-NEA. גראמי מייצג את המקסימום של מסחור צורת הייצוג בין המוסדות הנזכרים: תלות מקסימלית במייסדים תאגידיים (הליידלים), תשואת שוק ישירה מקסימלית של ההסמכה (Grammy bounce, הארכת חיי הקטלוג), שיבוץ מקסימלי של העבודה המוסדית במחזור תאגידי. הדבר מעמיק את מעבר השלב השני שלו: ככל שההסמכה משובצת יותר במחזור מסחרי, כך קשה יותר למוסד לתת ביטוי פומבי לפונקציה שלו ללא הרס האפקט שלה. פרמטר המסחור פועל כמכפיל על שאר הפרמטרים (אי-הצהרתיות המנדט, עומק השלב), לא כמשתנה עצמאי.

מקומו של גראמי בתהליך הכולל

בהתחשב בהקבלות ובהבדלים, גראמי נקרא כאחד המקרים העמוקים ביותר של תהליך כללי. העומק מוסבר בתצורה הספציפית של פרמטרים: בלתי-הצהרתיות קונסטיטוטיבית של המנדט, ריטואל כפול עם קהל המוני, מודרניזציה שהוחמצה בשנים 2000–2015, ספציפיות הגנאלוגיה של 1957. פרמטרים אלה אינם הופכים את גראמי לחריג מהתהליך הכולל — הם הופכים אותו למקרה המופתי שלו.

לצורך הבנת התהליך הכולל גראמי מספק חומר בשתי רמות. ברמה הראשונה הוא מראה מה קורה למוסד ייצוגי שעבר את שני השלבים בצורה עמוקה ביותר. זה מעניק נקודת ייחוס פרוגנוסטית למוסדות אחרים הנמצאים בשלבים מוקדמים יותר של אותו תהליך. ברמה השנייה הוא מראה אילו פרמטרים מבניים הופכים את המעבר לעמוק במיוחד. בלתי-הצהרתיות קונסטיטוטיבית היא מנבא מפתח לפגיעות. אם תצפית זו תאושר במחקר השוואתי, היא תיתן כלי אנליטי להערכת מוסדות אחרים: מידת הצהרתיות המנדט שלהם ניתנת לשימוש כמדד עמידתם הסבירה תחת לחץ השלב השני.

מהתשובה ל-Q1 (ייחודיות לעומת כלליות) תלויה ישימות מסגרת הניתוח של הדוח למוסדות אחרים. אם התהליך כללי, המסגרת מחזיקה כוח פרוגנוסטי מעבר לגראמי. אם מקרה גראמי ייחודי, המסגרת נותרת תיאור מוסד ספציפי. פרק זה אינו נותן תשובה, אבל מנסח את ההקשר שבו שאלת הכלליות הופכת ל-meaningful. התצפיות הראשוניות בפרק זה מצביעות: כלליות התהליך סבירה, אך אישורה דורש מחקר השוואתי אמפירי. זוהי אחת ממשימות סדרת CulturalBI בכללה. הדוח הסינתטי 012 המסיים את הסדרה יפתח שאלה זו בדיוק, בהישענות על חומר שהצטבר מדוחות המוסדות הנפרדים.

XI. שאלות פתוחות

Q1. הדוח מתאר תהליך דו-שלבי של אובדן פונקציה פדגוגית של Academy כתהליך ספציפי בתעשיית המוזיקה האמריקנית בשנים 2000–2022. השאלה הפתוחה: האם תהליך זה ייחודי לגראמי ולתעשיית המוזיקה, או שהוא מקרה פרטי של תמורה תרבותית רחבה יותר שבה מוסדות אמריקניים רבים מוותרים בו-זמנית על אחריות לפונקציה הפדגוגית. תצפיות ראשוניות על מוסדות סמוכים (אוניברסיטאות, אקדמיות רפואיות, עיתונאות, תוכניות MFA לספרות, Ford Foundation, NEA, AMPAS) מצביעות שהתהליך עשוי להיות כללי, אך מסלולו ועומקו משתנים. מחקר השוואתי העוקב אחר התהליך בסוגים שונים של מוסדות עם תשתיות עיצוב טעם שונות יוכל להראות האם גראמי הוא מקרה עמוק במיוחד של תהליך כלל, או תופעה עצמאית. מהתשובה לשאלה זו תלויה כוחה הפרוגנוסטי של המסגרת המתוארת: אם התהליך כללי, המסגרת ניתנת להרחבה למוסדות אחרים עם כוח ניבוי; אם מקומי, היא נותרת תיאור של Recording Academy הספציפית.

Q2. בפרק VIII מוצגים שלושה תרחישי אבולוציה של גראמי, אך הם מתבססים על ההנחה שהמוסד ימשיך להתקיים בצורתו הנוכחית. תרחיש רביעי, שלא פותח בפירוט בדוח, נוגע לאפשרות ש-Recording Academy עצמה תיזום קונפיגורציה מחדש עמוקה. האקדמיה תפריד בין פרס-עמיתים (סגור, לענף) לבין broadcast-event (פתוח, המוני). שני הריטואלים שפעלו שבעים שנה תחת מעטפה אחת יתפצלו לשני אירועים נפרדים. תקדים קיים: IFTA הפרידה בין פרס ענפי סגור לטקס פומבי. לגראמי, זה ידרוש עיון מחדש ביחסים עם שותף המדיה, הסכמת הענף לצמצום המשקל התקשורתי של הפרס, והחלטה כיצד לקשר את פרס-העמיתים לסיקור הפומבי. ההסתברות לקונפיגורציה מחדש כזו אינה ניתנת להערכה, אבל האפשרות המבנית קיימת, ומחקר עתידי יוכל לנתח בנפרד את תנאיה.

Q3. The Weeknd ב-2020 מתואר בדוח כרגע חשיפה פומבית משמעותי של הפיצול בין בחירת עמיתים לטעם ההמוני. אבל התנהגות אמנים גדולים אחרים לאחר 2020 אינה אחידה. Beyoncé ביקרה פומבית את Academy לאחר מספר טקסים, אך המשיכה להשתתף וזכתה ב-Album of the Year ב-2025, אף שמוקדם יותר נמנתה שבע פעמים ללא זכייה. Taylor Swift משתתפת באופן קבוע ומקבלת פרסים. Kendrick Lamar זכה ב-27 פרסים עד 2026, אך ב-2014 (אפיזודת Macklemore) עמד בפני הדרה פומבית. תגובות שונות של אמנים שונים למוסד אחד דורשות הסבר. לפי השערה אחת, התגובה תלויה עד כמה האמן שוכן בליבת קהילת העמיתים — לאורים ותיקים נוטים להישאר, אמנים צעירים ללא הון מצטבר נוטים לחרם. לפי השערה שנייה, התגובה תלויה בעמדה המסחרית של האמן — לאמנים עם fan base מסיבי קל יותר לוותר על הלגיטימציה של גראמי; לאמנים בעמדת ביניים גראמי חשוב יותר. אימות השערות אלה דורש מחקר נפרד ועשוי לשנות את התמונה שהדוח מציג.

Q4. הדוח [Recording Academy: DEI כהשתלטות על המגפון המוסדי] ניסח את ההשערה בדבר הופעת מוסד חלופי, שהדוח הנוכחי מתייחס אליה כסצנריו קיצוני 1. הדוח הגרמשיאני מציע כמועמד את ה-CMA עם תשתיתה בנאשוויל. הטיעון המבני לטובת CMA: קהילה מקצועית סגורה, אחידה בז'אנר, מרוכזת גאוגרפית, מחזיקה ממה שה-Academy איבדה — הביטוס מרומז של מצוינות ללא צורך בהבעתו. הדוח מקבל טיעון זה אך מציין מגבלה. CMA כתשתית ז'אנרית בנויה סביב קאנטרי. הרחבתה לז'אנרים אחרים תדרוש או ויתור על הספציפיות הז'אנרית (סיכון לאובדן יציבות עצמית), או בנייה מקבילה של תשתית חדשה על גבי יסוד CMA (מורכב טכנית). מחקר מוסדי נפרד יוכל לבדוק איזה נתיב הרחבה מבנית אמין יותר ובאיזה תנאים ניתן לפתחו. זה חורג ממסגרת הניתוח האלכסנדרי של גראמי.

Q5. האם ייתכנת עקרונית מסלול של שיקום אמיתי של Academy כמוסד פדגוגי? לא דרך הכרה בעוול עבר שגוי (זו תהיה שקר נוסף על גבי הנרטיב שכבר נבנה), אלא דרך עבודה בו-זמנית בחמישה רמות, כל אחת מכניסה את המוסד לרגיסטר שממנו נמנע בעבר.

רמה ראשונה: הכרה בגנאלוגיית 1957. האקדמיה נוסדה כמעשה גזילת פונקציית ההכרה הציבורית מ-Hollywood Chamber of Commerce, שבוצע על-ידי חמישה ליידלים לשם שמירת הון סמלי. מעשה ייסוד זה עוצב בשפת-עמיתים של הכרה מקצועית, לא בתביעה פדגוגית גלויה — מה שהפך את אי-ההצהרתיות של המנדט הפדגוגי לקונסטיטוטיבית. שיקום אמיתי מחייב הכרה פומבית בגנאלוגיה זו. האקדמיה צריכה לומר: אנו מוסד שבעים שנה החזיק פונקציה של עיצוב טעם המונים מבלי לכנותה פומבית, כי הבעה גלויה שלה ב-1957 הייתה בלתי-אפשרית פוליטית. זהו מעשה גילוי מוסדי רדיקלי המפרק את הארכיטקטורה המגנה הקודמת, אך פותח אפשרות לשלוש הרמות הבאות.

רמה שנייה: הכרה במודרניזציה האמיתית שהוחמצה. לא ב-institutional bias הכוזב שלא היה בהיקף המתואר, אלא בכישלון המוסדי הממשי של שנים 2000–2015. תשתית עיצוב הטעם התפצלה, הנסיגה לדמוקרטיה ישירה דרך פלטפורמות דיגיטליות הייתה נראית בזמן אמת, אליטת העמיתים לא שיפרנה את כליה המוסדיים ולא בנתה תשתית חדשה מותאמת לסביבת מדיה חדשה. זהו כישלון ספציפי, בר-תיארוך, שמוסדית ניתן לייחסו לאחריות. הכרה פומבית בו מחייבת את האקדמיה לנקוב בבעיה האמיתית, לא הבנויה. הכרה פומבית בכישלון אמיתי היא תנאי לכל רפורמה רצינית: מוסד אינו יכול להתמודרן לפי אבחנה נכונה כל עוד הוא נאחז בכוזבת.

רמה שלישית: גיבוש קריטריון אסתטי במסגרת מטמודרנית. לא מודרניסטי (מצוינות אובייקטיבית כעובדה) ולא פוסט-מודרניסטי (כל הסטנדרטים כקונבנציה של כוח), אלא עמדה תוכנית בשלה, מבינה את ההתנייה ההיסטורית-תרבותית שלה, אך נותנת שיפוטים בדיקים ובני-דיון על מהי מוזיקה טובה. הקריטריון יהיה מגובש מוסדית (מפי Academy, לא רק של מצביעים בודדים), פתוח לביקורת ולתיקון, ופועל כגיבוש פדגוגי לקהל ההמוני, לא רק לקהילת העמיתים. זוהי העבודה הקונסטיטוטיבית שהאקדמיה שבעים שנה נמנעה ממנה, מוגנת בבלתי-הצהרתיות.

רמה רביעית: שחזור הייצוג בשלושת ממדיו. הייצוג הפיקטיבי שאובחן בפרק IV יוחלף בייצוג פועל. פירוש הדבר: חידוש בדיקת מקביל של כשירות מקצועית לצד קריטריונים דמוגרפיים (ממד ראשון); שחזור פומבי של שיפוט הנציגים כהצהרה תוכנית על יצירה, לא רק כעובדה נהלית של הצבעה (ממד שני); הגדרת גבולות הקהילה המיוצגת — Academy מדברת בשמם של מוזיקאים ספציפיים וקהל ספציפי, לא של "קהילה המוזיקלית בגיוונה" מופשט (ממד שלישי).

רמה חמישית: הכרה בטבע המסחרי של המוסד. הרובד העמוק ביותר, המחייב את האקדמיה להכיר פומבית בפונקציתה המוסדית. האקדמיה נוסדה על-ידי ליידלים מסחריים ב-1957 ומאז פועלת כמחזור הסמכה סמלית תאגידי למוצריהם. הפונקציה הפדגוגית שהמוסד מילא שבעים שנה הייתה חלק כפוף של מחזור זה, לא מטרה תרבותית אוטונומית. שיקום אמיתי מחייב את האקדמיה להכיר בטבעה המסחרי בגלוי: המוסד קיים כי תאגידים ייסדו אותו, וממשיך לפעול כי שחקנים תאגידיים בתעשיית הרשומות משתמשים בו. הכרה זו היא הרדיקלית ביותר בעבודה החמש-שלבית. הכרה בגנאלוגיה (רמה ראשונה) נוגעת במעשה הייסוד של 1957 — זוהי הכרה היסטורית. הכרה בטבע הפרסומי (רמה חמישית) נוגעת בעבודה המוסדית כיום — זוהי הכרה אקטואלית על ההווה. היא מעמידה בספק את משמעות קיום המוסד כתרבותי, לא כפרסומי. לאחר הכרה כזו, האקדמיה צריכה להגדיר עצמה מחדש — או כמוסד עם עבודה תרבותית אוטונומית (ליצור רכיב פדגוגי מקביל הדומה ב-Academy Museum ל-AMPAS), או לקבל את זהותה כמוסד פרסומי ישיר — מה שיאפס את אפקט ההסמכה הסמלי. זוהי מלכודת כפולה עם צדדים בלתי-אפשריים טקטית: שמירת הפונקציה המסחרית מחייבת בלתי-הצהרתיות; יציאה מבלתי-הצהרתיות מחייבת בניית מחדש של המוסד.

חמש הרמות קשורות מבנית. הרמה הראשונה (הכרה בגנאלוגיה) פותחת אפשרות לרמות 2–4. הרמה החמישית (הכרה בטבע המסחרי) הופכת את ארבע הראשונות לעבודה ממשית ולא רטורית: ללא הכרה בטבע המסחרי, כל הרמות הקודמות מסתכנות בהפיכתן לסיבוב נוסף של עבודה בלתי-מוצהרת. האקדמיה יכולה לבצע פורמלית את רמות 1–4 (הכרה בגנאלוגיה, בכישלון, גיבוש קריטריון אסתטי, שחזור ייצוג), אך להשאיר את הטבע המסחרי ללא נגיעה. במקרה כזה הפונקציה הפדגוגית החדשה תהיה מעטפת פרסומית מחודשת בשפה מתוחכמת יותר. הרמה החמישית חוסמת תרחיש זה: היא מחייבת שהפדגוגיה תחדל להיות כפופה למחזור המסחרי. בלעדיה, כל שאר הרמות נשארות קוסמטיות.

מסלול כזה אפשרי תיאורטית, אך דורש קואליציה של תנאים צרים במיוחד. הנהגה שלא השתתפה ברפורמת ה-DEI 2018–2022. נכונות להתרחק מנרטיב הכוזב של institutional bias ללא חזרה על מחווה של ביקורת עצמית. נכונות להכיר בגנאלוגיית 1957 פומבית, בהבנה שהדבר יפרק את הארכיטקטורה המגנה של הבלתי-הצהרתיות הקונסטיטוטיבית. נכונות לגבש קריטריון אסתטי, בידיעה שכל גיבוש יהיה נתון לערעור. נכונות לקבל שהייצוג השחוזר עשוי להיות קטן יותר מקהילת העמיתים שהייתה (כי בדיקת כשירות מצמצמת את האלקטורט), וזה בסדר — אם התוכן שוחזר. לבסוף, נכונות להכיר בטבע המסחרי של המוסד פומבית, בהבנה שהדבר יבנה מחדש את המוסד לעבודה תרבותית אוטונומית צרה יותר, או יעבירו למשטר פרסומי ישיר ללא אפקט סמלי.

השאלה פתוחה. האם קואליציה כזו יכולה להופיע באופק של חמש–עשר שנים? תנאים מקדימים ברגע הנוכחי אינם נצפים. איזה גורם חיצוני צריך להופיע כדי שתהיה אפשרית? מועמדים אפשריים: שינוי דורות בהנהגת Academy (טבעי, לא כפוי), משבר עמוק של לגיטימות ההופך את שמירת העמדה הנוכחית לבלתי-אפשרית, הופעת מוסד מתחרה עם מנדט פדגוגי מוצהר (פרק VIII, תרחיש 1), לחץ רגולטורי חיצוני המחייב עיון מחדש תוכני (תרחיש 2). אף אחד מגורמים אלה אינו הופך את השיקום הרב-שלבי לבלתי-נמנע. הם רק יוצרים תנאים שבהם הוא הופך לרציונלי מוסדית. המעבר עצמו דורש החלטה ספציפית של אנשים ספציפיים ב-Academy — והחלטה זו נותרת שאלה פתוחה על העתיד.